Les origines et le temps du muet : 1895 - 1929

1 - Le temps des pionniers

Le 28 décembre 1895 a lieu la première projection cinématographique publique et payante dans le salon indien, au sous-sol du Grand Café, boulevard des Capucines à Paris. Le billet d'entrée coûtait un franc et donnait le droit de voir une dizaine de bandes de 50 secondes chacune : La sortie de l'usine Lumière à Lyon, La Voltige, La Pêche aux poissons rouges, Le débarquement du congrès de photographie à Lyon, Les forgerons, Le jardinier arroseur arrosé, Le repas de bébé, Le saut à la couverture, La place des Cordeliers à Lyon, Baignade en mer.

Bien sûr, quelques années plus tôt (1889), un américain, Edison, avait mis au point le film comme support souple large de 35 mm en nitrate de cellulose entraîné par une roue dentée grâce à une double rangée de perforations. C'est Laurie Dickson qui est chargé de réaliser les premiers films. Le salut de Dickson (1891) est vu lors d'une présentation publique mais celle-ci est gratuite et chacun doit défiler devant un kinétoscope, pour voir un film qui ne dure que trois secondes.

Les français et les européens ont ainsi pris pour habitude de décréter le 28 décembre 1895 comme marquant la naissance du cinéma-spectacle populaire de masse.

A partir de là et jusqu'en 1905, les frères Lumières présentent dans toutes les grandes villes leur Cinématographe. Ils envoient dans le monde entier des opérateurs filmer des vues. Louis Lumière est considéré comme le premier cinéaste du réel.

A la toute fin du XIXe siècle, la société Léon Gaumont et Compagnie a pour objet la fabrication et la vente de matériel photographique. C'est donc pour commercialiser son chronophotographe que Léon Gaumont souhaite présenter à ses clients des vues animées. En mars 1895, Alice Guy, sa secrétaire, représente la société, lors de la projection des vues Lumière au congrès de la photographie à Lyon. Elle est alors persuadée qu'il est possible de filmer autre chose que les sujets choisis par les frères Lumière : des sorties d'atelier, des vues de train... "Il me semblait qu'on pouvait faire mieux", dit-elle.

Dès février 1896, Alice Guy met en scène ses premiers courts métrages, en démarrant par La Fée aux choux, une scène d'une minute, considérée comme le premier film de fiction, tourné dans un jardin clos à Belleville, avec quelques amis. Elle en tournera ensuite une version identique  en 1901, qui est la seule conservée aujourd'hui. Léon Gaumont met bientôt à disposition de sa secrétaire une petite partie de son usine pour qu'elle y construise un studio de réalisation et lui confie les rennes du département de production de sa société. Alice Guy dirige ainsi son studio et tourne près de 400 films devenant la première femme tout à la fois scénariste, productrice et réalisatrice. En 1898 et 1899, elle réalise une série de 10 tableaux sur la vie du Christ qui connaissent un grand succès. Elle manie avec maestria les changements d'échelle de plans dans Madame a ses envies (1906). Elle réalise le premier making off (Alice Guy tourne une photoscène, 1907) et, 15 ans avant Buster Keaton, une course poursuite avec une accumulation de péripéties au sein de plans successifs où les acteurs sont dirigés avec précision (La course à la saucisse). Elle réalise aussi des captations documentaires depuis Baignade dans un torrent (1897) jusqu'à des chorégraphies proches de celles de Loïe Fuller.

A la même époque, Georges Méliès, professionnel du spectacle fait construire le premier studio où sont tournés entre six cents et huit cents films (documentaires / actualités reconstituées / films historiques) en utilisant des décors peints, une caméra en plein air et des pellicules coloriées à la main dès 1897. En 1902, il réalise son film le plus connu : Le Voyage dans la Lune.

2 - L'industrie du cinéma

Avec Charles Pathé, dès 1905, le cinéma perd sa dimension artisanale pour entrer dans l'ère industrielle et capitaliste. Le cinéma existe d'abord comme industrie, avant d'être reconnu comme un art, le but étant de produire et de vendre massivement de la pellicule positive impressionnée. Ainsi, les films sont vendus au mètre à des forains grâce auxquels le cinéma touche surtout un public populaire. Dès 1907, les films sont loués aux exploitants par l'intermédiaire de sociétés concessionnaires et dès les premières années du cinéma se met en place un système toujours en vigueur : production, distribution, exploitation. Cette même année, Pathé produit 351 films et, en 1911, fait construire à Clichy le Gaumont-Palace (3 400 places !).

Max Linder est engagé par Pathé en 1905 : il est la première grande vedette mondiale du cinéma et triomphe avec Les débuts de Max au cinéma (1910) ou Max et Jane veulent faire du théâtre (1914) où son cinéma burlesque atteint des sommets de précision et de drôlerie.

Victorin Jasset, aux Studios Éclair, porte à l'écran la série Nick Carter le roi des détectives (1908) d'après John Russel Coryell. Le succès est immédiat et il poursuit avec Les nouveaux exploits de Nick Carter. En 1913 la série des Zigomar fait de lui le maître de la « série policière » sur grand écran.

En 1906, Alice Guy concrétise l'ambition historique de son cinéma à travers la réalisation de son premier moyen-métrage : La vie du Christ en 25 scènes (0h35) qui nécessite une centaine de figurants et vingt-cinq décors. C'est à regret qu'elle part à New York, où elle connaitra un temps un formidable succès (The Lure, 1914; The Ocean Waif, 1916) pour suivre son mari, chargé de la production américaine des films Gaumont.

En 1907, Louis Feuillade, succède à Alice Guy et devient directeur artistique de la Gaumont. Ses cinq épisodes de Fantômas (1913-1914), fontt de lui le plus talentueux des cinéastes français. Dans ces années-là, émerge l'idée d'une création cinématographique, de l'individualisation des oeuvres et de l'existence d'un auteur.

Le premier conflit mondial rompt la prospérité artistique et économique et remet en cause la suprématie du cinéma français. La production est interrompue car les studios sont réquisitionnés par l'armée. Charles Pathé part aux Etats-Unis. Peu à peu, les Etats-Unis prennent une place prépondérante dans la production cinématographique.

Après la Première Guerre mondiale, on assiste à la naissance d'une réflexion sur l'esthétique cinématographique. Louis Delluc souhaite une attention portée moins au fond qu'à la forme, moins à la valeur de l'intrigue qu'à la façon de dépeindre plastiquement le désarroi des personnages. Le but avoué de Delluc est de faire exprimer par l'image la psychologie cachée des personnages, d'imbriquer le présent et le passé, le réel et le fantasme et aussi d'utiliser le décor non plus comme une banale toile de fond pittoresque, mais comme un adjuvant de l'intrigue, à la fois réaliste et symbolique. "L'image doit être autre chose que l'imagerie", écrit-il. Face à un cinéma narratif, romanesque, feuilletonesque, représenté par Feuillade, il impose une vision d'un esthétisme raffiné. La recherche formelle passe pour lui avant la communication pour un large public. La recherche psychologique, l'originalité des thèmes sont moins importants que le ton et l'enrichissement du langage : photogénie (le blanc) et rythme (échelle des plans, flous, fondus, défilement arrière, usage onirique du ralenti, surimpressions, déformations). Le refus des parrainages picturaux et théâtraux, l'exigence expressive va de pair avec la composition d'une série de notations, de détails et d'impressions que les spectateurs sont invités à rassembler.

Cette réflexion aura une influence très importante sur les cinéastes qui vont constituer les trois avant-gardes françaises des années 1920.

3 - La première avant-garde dite "impressionniste".

Georges Sadoul stigmatise "le mépris du sujet et le mépris du public" de cette première avant-garde. Walter Benjamin lui reproche de resacraliser l'art, d'esthétiser le réel en vue de sa contemplation, de contraindre le cinéma à revendiquer l'aura et la fonction culturelle alors qu'il est né -en tant que technique de "reproductibilité"- pour les détruire ; de poursuivre mystiquement une beauté et une vérité idéales.

Henri Langlois donne tardivement le nom d'impressionniste à cette école. Il veut traduire ainsi la touche divisionniste de la lumière et le poudroiement kaléidoscopique des images de cette école, son sens aussi du plein air. Au lieu d'être un mouvement moderne en rupture, la première avant-garde devient un mouvement faisant l'apologie de l'hédonisme. La figure de proue de l'école impressionniste française n'est plus alors Delluc mais Jean Renoir avec une correspondance apparemment sans problème entre le père et le fils.

Louis Delluc avait écrit un premier scénario, La fête espagnole que réalise Germaine Dulac en 1919. L'année suivante, il met en scène lui-même Fumée noire, essai ambitieux où le rêve se mêle à la réalité. Il a le temps de réaliser six autres films personnels avant sa mort, en 1924, dont deux ont marqué l'histoire du cinéma français : Fièvre (1921) et La Femme de nulle part (1922).

Il utilise le décor naturel, supprime les gesticulations et les péripéties. Fièvre, tourné pour l’essentiel dans un décor de bar à matelots, et La Femme de nulle part insèrent des personnages dans un environnement (l’air, la lumière) qui dit bien leur désarroi. En 1924, il tourne son dernier film, L'Inondation, dans la vallée du Rhône. Dans des conditions climatiques très mauvaises, Louis Delluc y contracte une terrible pneumonie. Il y succombe en quelques semaines, à l'âge de trente-trois ans.

Marcel L'Herbier fait bénéficier EL Dorado (1921), L'inhumaine (1923) de collaborations prestigieuses (Fernand Léger, Mallet-Stevens, Darius Milhaud, etc.) et multipliant les audaces techniques. D'une conception rigoureuse, sera l'adaptation que L'Herbier entreprend, en 1928, du roman d'Émile Zola L'argent. Après la venue du parlant, L'Herbier devra se résigner à mettre en scène de médiocres mélodrames.

Germaine Dulac ayant fondé une petite maison de production, tourne coup sur coup quatre films sur des scénarios d'Irène Hillel-Erlanger, dont deux sont interprétés par Napierkowska (Venus Victrix et Dans l'ouragan de la vie, 1916). Le film suivant, Âmes de fous (1917), interprété par Eve Francis, servira d'heureux trait d'union avec Louis Delluc, son fiancé. De la collaboration Delluc-Dulac allait naître La fête espagnole, première manifestation effective de l'esprit d'avant-garde cinématographique. Le sujet de Louis Delluc, banal en soi (rivalité de deux hommes pour la conquête d'une femme), était "visualisé" d'une manière impressionnante.

En portant à l'écran une pièce de Denys Amiel et André Obey, La souriante madame Beudet, Germaine Dulac va donner en 1923 une des oeuvres les plus importantes, les plus achevées et sans doute la plus significative de l'Avant-Garde. Pour exprimer les subtilités psychologiques de son héroïne, la réalisatrice avait fait appel à toutes les ressources de la technique (déformations, surimpressions, ralenti, etc.) et mis en évidence le désir constamment rappelé par elle et ses adeptes : porter au cinéma des sujets intelligents, présenter des êtres humains et leurs sentiments par le truchement de procédés exclusivement visuels. C'était le triomphe de la symphonie visuelle et de l'impressionnisme (succession de touche comme succession d'effets).

Nullement honteuse d'avoir à tourner des films "commerciaux", Germaine Dulac n'en poursuivit pas moins ses recherches expérimentales. La coquille et le clergyman sur un scénario d'Antonin Artaud, provoque un énorme "chahut" en 1927, alors que ses courts métrages abstraits inspirés de la musique et La germination d'un haricot (1928) prouvaient les immenses possibilités de l'art du cinéma.

Jean Epstein, après un bref stage auprès de Louis Delluc, réalise en 1922, en collaboration avec Jean Benoît Lévy, son premier film, une biographie romancée de Pasteur. Suivront des adaptations littéraires (de Balzac, Daudet, George Sand, Paul Morand, Edgar Poe - La chute de la maison Usher), encadrant des oeuvres d'inspiration originale telles que Coeur fidèle (qui contient une séquence fameuse de fête foraine) ou Six et demi onze, sur un scénario de sa soeur, Marie Epstein.

Toujours à la recherche de formes nouvelles, menant de front ses travaux littéraires et cinématographiques, Epstein, à partir de 1929, délaisse l'esthétisme pour le documentaire social. Il va tourner en Bretagne Finis terrae et L'or des mers, films austères, joués par des non professionnels, dans leur langue. Mais des échecs commerciaux répétés le contraignent entre 1933 et 1937, à des besognes alimentaires.

L'ambition d'Abel Gance le pousse vers les "grands sujets", les grands personnages, interprétés par de grands acteurs (Max Linder, Léon Mathot, Harry Baur). La gloire lui vient, au lendemain de l'armistice, avec J'accuse, vigoureux pamphlet contre la guerre (dont il fera un "remake" parlant en 1938). Le style de Gance s'y affirme : c'est celui d'un romantisme échevelé qui ne craint pas la grandiloquence.

Ses deux grands films muets, La roue et Napoléon, porteront à leur paroxysme ces qualités et ces défauts. Le second, conçu pour le "triple écran", regorgeant de trouvailles visuelles et d'audaces en tous genres, mobilisant une figuration énorme, le ruina.

Premier long-métrage de Jean Renoir, La fille de l'eau (1924), mélange mélodrame, néoréalisme, farce et surréalisme. Le film oscille d'une extrémité à l'autre, du drame à la comédie lumineuse, du naturalisme à une photographie très stylisée, du charme romantique à l'humanité la plus crue. Nana (1926) est réalisé sous l'influence directe de Folies de femmes ; c'est probablement pourquoi la cupidité de l'héroïne est à ce point soulignée ; c'est aussi pour la même raison, le seul film de Renoir où l'argent tient une si grande place. Mais ce qu'il y a de neuf et de fortement personnel, c'est le parallélisme constant entre les valets et les maîtres. Tire au flanc (1928) est tourné dans l'allégresse et l'improvisation absolue. les mouvements d'appareils sont hallucinants d'héroïsme. Triomphant du manque de moyens, la caméra pivote, panoramique, virevolte et se meut en force, fouillant les plans généraux pour en extraire des gros plans.

4 - La seconde avant-garde, dite "picturale"

La seconde avant garde, que l'on peut qualifier de picturale, est née en Allemagne avec Viking Eggeling, Hans Richter et Walter Ruttmann dès le début des années vingt. Elle poursuit la convergence des recherches plastiques déjà entrepris dans le champ de la peinture par le cubisme, le futurisme, l'expressionnisme, le rayonnisme, l'orphisme, le simultanéisme, le suprématisme. La peinture hantée du projet de s'animer s'y continue par des moyens nouveaux. L'avant garde en Allemagne organise des symphonies, des compositions visuelles, ballets de formes, de lignes, de couleurs.

En France, même quand ils sont peintres comme Fernand Léger et Man Ray, les avant-gardistes oublient la peinture et font du cinéma. Ils prennent leurs matériaux dans le monde extérieur. Leurs films restent figuratifs et quand ils atteignent à l'abstraction c'est à force de vitesse ou de ralenti, de scintillement ou de démultiplications, de déformation, de proximité ou de distance, bref d'expériences qui sont toutes reconductibles à la perception sensori-émotionnelle de la nouvelle réalité contemporaine bouleversée, transfigurée par la machine et l'électricité.

Ainsi Germaine Dulac avec ses essais de visualisation de la musique pour Disque (1927) filme les reflets tournants du disque lui-même ; pour Arabesque, elle filme toutes sortes de jets et jeux d'eau.

Les titres de ce cinéma sont éloquents : Photogénies (Jean Epstein, 1924), Photogénie mécanique (Jean Gremillon, 1924) et Cinq minutes de cinéma pur (Henri Chomette, 1924), Jeux des reflets et de vitesse (Henri Chomette, 1925).

Peu attirés par le cinéma commercial, les peintres créent un nouveau genre de films indépendants. Ils les produisent en nombre limité pour un public trié sur le volet. Le retour à la raison, de Man Ray, tourné en juillet 1923, est le premier de ce genre fabriqué en France. Il sera suivi du Ballet mécanique (1924) de Fernand Léger. Assisté de Dudley Murphy, celui-ci entreprend de "créer le rythme des objets communs dans l'espace et le temps", de "les présenter dans leur beauté plastique", de "révéler la personnalité du fragment" ; rythme, beauté et personnalité plutôt insoupçonnés s'agissant de casseroles, couvercles, brocs, bouteilles, paniers et pieds humains. Il répond toutefois au programme de l'avant-garde qui est de découvrir la réalité et non de la montrer ou de l'imiter. Le ballet mécanique fait aussi appel au corps vivant (merveilleux, mystérieux théâtre de bouches et de paupières) et ces présences insolites, dérangeantes, communiquant à l'ensemble une saveur dada. Saveur que l'on retrouve pleinement dans Entr'acte de René Clair, réalisé la même année. Le film cultive ce hasard qui ouvre sur l'inconscient, l'expression spontanée. Il s'adonne à l'invention permanente dans l'anarchie, la bonne humeur et une impressionnante vitalité. Picabia le dit à propos d'Entr'acte commandé à René Clair pour son ballet Relâche:

" Entr'acte ne croit pas à grand-chose, au plaisir et à la vie peut-être ; il croit au plaisir d'inventer, il ne respecte rien si ce n'est le désir d'éclater de rire(...)La principale tache du réalisateur actuel consiste à introduire par une sorte de ruse, le plus grand nombre de thèmes purement visuels dans un scénario fait pour contenter tout le monde" .

5 - La troisième avant-garde et ses symphonies des grandes villes.

A partir de 1927 s'amorce un puissant retour au monde concret que Georges Sadoul propose d'appeler la "troisième avant-garde". Ménilmontant (1925) et Brumes d'automne (1927) de Kirsanoff annoncent les chefs-d'oeuvre du genre : Berlin, symphonie d'une grande ville (Ruttmann, 1927) et L'homme à la caméra (Vertov 1929). On y trouve, tout à la fois vérité des lieux, décors réels traités avec un soin ethnographique, rues démultipliées, surimpressions.

La formule du film symphonique se retrouve dans Paris Londres (Jean Arroy, 1927), Études sur Paris (André Sauvage, 1928), Saô Paulo, symphonie d'une métropole (Alberto Kermany, 1929), A propos de Nice (Jean Vigo, 1930) ou même Pluie (1929) de Joris Ivens qui entreprend de restituer comme observée à la loupe l'aventure globale d'une ville sous une averse.

Réalisme encore avec les films scientifiques de Jean Painlevé qui se réclame encore vers 1930 du "cinéma absolu". Les surréalistes pouvaient vérifier l'un de leurs postulats parmi les plus exigeants : le fantastique est dans le réel.

Principaux films français de 1895 à 1929 :
A propos de Nice	Jean Vigo	France	1930
Finis terrae	Jean Epstein	France	1929
Un chien andalou	Luis Bunuel	France	1929
Tire au flanc	Jean Renoir	France	1928
La chute de la maison Usher	Jean Epstein	France	1928
L'argent	Marcel L'Herbier	France	1928
La passion de Jeanne d'Arc	Carl T. Dreyer	France	1928
Études sur Paris	André Sauvage	France	1928
L'étoile de mer	Man Ray	France	1928
Études sur Paris	André Sauvage	France	1928
Napoléon	Abel Gance	France	1927
La coquille et le clergyman	Germaine Dulac	France	1927
Brumes d'automne	Dimitri Kirsanoff	France	1927
Nana	Jean Renoir	France	1926
Jeux des reflets et de vitesse	Henri Chomette	France	1925
Ménilmontant	Dimitri Kirsanoff	France	1925
La fille de l'eau	Jean Renoir	France	1924
Entr'acte	René Clair	France	1924
Le ballet mécanique	Fernand Léger	France	1924
L'hirondelle et la mésange	André Antoine	France	1924
Photogénies	Jean Epstein	France	1924
Le retour à la raison	Man Ray	France	1923
L'inhumaine	Marcel L'Herbier	France	1923
La souriante madame Beudet	Germaine Dulac	France	1923
L'Arlésienne	André Antoine	France	1922
La terre	André Antoine	France	1919
J'accuse	Abel Gance	France	1919
Les travailleurs de la mer	André Antoine	France	1917
Les vampires	Louis Feuillade	France	1916
Max et Jane veulent faire du théâtre	Max Linder	France	1914
Fantômas	Louis Feuillade	France	1913
Les débuts de Max au cinéma	Max Linder	France	1910
L'assassinat du duc de Guise	André Calmettes	France	1908
Nick Carter le roi des détectives	Victorin Jasset	France	1908
Le voyage dans la lune	Georges Méliès	France	1902
L'entrée du train en gare	Louis Lumière	France	1895