Ballet mécanique

Une jeune femme (Katherine Murphy, l'épouse de l'opérateur) sur une balençoire, des formes géométriques de couleur. Une machine à écrire. Fête foraine, bielles en action, batteurs tournoyants, une veille femme montant les escaliers, le sourire d'une jeune femme maquillée (Kiki de Montparnasse), la tête du jeune homme endormi au long nez, des figures géométriques de couleur bleue, orange, jaune ou rouge, des batteries de cuisines agitées de mouvements divers (moules à gâteaux, casseroles entonnoir) une louche frappant les moules. Les pieds d'un mannequin autour d'une pendule, chapeau, la jeune femme romantique respirant des fleurs, un tableau cubiste de Chaplin animé de mouvements divers des bouteilles alternativement allongées ou debout. "On a volé un collier de perles de cinq millions" gros plan sur les zéros en plus ou moins grand nombre, une bouée dégonflée, lettres à l'envers et en miroir, Chaplin saluant.

Fernand Léger participe à la fascination pour les objets manufacturés et au fantasme d’un Eden technique où règne harmonie entre homme et machine. En ce début de 20e siècle, «le beau est partout» et l’art dit moderne doit pouvoir rivaliser avec la technologie de l’aviation.

La genèse de Ballet mécanique est complexe. Le compositeur américain George Antheil revendiqua en avoir eu l’idée à l’issue du concert du Théâtre des Champs-Elysées du 4 Octobre 1923 au cours duquel sa composition intitulée Mechanisms obtint un succès de scandale. Il en aurait proposé la réalisation à l’opérateur américain Dudley Murphy. Man Ray fut contacté par Murphy, qui avait réalisé en 1922 un film expérimental, Danse macabre, sur la musique de Saint-Saëns, et qui lui proposa de collaborer à un nouveau projet, le futur Ballet mécanique. Ray accepta d’abord et quelques plans furent tournés, mais lorsque Murphy lui demanda de financer l’achat de la pellicule, il se retira du projet. C’est alors que Murphy contacta Léger.

Ballet mécanique fut réalisé entre l’automne de 1923 et celui de 1924. Léger ne s’est guère expliqué sur sa rencontre avec Dudley Murphy, se contentant de déclarer avoir fait son film en étroite collaboration avec lui. Si la contribution de celui-ci est difficile à démêler avec précision, il est évident qu’il fut l’opérateur du film (certaines images l’attestent, puisque c’est lui que l’on voit, derrière la caméra, dans le reflet d’une sphère métallique animée d’un mouvement pendulaire, Léger, en chemise blanche, se tenant à l’écart de la caméra). Il est également probable que Murphy travailla au montage initial du film aux côtés de Léger, celui-ci n’en ayant alors aucune expérience. Il est probable également que certains plans insérés dans le montage sont l’œuvre de Man Ray, en particulier ceux représentant Kiki de Montparnasse (ou plus précisément le visage de Kiki), qui était à ce moment son égérie. Cependant, le nom du seul Léger figure au générique.

Les notes que Léger a prises pendant la préparation du film montre d’ailleurs sans ambigüité qu’il fut le penseur, l’architecte et le concepteur de Ballet mécanique. Le carton de présentation du film présent sur la copie du MoMA indique : "Le Ballet mécanique a été composé par le peintre Fernand Léger en 1924/ C’est le premier film sans scénario. Léger revendiqua cette particularité à plusieurs reprises et s’en expliqua en 1925 par une formule lapidaire mais résumant la parfaite cohérence entre son œuvre de peintre et son travail de cinéaste : "L’erreur picturale, c’est le sujet. L’erreur de cinéma, c’est le scénario." (Fernand Léger, Peinture et cinéma, in Les Cahiers du mois, n°16/17, "Cinéma", Paris, 1925, p.107). Il entendait donc se démarquer du cinéma narratif et conçut d’emblée son film comme une pure expérience visuelle.

Les multiples gros plans de bielles, de pistons et autres batteurs mécaniques en mouvement tendent ainsi à élargir la vision du spectateur sur le monde moderne. De même de l’exploitation des possibilités optiques du cinéma, par l’utilisation d’un prisme placé devant l’objectif, qui aboutit à une déconstruction, ou plutôt à une composition "cubiste" de l’image, et donc à une vision différente du réel, puisque Léger a toujours revendiqué avoir fait un film réaliste.

Etude sur la perception cinégraphique du rythme et du mouvement, Ballet mécanique à partir du matériel visuel utilise les combinaisons rythmiques de successions et de juxtapositions d’images avec la virtuosité d’un musicien.

Tout de contrastes violents et de rythmes saccadés, Ballet mécanique se veut miroir fidèle de la vie réelle, non pas simplement limitée à son apparence perçue, mais intégrant toute la complexité de la Psyché humaine avec ses obsessions, ses fantasmes, ses rêves et ses cauchemars. Par l’inversion ou le renversement d’images déjà vues, par la répétition obsessionnelles de certains motifs (comme la lavandière gravissant quelques marches chargée d’un lourd ballot ou l’annonce «on a volé un collier de 5 millions»), par l’insertion brusque d’éléments hétéroclites qui disparaissent aussi rapidement qu’ils sont apparus (articles de journaux, canotier, souliers, formes abstraites, propres toiles de Léger, etc.), Ballet mécanique imprime dans la rétine du spectateur un monde d’images foisonnant, asséné à un rythme effréné, tantôt brutal, tantôt à la limite du subliminal. Le film se conclut, comme il avait commencé, sur l’image de la marionnette «ﾠcubisteﾠ» de Chaplin. Mais cette fois, c’est une marionnette disloquée qui nous est montrée.

«Le Ballet mécanique date de l’époque où les architectes ont parlé de la civilisation machiniste. Il y a dans cette époque un nouveau réalisme que j’ai personnellement utilisé dans mes tableaux et dans ce film. Ce film est surtout la preuve que les machines et les fragments, que les objets usuels fabriqués sont possibles et plastiques. Contraster les objets, des passages lents et rapides, des repos, des intensités, tout le film est construit là-dessus. Le gros plan, qui est la seule invention cinématographique, je l’ai utilisé. Le fragment d’objet lui aussi m’a servi; en l’isolant on le personnalise. Tout ce travail m’a conduit à considérer l’événement d’objectivité comme une valeur très actuelle et nouvelle. »

« J’ai pensé que c’était l’objet négligé, mal mis en valeur qui était succeptible de remplacer le sujet. Partant de là, ces mêmes objets qui me servaient en peinture, je les ai transposés à l’écran, leur donnant une mobilité et un rythme très calculés pour que tout cela fasse un tout harmonieux. »

"Aucun scénario. Des successions d'images rythmées, c'est tout [...]. Nous "insistons" jusqu'à ce que l'oeil et l'esprit du spectateur "ne l'acceptent plus". Nous épuisons sa valeur spectacle jusqu'au moment où il devient insupportable.

"créer le rythme des objets communs dans l'espace et le temps ", (...) "les présenter dans leur beauté plastique ", pour "révéler la personnalité du fragment " ; rythme, beauté et personnalité plutôt insoupçonnés s'agissant de casseroles, couvercles, brocs, bouteilles, paniers et pieds humains. (Fernand Léger, conférence « Autour du Ballet mécanique », 1924-25 in Fonctions de la Peinture).

Le meilleur du ballet mécanique est peut-être pourtant dans le corps vivant (merveilleux, mystérieux théâtre de bouches et de paupières). La présence de Kiki revient sans cesse dans ce film. Léger isole des détails de son visage : un oeil, deux yeux, la bouche.

Ezra Pound qui avait mis Léger en contact avec le jeune opérateur américain, Dudley Murphy, qui a travaillé avec Man Ray lui conseille d'utiliser un objectif à prisme pour faire naître "la transformation multipliée" du visage de Kiki. Pound avait déjà utilisé son vieux miroir à barbe pour confectionner, avec le photographe anglais Alvin Langdon Coburn, un "vortoscope". Ces fragments de Kiki et des gros plans de ses yeux et de sa bouche reviennent durant les quinze minutes du film, raccordés entre eux par les images les plus diverses - marionnette mécanique de Charlie Chaplin, disques métalliques qui vibrent, bouteilles de vin, formes géométriques, mots, lettres.

"Nous avons demandé, note Léger en juillet 1924, au compositeur George Antheil d'en faire une adaptation synchronisée musicale. Grâce au processus scientifique de M. Delacomme, nous espérons obtenir mécaniquement [...] la simultanéité du son et de l'image".

Une projection privée eut lieu en novembre. Montré pour la première fois à Vienne, le film se vit refuser une projection au théâtre du Vieux Colombier de Jean Tedesco, en novembre 1924, et apparemment n'a jamais été projeté à Paris. Le ballet mécanique fut présenté à Berlin en mai 1925 par les artistes expressionnistes du Groupe de Novembre organisant une matinée intitulée "le film absolu". Outre le film de Léger, on y trouvait Entr'acte de René Clair, Rhytmus 21 et rhtymus 23 de Hans Richter et Symphonie diagonale de Viking Eggeling.