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Dans les années 70, les cinéastes intellectuels avaient transformé le cinéma américain par leur amour du cinéma européen. Un changement notable du goût du public américain s'est produit après la triste fin de la présidence Carter qui avait suscité tant d'espoirs mais s'était terminée par l'échec de la libération des otages de Téhéran. Le déclin du « vieux » Nouvel Hollywood marque la fin des analyses sceptiques et critiques de la société américaine. Les années 80 sont celles du retour à l'ordre incarnées par les années Reagan....et celles du mauvais goût et de la superficialité.
La fin des années 1970 est marquée par des productions anti-establishment à gros budget comme La porte du paradis, The Blues Brothers ou 1941 (Spielberg, 1979) qui furent des échecs commerciaux retentissants. Les studios se réorientèrent d’une manière radicale vers les films formatés, beaucoup plus lucratifs. Les producteurs en profitèrent pour reprendre la main mise qu’ils avaient perdu au profit des réalisateurs du Nouvel Hollywood.
Les Blockbusters
Les années soixante-dix virent l’émergence d’une nouvelle tendance, le film d’action à très gros budget, notamment dans le domaine de la science-fiction. Les effets spéciaux y tenaient une place sans précédent, au détriment d’un scénario souvent maigre, destiné à un public jeune, peu exigeant et international.
L’idéal est le blockbuster, initialement film qui rapporte gros pour une mise de fonds minimale à l’exemple d’Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) ou d’American Graffiti (George Lucas,1973). À défaut, les Majors jouent la carte traditionnelle de la superproduction dès le milieu des années soixante-dix, à la suite des succès d’Airport (1970) et de L’aventure du Poséidon (1972), qui conduisent à un doublement des coûts moyens de production en moins de dix ans. Ce succès induit la série des «films catastrophes», qui culmine avec le triomphe de La Tour infernale (1975). Lorsque, en 1972, la Paramount invente un nouveau mode de distribution massive accompagné d’un énorme budget publicitaire avec Le Parrain, de Francis Ford Coppola, elle ouvre l’ère des records. Placé d’emblée en tête du box-office de tous les temps, le film sera dépassé dès l’année suivante par The Exorcist puis Les dents de la mer (1975), Star Wars (1977)
George Lucas, avec la trilogie de La Guerre des étoiles (1977), mais surtout Steven Spielberg, à partir de Rencontres du troisième type (1977), deviennent les maîtres incontestés du genre.
George Lucas avait signé un premier gros succès en 1973 avec le nostalgique American Graffiti dont l'action se passait avant l'assassinat de Kennedy et marquait de nouveau l'interêt pour une jeunesse insousciante.
En 1977, La Guerre des étoiles de Georges Lucas bat tous les records et établit une sorte d’"ersatz de religion" de culture populaire. La Guerre des étoiles, dont la trame peut être comparée à un conte de fées, préconise la structure formelle des blockbusters : caractères bien identifiés, victoire des "gentils" sur les "méchants", histoire sentimentale se terminant bien, à l’opposé des thématiques du Nouvel Hollywood. L’abondance des effets spéciaux et le merchandising international compléteront cette "formule du succès" reprise par la suite par Hollywood.
Les dents de la mer (1975), énorme succès appuyé par un marketing efficace, fut le précurseur des blockbusters de l’été. Spielberg récidivera ensuite avec la série des Indiana Jones.
Dans les années quatre-vingt, Hollywood pousse la logique de l'action chère à Raoul Walsh («A movie is : Action, action, and... action») à son paroxysme en produisant quantité de films dans lesquels l'action devient le principal moteur narratif avant que ces productions ne connaissent une période de relatif désintérêt tant de la part du grand public que des producteurs de cinéma.
Le cinéma s’orienta vers des succès optimistes et patriotiques (Rambo, Rocky, Top Gun). Spielberg et Lucas consolidèrent leurs positions, en tant que réalisateurs/producteurs de trilogies très lucratives (Star Wars, Retour vers le futur), productions plus lisses, abondantes en effets spéciaux et résolument tournées vers le divertissement. Des films d’action d’envergure comme Aliens le retour ou Piège de cristal devinrent des succès mondiaux et fondèrent un nouveau sous-genre. La superficialité des spots publicitaires et des clips fut adaptée à l’écran avec succès (Flashdance, 9 semaines 1/2).
Sydney Pollack réalise encore un énorme succès commercial avec Out of Africa, (1985) alors que Robert Altman dresse une critique au vitriol du nouveau Hollywood avec The Player (1992). Woody Allen travaille, lui, en plein système avec des succès qui ne font que croître durant la période : Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah et ses soeurs (1986), Crimes et délits (1989), Maris et femmes (1992).
Le passage du western à la science-fiction
Fait capital, le western, qu’André Bazin qualifiait de «cinéma américain par excellence», tend à disparaître comme genre de référence. Les westerns des années soixante-dix et quatre-vingt sont d’abord marqués par la mauvaise conscience américaine - liée à l’échec au Vietnam, qu’illustrent des films tels qu’Apocalypse Now (Coppola,1979) ou The Deer Hunter (1978) de Michael Cimino - et sont centrés sur les marginaux du western classique, des Indiens de Soldier Blue (Ralph Nelson, 1970) ou Danse avec les loups (Kevin Costner, 1991) aux immigrants minoritaires du superbe Heaven’s Gate (Cimino, 1980), dont l’innovation sur le plan du récit dérouta au point d’en faire le plus gros échec commercial de la période. Clint Eastwood, acteur (chez Sergio Leone) et réalisateur, joue de la tradition en créant un héros légendaire, baroque et excessif : Josey Wales hors-la-loi (1976), Pale Rider (1985), Impitoyable (1992). Mais il place le spectateur devant un miroir qui transforme le rêve américain en cauchemar. Le genre dominant devient le film fantastique, d’horreur ou de science-fiction. Il s’agit là d’une évolution capitale dans le cinéma américain à l’époque de l’image de synthèse et digitale, dans une démarche qui s’apparente à la fois à l’hyperréalisme, au pop art et à l’op art, mais également aux jeux vidéo. L’espace et le corps qui l’occupe perdent peu à peu leur référent, cet espace américain et son histoire qui fondaient justement le western. Dans la postérité directe du Stanley Kubrick de 2001 : l’Odyssée de l’espace (1968), Orange mécanique (1971) et Shining (1980), comme dans celle du Coppola de One from the Heart et de Rumble Fish, se développe une réflexion sur le devenir technologique de l’humain à travers l’imagerie directement adressée à l’inconscient du spectateur d’un David Lynch : Eraserhead (1977), Elephant Man (1980), Sailor et Lula (1989), Twin Peaks (1989-1992), la désincarnation technologique d’un James Cameron : Terminator 1 (1984), Terminator 2 (1991) et Abyss (1989), voire d’un Joe Dante sur le mode parodique (Gremlins, 1984) ou d’un Tim Burton sur le mode faussement naïf : Edward aux mains d’argent (1990), Batman I (1989) et Batman II (1992). L’échec de Tron (Steven Lisberger, 1982), tentative de simulation absolue déconnectée de tout réel des studios Disney, montre les limites de cette évolution et son enjeu, parfaitement désigné dans Qui veut la peau de Roger Rabbit ? de Robert Zemeckis (1988), où se pose la question de la frontière entre humains et personnages synthétiques de dessin animé. En poussant ainsi le cinéma à ses limites (et au-delà) à l’ère de l’image digitale, que reste-t-il de l’humanité ? Sur des modes différents, et même s’ils pratiquent un cinéma d’apparence plus quotidienne, la plupart des jeunes cinéastes américains marquants, Joel et Ethan Coen (Miller’s Crossing, 1989, Barton Fink, 1990), Jonathan Demme (Le Silence des agneaux, 1991), Hal Hartley (Trust Me, 1991, Simple Men, 1992), Sam Raimi (Darkman, 1990), Rob Reiner (Quand Harry rencontre Sally, 1989), Steven Soderbergh (Sexe, mensonges et vidéo, 1989) ou Gus Van Sant (My Own Private Idaho, 1991), ne peuvent échapper à cette question capitale.
Phénomène économique, mais tout autant esthétique et culturel. Hollywood revisite les genres dans un recyclage destiné à assurer sa survie et celle de ses mythes : A Star Is Born (1976), King Kong I (1976), Tarzan, l’homme-singe (1981), Greystoke, La Légende de Tarzan (1984), Le facteur sonne toujours deux fois (1981), jusqu’à deux versions de Robin des bois en 1992... Pour d’autres commence pourtant un autre type de réappropriation de l’héritage. C’est ainsi que Hitchcock (Sisters, 1973, Obsessions, 1975, Carrie, 1976, The Fury, 1978, sous la direction de Brian De Palma) ou Hawks (Scarface, de De Palma, 1983, comme The Fog, 1980, Escape from New York, 1981, The Thing, 1982, de John Carpenter) inspirent une démarche qui profite de l’assouplissement de la censure depuis 1968 (remplacée par un système de cotes) pour dévoiler les ressorts cachés, le refoulé des genres (particulièrement sexe et violence), comme le fit Sam Peckinpah avec La Horde sauvage, dès 1969.
Une nouvelle donne économique
Dans les années 1980, l’administration du Président Reagan permet une nouvelle phase d’intégration verticale des majors en annulant les « décrets anti-trust Paramount » de 1948. Il devient désormais possible pour les studios d’acquérir des canaux de diffusion (cinémas, chaînes de télévision…) et ils concentrent alors en leur sein toutes les phases d’exploitation des biens audiovisuels, c'est-à-dire la production, la distribution et la diffusion.
Le temps des Goldwyn, Thalberg, Zukor, moguls tyranniques mais aventureux et passionnés, est passé, au profit des purs hommes de finance. L’intérêt des conglomérats se porte ainsi sur les biens immobiliers : dès son arrivée à la Fox en 1981, le magnat du pétrole Marvin Davies envisage le déménagement du studio pour bâtir à son emplacement des immeubles de luxe. L’enjeu est également la filmothèque de chaque firme (437% du prix d’achat de Columbia par Coca-Cola), mine d’or pour les télévisions, en particulier depuis l’explosion de la télévision payante par câble et à péage, qui débute en 1972 avec Home Box Office, comme pour la «télévision à domicile», par vidéocassettes - le Sony Betamax apparaît en 1975; les premiers films sur cassette sont vendus en 1977 - et vidéodisques (dès 1980). Depuis 1988, les revenus des distributions vidéo dépassent les recettes en salles.
C’est aussi le vieux modèle de la production des grands studios hollywoodiens qui est remis en cause. United Artists, studio sans studios, employant un minimum de permanents, n’est plus une exception. À la production en série se substitue une politique de films moins nombreux et à gros budget. Chaque production est un «deal», calculé au moindre risque : marketing (dès la préparation du film) et sneak previews (projections tests) se développent. À côté des in-house productions (films entièrement produits par un studio, moins nombreux mais au financement plus lourd), les pickups, dont le studio se contente d’assurer la diffusion, sont montés par un producteur free-lance qui réunit sujet (droits littéraires), scénaristes, stars (représentées par leurs agents), début de financement et réalisateur. S’il conserve une part de l’esprit d’entreprise d’antan, il n’a souvent d’«indépendant» que le nom et demeure entièrement tributaire des décisions des grands studios, qui contrôlent les clés de voûte du système, garanties bancaires et circuits de distribution, sans oublier cette nouveauté des années quatre-vingt, reprise des studios Disney, que sont les droits sur les «produits dérivés» : figurines, t-shirts, pin’s, à l’effigie d’E.T. ou de Batman. Chacun des éléments mis en jeu dans le package deal doit désormais être monnayable. Le cinéma américain fut de tout temps une industrie, mais le conseil d’administration des conglomérats ne connaît qu’une seule règle : «Vous ne valez que ce que vaut votre dernier film.»
La mise sous tutelle des wonderboys
Il est significatif que la génération des wonderboys, bien plus représentatifs de l’ère moderne du cinéma américain, les Brian De Palma, Martin Scorsese, George Lucas, Steven Spielberg et leurs émules (Robert Zemeckis, Ron Howard...), sans oublier les scénaristes (et parfois réalisateurs) John Millius, Robert Benton, Alan Rudolph, Paul Schrader, Oliver Stone, après les illusions de l’indépendance dans les années soixante-dix, se retrouvent à la fin des années quatre-vingt sous la coupe des studios. Souvent issus d’écoles de cinéma telles que la célèbre U.C.L.A. de Los Angeles, ils se situent au carrefour des influences «auteuristes» européennes et d’un savoir-faire hors pair qui leur permet de s’adapter aisément aux nouveaux modes de production. Lucas en est l’exemple type : outre la performance technologique et les effets spéciaux réalisés par sa firme Industrial Light & Magic, il n’est guère facile de déceler un style commun entre l’ambitieux THX 1138 (1971), American Graffiti et Star Wars.
Typique de cette génération est Francis Ford Coppola, écartelé entre une vocation d’auteur et le désir de recréer le Hollywood d’antan avec son studio American Zoetrope, fondé en 1968 à Los Angeles et revendu en 1983. Il se révèle un véritable aventurier et expérimentateur; avec tous les risques d’échec que cela comporte (One from the Heart, 1982, Rumble Fish, 1983), comme de quasi-commandes plus qu’honorablement acquittées (Peggy Sue Got Married, 1986, Tucker, 1988, Le Parrain III, 1990). De son côté, Martin Scorsese développe une oeuvre marquée par le puritanisme américain (renforcé par ses origines italiennes) et par la violence, en particulier dans Taxi Driver (1976) et Raging Bull (1979), comme par les grands genres hollywoodiens que sont le film policier (Boxcar Bertha, 1972), la biographie musicale (New York, New York, 1977).
Bibliographie :
- Frédéric Gimello-Mesplomb, Le cinéma des années Reagan : un modèle hollywoodien ? , 2007.
| vers : le cinéma américain des années 70 |
