Le cinéma chinois

Quel pays aurait pu être mieux préparé à recevoir le cinématographe que celui des "ombres chinoises" ? Aussi bien le désigne-t-on en Chine en forgeant le mot dianying, qui signifie "ombres électriques".

Le cinéma chinois s'est d'abord développé à Shanghai dans les années 20, puis à Hong Kong dès l'arrivé du parlant et enfin à Taiwan après le départ des japonais.

L'expression "génération" est venue d'un journaliste hongkongais qui cherchait une manière de classer le cinéma chinois. Les réalisateurs chinois n’emploient que très peu cette terminologie, mais depuis la 6e génération, celle qui réalise son premier film après les événements de 1989 et la reprise de cette appellation par les Européens, le terme est de plus en plus courant.

Le cinéma chinois de Shanghai

Le premier film projeté dans le pays l’est à Shanghai le 11 août 1896. Le grand port, ouvert à toutes les influences étrangères - élément déterminant -, n’est donc guère en retard sur Paris. La capitale de la Chine, Pékin, dut cependant attendre 1902 pour découvrir ce nouvel art. En 1904, une tentative de projection pour l'impératrice douairière Cixi dans la Cité interdite tourna au désastre.

La première production chinoise que nous connaissons est La montagne Dingjun (Dingjun Shan, 1905, 15'). Ren Jingfeng filme la vedette de l'Opéra de Pékin, Tan Xinpei, dans trois scènes de l'opéra du même titre, réalisé par l'équipe du magasin de photographie Fengtai, à Pékin. La première génération va ainsi de ce premier film de 1905 jusqu’à 1932, date du bombardement de Shanghai par l'armée japonaise détruisant de nombreuses installations cinématographiques. C'est une période dominée par des oeuvres tirées des pièces de théâtre chinois, qu'elles soient traditionnelles ou occidentalisées. Les pionniers de cette époque se nomment Zhang Shichuan, Lin Minwei et Zheng Zhengqiu.

La courte comédie Tou Shao Ya (« le Vol du canard rôti »), elle aussi d'après une scène d'opéra, fut filmée à Hong Kong en 1909 par le directeur de théâtre, parfois lui-même acteur, Liang Shaobo, avec l'aide financière de l'entrepreneur américain Benjamin Polaski.

Le premier film national de long métrage ne sera tourné qu'en 1913, Un couple malheureux, grâce aux capitaux de deux Américains qui venaient de racheter la firme Asia Film Company, transférée l’année précédente de Hong Kong à Shanghai.

Un couple malheureux (Nànfū Nànqī) est coréalisé par Zhang Shichuan et Zheng Zhengqiu. Il est aujourd'hui perdu. Un homme et une femme qui, auparavant, ne sont jamais rencontrés sont obligés de se marier, en dépit de leurs aspirations personnelles, pour lle bénéfice des relations entre leurs deux familles.

Toute la pellicule est importée. La jeune industrie cinématographique chinoise sera ainsi privée de pellicule allemande dans les deux premières années de la Première Guerre mondiale. Elle souffrira plus tard de deux autres crises d’approvisionnement en ce domaine. Le film reste essentiellement une marchandise d’importation durant une longue période en raison des moyens réduits dont disposent les firmes chinoises.

Dès 1920, Shanghai était devenu le centre de la production cinématographique chinoise, quelques activités plus modestes ayant leur siège à Hong Kong. Cependant, le marché chinois se révéla étonnamment étroit (un représentant commercial de l'administration américaine dénombrait en 1922 moins de cent salles en Chine, presque toutes installées dans les ports-concessions de la côte orientale), et le nombre des faillites parmi les sociétés de production fut considérable. À l'époque, 80 à 90 % des films projetés en Chine et à Hong Kong étaient américains. La production proprement chinoise des années 1920 se répartissait nettement en deux types de films : ceux qui s'inspiraient de modèles hollywoodiens (essentiellement des mélodrames, des comédies et des films d'amour) et ceux qui puisaient aux sources de la culture populaire chinoise (surtout des contes historiques ou des légendes tirés de l'opéra chinois, et des fantaisies à base d'arts martiaux et de romans à sensation). Il reste peu de chose du cinéma chinois de l'époque.

L'essort des années 30

Le cinéma chinois atteint un niveau de créativité remarquable dans les années 1930. Cette deuxième génération de cinéastes chinois est d'abord composée de jeunes artistes et intellectuels, comme l'écrivain-réalisateur Sun Yu, d'éducation américaine, et le scénariste communiste Xia Yan, formé au Japon.

La menace grandissante d'une invasion japonaise inspirait alors des films exaltant la résistance patriotique et l'identité nationale. Des innovations formelles, souvent dérivées des expérimentations du cinéma muet hollywoodien et soviétique, se mêlaient à un catalogue de thèmes inspirés du communisme, comme les droits de la femme, les inégalités sociales et la défense nationale. Cependant, la technique ne suivait pas ; les films muets ou des hybrides partiellement sonores furent produits jusqu'en 1935.

Les effets accumulés de l'insuffisance des investissements et des circuits de distribution, ainsi que de la censure politique exercée par le Guomindang, provoquaient une forte instabilité des sociétés de production. L'industrie cinématographique était toutefois dominée, dans les années 1930, par deux firmes importantes qui sortaient en moyenne un film par mois : l'une, comparable à la MGM, était la Star Company (Mingxing, fondée en 1922 par les réalisateurs pionniers Zhang Shichuan et Zheng Zhengqiu) ; l'autre, United Photoplay Service (Lianhua, fondée en 1930 par Luo Mingyou).

Star atteignit des sommets avec des films sophistiqués comme celui de Yuan Muzhi, Les anges du boulevard (Malu Tianshi, 1937), esquisse de la vie, de l'amour et de l'injustice sociale dans les bas-fonds de Shanghai.

United, qui s'était attaché la vedette Ruan Lingyu, "la Garbo chinoise", produisit des films remarquables comme La divine (Wu Yonggang, 1934) probablement le premier film amoral jamais tourné sur la prostitution, et le film à suspense patriotique et étonnamment érotique de Sun Yu, La route (Da Lu, 1934).

Crise et occupation

Cet âge d'or du cinéma de Shanghai s'interrompit brusquement lorsque les capitaux américains refluent avec la crise. Quatorze studios disparurent à Shanghai en 1935 alors que plusieurs avaient déjà été détruits en même temps que seize des trente-neuf salles de cinéma de la ville par le bombardement japonais du 28 janvier 1932. Par dizaines, les sociétés cinématographiques déposient leur bilan et la production cesse lorsque la ville tombe aux mains des Japonais en 1937.

Il resta peu de réalisateurs pour travailler sous le contrôle japonais. La plupart fuirent vers Hong Kong ou vers Wuhan, dans l'intérieur du pays, et eurent recours à des ressources très limitées pour réaliser des films de propagande en faveur de l'effort de guerre ainsi de Mulan rejoint l'armée (1938) ou Le rêve dans le pavillon rouge (1943) tous deux réalisés par Bu Wancang.

Après la guerre entre 1946 et 1949, les production de la Wenhua, la comédie Vive ma femme (Sang Hu, 1947) ou de la Kunlun, Dix mille foyers de lumière (Shen Fu, 1948) libèrent le cinéma shanghaein de l'occupation et traitent des problèmes quotidiens des chinois comme le logement.

À Shanghai, les films de la fin des années 1940 reposaient sur les dialogues et une mise en scène théâtrale, plus que les films d'avant-guerre, mais un certain nombre de titres sont maintenant considérés partout dans le monde comme des classiques, telle l'analyse pénétrante de Fei Mu sur la dépression de l'après-guerre, Le printemps dans une petite ville (1948) ou la parabole de Zheng Junl sur la solidarité des classes laborieuses Corbeaux et moineaux (Wuya yu maque, 1949).

Entre 1946 et 1949 la guerre civile entre les nationalistes du Guomindang et les communistes, crée cependant un climat politique très tendu, obligeant tous les réalisateurs à prendre parti. Certains cinéastes de gauche se réfugièrent à Hong Kong pour éviter la persécution. Ils sont rejoints par de nombreux réalisateurs de droite après la victoire des communistes en 1949.

La république populaire de Chine

La création de la République populaire en 1949 divisa le cinéma chinois en trois branches. En Chine continentale, les communistes voulurent réinventer un cinéma populaire pour les vastes régions isolées de l'arrière-pays qui n'avaient encore jamais vu de films. La plupart des films devinrent le véhicule de la propagande gouvernementale, rejetant les traditions féodales et les superstitions, assurant une éducation idéologique, ainsi que la promotion des mouvements et des campagnes d'information nationales

Peu après 1949, les importations de films étrangers furent limitées aux productions des autres pays communistes. De nouveaux studios cinématographiques d'État furent créés dans de nombreuses régions, tandis que la distribution et les projections étaient développées pour atteindre les régions les plus reculées du pays. Quelque 600 films furent produits entre 1949 et 1966, début de l'ouragan de la révolution culturelle qui interdit les activités cinématographiques durant six ans.

Certains films des dix-sept premières années du communisme, ceux de la troisième génération, s'efforcèrent de faire revivre les vieilles traditions de Shanghai : intérêt, style et sophistication ; les meilleures productions furent En attendant l'arrivée du nouveau directeur (Xin Juzhang Daolai zhi Qian, 1956), satire dans le style de Gogol réalisée par l'ancien acteur Lü Ban, et Soeurs de scène (Wutai jiemei, 1964), somptueux mélodrame sur le monde du théâtre, par Xie Jin. Les films d'opéra (Le mariage de la fée princesse, Shi Hui, 1955), les films de guerre (La guérilla du chemin de fer, Zhao Ming, 1956) ou les films chantés avec des minorités ethniques (Trois soeurs, Su Li, 1960) et même les films en trois dimensions (L'aventure du magicien, Sang Hu, 1962) sont très populaires jusqu'à la révolution culturelle durant laquelle la production de films chute dramatiquement.

De 1966 à 1974, période de la Révolution Culturelle, la cinématographie chinoise tombe en désuétude. Plus aucun film ne sera tourné si ce n'est quelques opéras révolutionnaires et quelques longs métrages de propagande qui seront projetés durant cette période. Aussi, des films étrangers d'Albanie, de Corée du Nord, d'URSS, de France (Le vieux fusil) marqueront les esprits des Chinois de cette époque.

L'arrivée des nouvelles générations

La nomination du réalisateur Wu Tianming à la tête du studio de Xian (qui compte cinquante metteurs en scène), dont il fera un véritable phare de la production cinématographique en facilitant les premiers pas de plusieurs de ces jeunes espoirs ; l’ouverture de nouveaux studios, tel celui de la province du Guangxi; le souffle nouveau qui en anime d’autres, comme le studio Emei de Chengdu, suscitent une émulation novatrice à laquelle les plus anciens resteront étrangers, voire hostiles. Ainsi le studio de Shanghai fait figure désormais de temple du classicisme conservateur. C'est néanmoins la quatrième génération qui est en marche.

En novembre 1984 se tient à Pékin un symposium international du cinéma; en décembre, les studios sont autorisés à diffuser eux-mêmes leur production sans passer par les organismes étatiques. Mais, devant les deux cents délégués d’une conférence nationale sur l’industrie cinématographique, le directeur du Bureau du film annonce que le public a diminué de deux milliards en trois ans. Trop de films, dit-il, sont monotones, non conformes à la réalité de la vie, stéréotypés : il faut «éradiquer» la tendance ultragauchiste, en finir avec les films-slogans que le public ne veut plus voir; la qualité doit l’emporter sur la rigueur politique. Ce sera aussi le maître mot du cinquième congrès de l’Association des cinéastes chinois, en avril 1985. La Chine compte alors, quatre-vingts ans après la sortie de son premier film, 182 948 «unités de projection». Mais quarante mille des cent cinquante mille équipes rurales disparaîtront dans l’année, qui est marquée par une perte de quatre millions de spectateurs dans les campagnes où la réforme économique bat son plein. Le développement de la télévision et de la vidéo contribue à cette désaffection.

En janvier, cependant, le vétéran Xia Yan (alors âgé de quatre-vingt-cinq ans) a proclamé : «L’âge d’or de la création cinématographique arrivera sous peu !» Tout permet de le croire avec la révélation de La Terre jaune du jeune Cheng Kaige au festival de Locarno (léopard d’argent), passé presque inaperçu lors de sa projection à Shanghai en septembre 1984.

La cinquième génération fait son entrée dans l’arène internationale, malgré un certain ostracisme officiel à son égard, et la bouderie d’un public qu’elle déconcerte par son souci d’esthétique, sa dépolitisation, sa volonté affirmée d’en finir avec un conformisme et un académisme que le sexagénaire Xie Jin symbolisait à ses yeux, créant ainsi une véritable «rupture d’équilibre» dans la production cinématographique. Concurremment, les autorités suscitent des oeuvres politico-historiques, parfois épiques selon l’inspiration traditionnelle depuis 1949. D’autres cinéastes estimables tournent des films où dominent l’intimisme, le romantisme, le naturalisme, autant d’«ismes» qui n’avaient antérieurement pas droit de cité. L’absurde (Dislocation de Huang Jianxin), une violence nouvelle (Le Sorgho rouge de Zhang Yimou), un regard nouveau porté sur l’amour et la guerre marquent également l’exploration de voies inédites dans le cinéma chinois.

Les événements tragiques de la place Tiananmen en juin 1989 n'empêchent pas le triomphe de films comme Ju Dou (Zhang Yimou, 1990) et Épouses et concubines (Zhang Yimou, 1991), Le cerf-volant bleu (Tian Zhuangzhuang, 1993) et Adieu ma concubine (Chen Kaige, 1994). Ils obtiennent des récompenses dans des festivals importants, des nominations aux Oscars et de gros succès commerciaux. Ils ont aussi attiré des coproducteurs de Hong Kong, de Taiwan et d'ailleurs, réunissant ainsi les trois centres de production cinématographique de la Chine d'après-guerre.

Certains réalisateurs choisissent l’exil, les autres rencontrent de plus en plus de difficultés, que ne résolvent pas toujours le recours aux capitaux étrangers et le biais des coproductions. Les autorités multiplient les appels à faire des films qui «servent le peuple et le socialisme». La censure retient nombre de films dont le tournage avait pourtant été autorisé, d’autres sont interdits de sélection dans des festivals internationaux.

Eclot néanmoins la plus formidable génération du cinéma chinois, la 6e génération, celle dont le premier film date d'après 1989. Ainsi Li Yang né en 1959 pour Blind shaft (2003), Wang Chao né en 1964 pour Fantasia (2014), Lou Ye, né en 1965, pour Nuits d'ivresse printanière (2009) ou Mystery (2012) et surtout Wang Bing, né en 1967, pour A l'ouest des rails (2002) ou Les trois soeurs du Yunnan (2012), Diao Yinan, né en 1969, pour Black Coal (2014) et Jia Zhang-ke, né en 1970, pour The world (2004), Still life (2006), I wish I knew (2010). Parmi les plus jeunes, on note aussi une femme Li Yu, née en 1973 pour Buddha mountain (2004) alors que Pengfei Song, né en 1982 et ayant étudié en France, revient en chine pour Beijing Stories (2015).

Les cinéastes de la 6e génération sont nés vers 1958-59 et après. On fera donc débuté la 7e génération quelques vingt-cinq plus tard avec les cinéaste nés vers 1983-1985 et après pour un premier film à partir de 2015.

Kaili Blues (2015), premier long-métrage de Bi Gan (né en 1989), remporte le prix du meilleur réalisateur émergent et une mention spéciale du jury au festival de Locarno et la Montgolfière d'or au festival des 3 continents de Nantes.

En 2021, pour la deuxième année consécutive, la Chine est le premier marché mondial en recettes avec 7,4 Md$ , pour un nombre d’entrées de 1,17 milliard (et en baisse de 32,5 % par rapport à 2019). L’Amérique du Nord enregistre une recette de 4,5 Md$, pour une fréquentation qui s’élève à 470 millions d’entrées. La part de marché des films chinois en termes de recettes atteint un niveau historique à 84,5 % (41% de films nationaux en France)

Huit des dix premiers films au box-office sont des productions nationales (l’intégralité du top 10 en 2020). En particulier, le classement est dominé par le film de guerre chinois The Battle at Lake Changjin (899 M$), qui établit un nouveau record et devient le premier film dans l’histoire du box-office chinois. Le film atteint la deuxième place au box-office mondial en 2021 avec 902 M$ selon Boxoffice Pro, derrière Spider-Man: No Way Home (1,2 Md$). En 2020, c’était un film chinois qui dominait le classement mondial (The Eight Hundred avec 461 M$ de recettes). Le podium 2021 est complété par les comédies locales Hi Mom (822 M$) et Detective Chinatown 3 (686 M$), qui atteignent les troisième et sixième places au box-office mondial de l’année. Le premier film étranger arrive en cinquième position : il s’agit de Fast & Furious 9 avec 217 M$ de recettes. Un autre film américain fait partie du top 10 : Godzilla vs Kong en huitième position avec 189 M$. Malgré la crise, le parc de salles continue de s’agrandir de 6 667 écrans supplémentaires (+8,8 %). Le parc cinématographique chinois atteint 82 248 écrans, soit le plus grand parc au monde, devant le parc américain. Selon le plan du gouvernement chinois pour le secteur du cinéma, l’objectif est d’étendre le parc de salles national à 100 000 écrans en 2025.

Reste un défi pour Pékin qui ne pourra pas être atteint à coups de millions de dollars: l'exportation. Faire rayonner la Chine à travers son cinéma implique des succès à l'international. Mais pour le moment, on est loin du compte: 95% des recettes de tous les derniers grands succès chinois ont été réalisées en Chine. Les blockbusters américains réalisent au contraire 65% de leurs recettes à l'étranger.

En 2022 le box-office chinois est en baisse de 36,4 % par rapport à 2021 à 30 Md¥ (4,2 Md€), et en baisse de 53,2 % par rapport à 2019. La fréquentation s’établit à 712 millions d’entrées, de nouveau en baisse de 39,0 % par rapport à 2021, et de 58,8 % par rapport à 2019. Les conséquences de la crise sanitaire ont continué à impacter le marché chinois avec des fermetures prolongées de cinémas. Plus de la moitié des cinémas chinois ont ainsi fermé pendant 46 jours en 2022 et le taux d’ouverture des salles est tombé sous les 50 % à plusieurs reprises. L’assouplissement de la politique de lutte contre la pandémie n’a pas permis au secteur du cinéma de reprendre une activité normale. Par ailleurs, les délais très brefs entre le choix de la date de sortie en salles des films et leur sortie effective ont rendu difficiles les campagnes de promotion des films. En 2022, la part de marché des films locaux reste très élevée à 85,0 % du total des recettes (84,5 % en 2021, et autour de 60 % entre 2017 et 2019). Le film chinois The Battle at Lake Changjin II arrive en tête du classement avec 4,1 Md¥ (579,2 M€) de recettes. La place occupée par le cinéma étranger est particulièrement limitée depuis plusieurs années : depuis 2019, aucun titre produit par Marvel Studios n’est sorti sur le territoire chinois. En 2022, seuls deux blockbusters hollywoodiens atteignent le top 10 du box-office : Avatar: la voie de l’eau (189,4 M$ selon The Hollywood Reporter) et Jurassic World: le monde d’après (157,6 M$).

Le cinéma de Hong Kong, en cantonnais, se développe rapidement grâce à l'arrivée du parlant. En 1932 et 1933, les succès des premiers films en cantonais White golden dragon et Romance of Opera singers, auprès du public de Hong Kong, de la région du Guangdong et de la diaspora chinoise en Asie du Sud-Est poussent certains compagnies, qui n'ont pas le droit de produire en cantonais à Shanghai (seulement en mandarin) à créer des filiales à Hong Kong. Les créations des compagnies Nanyang (filiale hongkongaise de la Tianyi de Shanghai) et Duguan (crée par des chinois d'outre-mer) dopent la production hongkongaise qui, en 1936, dépasse et concurrence la production de Shanghai.

L'arrivée des cinéastes de Shanghai fuyant la guerre donne une dimension plus patriotique au cinéma de l'île et dynamise un peu plus la production.

Hong Kong, devient ainsi un centre de production où le dialecte cantonais est majoritaire mais où l'on produit aussi des films en mandarin. Les films en cantonais passent de 125 longs métrages par an dans les années 1950 à 200 films par an en 1960 et 1961 avant de fléchir avec l'avènement de la télévision en 1967. Le cinéma en mandarin démarra lentement (6 longs métrages en 1946, 15 en 1950) mais il atteignait près de 80 films par an dès 1970.

Après le début des années 50 marquées par l'influence des mouvements de gauche due à l'arrivée sur l'île de certains réalisateurs shanghaiens, le cinéma continue de se développer avec la Cathey qui produit Mambo girl en 1957 de Evan Yang ou The wild wild rose en 1960 de Wong Timlam, tous deux avec l'actrice Grace Chang. Dans le même temps, les films des compagnies Great wall (Three smiles, Li Pingqian, 1964) et Feng Huang (The painted skin, Bao Fang, 1966) distribués sur le continent, rencontrent de grands succès.

La Shaw Brothers

A la fin des années 50, la création de la Shaw Brothers des frères Runm et Run Run Shaw va définitivement imposer le cinéma de Hong Kong comme un des centres asiatiques et mondiaux du cinéma. Durant près de vingt ans, la Shaw Brothers va dominer le marché asiatique du cinéma (en dehors de la Chine continentale où ses films ne sont pas distribués) avec des films en mandarin adaptés du répertoire de la culture chinoise sous forme d'opéras Huangmeixi (The love eterne, 1963 ou Le rêve dans le pavillon rouge, 1977 de Li Hanxiang), de films de sabre- le wu xia pian (L'hirondelle d'or, de King Hu, 1966, Le sabreur manchot de Chang Cheh, 1967) ou de film de karaté.

A l'époque, le régime communiste de Mao Zedong interdit toute référence à l'histoire de la Chine impériale aux cinéastes du continent. Seul le cinéma de la petite colonie britannique peut alors se permettre de revisiter ce passé et aux Chinois en exil de se réapproprier leur histoire.

Le kung-fu cantonais voit véritablement le jour en 1949 avec le début de la série Wong Feihung qui compte aujourd'hui plus d'une centaine d'épisodes. Inspiré de la vie du grand maître d'arts martiaux du même nom, ce personnage de Robin des bois chinois devint l'une des premières légendes du cinéma hongkongais.

Le succès de la saga marque l'avènement d'un genre cinématographique sur lequel se rue la Shaw Brothers. Grâce à des réalisateurs comme Chang Cheh, celle-ci révolutionne le film de sabre en réintégrant l'élément masculin dans des histoires de chevalerie dominées jusque là par les femmes. Les scènes de combat sont désormais plus réalistes et bien plus violentes. Un seul bras les tua tous (1967) de Chang Che est le premier film à franchir la barre du million de spectateurs à Hong Kong. S'en suivent d'autres succès du même réalisateur comme Vengeance (1970) ou encore La rage du tigre (1971). La Shaw Brothers domine alors sans partage l'industrie hongkongaise mais fait l'erreur de refuser d'engager, après audition, un sino-émaricain arrogant : Bruce Lee. Le jeune homme se tourne vers la Golden Harvest, un petit studio que vient de créer Raymond Chow et Leonard Ho, deux anciens de la Shaw Brothers.

Le succès est immédiat et va bientôt permettre au cinéma hongkongais de conquérir pour la toute première fois le marché occidental grâce à ce que l'on appelle alors en occident "le film de karaté".

En l'espace de quatre films entre 1971 et 1973, Bruce Lee devient le plus grand mythe du cinéma asiatique en transposant les arts martiaux dans un contexte contemporain. Sa notoriété s'explique avant tout par son personnage de solitaire révolté se servant de son art, le jeet-kun do, (mélange de kung-fu et de boxe) pour régler ses comptes avec la société. Chacune de ses victoires vient soulager la frustration quotidienne d'émigrés oubliés et d'ouvriers exploités. Mais, si celui que l'on surnomme bientôt le petit dragon doit évidemment son aura à des capacités physiques hors du commun, il parvient cependant à construire sa gloire sur un destin personnel qui mélange les cultures : enfant de la diaspora chinoise, né à San Francisco en 1940, Bruce Lee arrive à Hong Kong l'année suivante avant de reprendre la direction des Etats-Unis en 1958, il se marie à une occidentale en 1964 à Seattle, s'installe ensuite à Los Angeles avant de reprendre le chemin de Hong Kong au début des années 70 avec le succès que l'on sait. Ce parcours n'aura de cesse d'influencer ses personnages. Dans presque tous ses films, Bruce Lee incarne l'étranger, le lointain cousin qui apporte la solution aux problèmes de ses frères chinois. Dans Big Boss (1971), il arrive de Chine en Thaïlande ; dans La Fureur de vaincre (1972), il revient du japon à Shanghai ; Dans La fureur du dragon (1972), il débarque de Hong Kong à Rome.

Alors qu'il entame le tournage de son cinquième film, Le jeu de la mort, Bruce Lee meurt brutalement au sommet de sa gloire, foudroyé par un œdème cérébral le 20 juillet 1973 à Hong Kong avant d'être enterré à Seattle. L'ambition commerciale de certains studios cherche bien à profiter de son aura en réincarnant le petit dragon à l'aide de clones invraisemblables nommés Bruce Li, Bruce Le ou encore Bruce Lye. En vain.

Pour relancer les arts martiaux, la Shaw Brothers décide de se tourner vers les héros mythiques du temple Shaolin, lieu de résistance des moines combattants bouddhistes face à l'occupant mandchou au temps de la dynastie Qing. Commence alors la saga du Shaolin kung-fu : Les cinq maîtres de Shaolin (1974), Les disciples de Shaolin (1975), Le temple Shaolin (1977) qui culmine en 1978 avec le chef d'œuvre de Liu Chia-Liang, La 36ème chambre de Shaolin.

Mais à la fin des années 70, le public commence à se lasser d'un genre surexploité par des studios hongkongais qui ne cherchent qu'à engranger les dollars et ne suivent pas suivre le rythme de l'évolution dynamique de l'économie et de la société. Les jeunes se détournent bientôt des productions locales au profit du cinéma hollywoodien. Cette évolution va accélérer le renouvellement des genres et des talents pour ouvrir la période la plus prospère du cinéma de Hong Kong. La fermeture de la Shaw Brothers en 1985 marque ainsi l’éclosion d’une nouvelle vague.

L'affirmation d'une nouvelle vague et de la culture cantonaise des années 80

Alors que jusque dans les années 1970 la plupart des réalisateurs sont encore des anciens émigrants de la Chine continentale, les années 80 voit émerger une génération souvent née et éduquée sur l'île. Issus pour la plupart de la télévision cantonaise, les réalisateurs de cette nouvelle vague imposent rapidement un cinéma réaliste qui ne se nourrit plus de la nostalgie de la mère patrie. Exploitant des thèmes et des décors purement locaux, leurs films décrivent un monde multiculturel qui fonde l'identité moderne de Hong Kong.

Leur avènement s'accompagne du retour au premier plan de la langue cantonaise quasiment disparue des écrans au cours de la dernière décennie : aucun film n'est ainsi tourné en cantonais en 1972. Dans le même temps, le mandarin en position dominante jusque là décline au début des années 80 pour devenir ensuite confidentiel, entraînant la fin progressive des grands studios de production. Les succès de ces années sont donc ceux de petites équipes de cinéastes indépendants libérés de toutes contraintes.

Symbole de cette nouvelle donne, Le syndicat du crime (John Woo, 1986) lance la vague du polar qui devient rapidement le genre majeur et populaire de l'époque. La mise en images soignée des scènes de combat entre la police et les triades les mafias chinoises par ailleurs très impliquées dans l'industrie du cinéma- avec la multiplication de ralentis esthétisants correspond à l'américanisation progressive du goût du public. Son énorme succès couronne un trio qui va rapidement devenir incontournable à Hong Kong : le réalisateur John Woo, l'acteur Chow Yun-Fat et le producteur réalisateur Tsui Hark, rapidement surnommé le Spielberg asiatique

Mais l'une des caractéristiques premières du cinéma commercial de cette période est avant tout le mélange des genres : films de sabre fantastiques (wu xia pian modernisé à grand renfort d'effets spéciaux) comme Zu, les guerriers de la montagne magique (1983) de Tsui Hark, épopées historiques comme la série des Il était une fois en Chine (1991) qui révèle Jet Li, comédies policières aux accents burlesques comme Police story (1985) qui sacre Jackie Chan comme le plus grand "bouffon" du cinéma hongkongais, films de kung-fu parodiés par le très populaire comique Stephen Chow, roi de l'absurde.

Durant cet âge d'or, l'industrie hongkongaise est alors l'une des seules à se développer face à l'hégémonie mondiale d'Hollywood, en parvenant à dominer tout le continent asiatique.

Dans ce paysage commercial et totalement débridé, un autre cinéma parvient à voir le jour à la fin des années 1980. Le film As tears go by (1988) de Wong Kar-wai, récit mélancolique des amours d'un jeune voyou marque l'apparition d'un véritable cinéma d'auteur sur l'île. Nos années sauvages (1991), Les cendres du temps (1994), Chunking express et Les anges déchus (1995) sont autant de films qui consacrent ce fils d'émigré shanghaien au rand de premier auteur de cinéma d'art et d'essai d Hong Kong. Sa consécration internationale au milieu des années 1990 se déroule paradoxalement à une période où la production de Hong Kong commence à chuter brutalement en raison d'un événement qui va profondément bouleverser l'île toute entière : la rétrocession du territoire à la république populaire de Chine le 1er juillet 1997.

La crise d'identité

La peur de la rétrocession de Hong Kong à la Chine trouve son origine dans les événements de la place Tian'anmen de Pékin en 1989. la révolte estudiantine violemment réprimée par l'armée chinoise préfigure alors pour beaucoup du scénario à venir pour Hong Kong. Les années 1990 sont donc celles de l'exode des principales vedettes du cinéma hongkongais vers les Etats-Unis : les acteur Chow Yn-fat, Jet Li, Jackie Chan, les réalisateurs John Woo, Tsui Hark... Au cours de la même décennie, le chiffre d'affaires de l'industrie cinématographique passe de 1,2 milliard de dollars hongkongais en 1992 (environ 130 millions d'euros) à 345 millions en 1999.

Cette expatriation à Hollywood s'accompagne par la suite d'autres facteurs aggravants. La crise économique asiatique en 1997 ébranle les derniers grands studios. Les années 2000 voient ensuite le développement industriel du piratage, un marché aux mains des triades locales. Cela entraîne une désaffection massive et durable du public hongkongais pour les salles obscures.

Selon la Motion Picture Industry Association (MPIA), les recettes des salles de cinéma à Hong Kong progressent toutefois de 8 % en 2008 à 1,09 Md$HK (108 M€). C'est la deuxième année consécutive que les recettes augmentent (+11,5 % en 2007), après plusieurs années de stagnation. Cette évolution est attribuée à l'ouverture de nouveaux multiplexes ainsi qu'à la sortie de films porteurs. 53 films nationaux sont sortis en 2008. Ils génèrent une recette de 251,2 M$HK/24 M€ (+9 %), soit une part de marché de 23,0 % (22,5 % en 2007). The Dark Knight - le Chevalier noir domine le box-office 2008 avec une recette de 58,5 M$HK (5,7 M€). Le premier film hongkongais, CJ7, occupe la deuxième place du classement (51,4 M$HK/5,0 M€).

Le cinéma de Hong Kong ne repose plus aujourd'hui que sur quelques individus : Johnnie To, nouveau maître du polar depuis The mission (1999), Stephen Chow dont Shaolin Soccer (2001) et Crazy kung-fu (2004) perpétuent la tradition des kung-fu comédies, et surtout Wong Kar-wai dont les succès internationaux s'enchaînent : Happy Together (1997) vaut au cinéaste le prix de la meilleure réalisation au festival de Cannes, puis In the mood for love (2000) permet à son acteur principal Tony Leung de recevoir le prix d'interprétation masculine à Cannes où Wong Kar-wai devient en 2006 le tout premier réalisateur chinois à être désigné président du jury. C'est lui qui assure désormais la renommée mondiale d'un cinéma hongkongais en déclin mais dont l'influence n'a jamais été aussi grande sur la scène internationale.

La disparition programmée de la culture cantonaise

Depuis la rétrocession, le pouvoir chinois n'a volontairement rien fait pour aider le cinéma de Hong Kong, trop indépendant et trop cantonais, privilégiant davantage Pékin et surtout Shanghai, que les autorités souhaitent voir redevenir la capitale du cinéma chinois.

Ainsi donc l'espoir hongkongais de conquérir le marché chinois grâce à la rétrocession n'a pas eu lieu. Toujours considéré comme un cinéma étranger avec ses films en cantonais, il reste bloqué par les quotas d'importations fixés par le régime communiste : chaque année, seuls 20 films étrangers sont autorisés à être projetés sur les écrans chinois. Et quand certains films hongkongais parviennent malgré tout à se glisser parmi ces 20 films, ils doivent souvent faire face à la censure chinoise. Elections (Johnnie To, 2005) n'a pu être projeté en Chine que dans une version remaniée. Quant à Election 2 (2006), faute de pouvoir être "adapté", il n'a jamais été diffusé dans les salles chinoises.

Dès lors, la seule solution pour pénétrer l'immense marché chinois est la mise en commun des moyens de production. Depuis l'entrée en vigueur d'un accord de libre-échange en 2003 à l'initiative de Pékin, les œuvres coproduites par les investisseurs de Hong Kong et de Chine continentale ne sont en effet plus soumises à ces restrictions.

De gros succès publics comme Fearless (2006) de Jet Li, Red Cliff (2008) et Les trois royaumes (2009) de John Woo, tous deux revenus d'Hollywood, sont ainsi le résultat de coproduction entre l'île et le continent. Précision importante, ces films doivent être tournés exclusivement en mandarin et chaque projet doit auparavant être validé par une commission cinématographique spéciale du ministère chinois de la culture. Dans ces conditions, cette collaboration signifie pour beaucoup la mort du véritable cinéma hongkongais appelé désormais à perdre une bonne partie de son âme pour survivre.

 

Pendant la longue occupation de l’île par les Japonais (1895-1945), le cinéma est entièrement sous leur contrôle et ils produisent en japonais quelques films de fiction (Les Yeux de Bouddha est le premier, tourné en 1922). Le public taiwanais découvre les films chinois des studios de Shanghai, dont l’importation est interrompue lorsque le Japon se lance à la conquête de la Chine en 1937. Par la suite, seuls les films japonais, allemands et italiens sont autorisés.

Pour les Japonais, les films faits à Taiwan était un moyen de faire découvrir la nouvelle colonie à la métropole et aux locaux, avec ses côtés sauvages (les aborigènes) et les bienfaits de la colonisation. Les fictions tournées avec les apports financiers taiwanais, mais avec des équipes japonaises, étaient toujours sous étroite surveillance. Le film le plus connu de la période japonaise est La cloche de Sayon où une jeune aborigène meurt en compagnie de son professeur japonais. Pendant cette période, la population locale n'a donc jamais vraiment pu apprendre à faire des films malgré les tentatives faites par l'Association de recherche sur le cinéma de Taiwan créée en 1925 qui a réussit à produire le premier film entièrement taiwanais, Whose fault is this ? de Liu Xiyang.

À l’issue de la défaite du Japon en 1945, Taiwan retourne à la Chine, placée sous le contrôle du gouvernement nationaliste du Guomindang qui, suite à sa défaite face aux communistes en 1949, se replie sur l’île, qu’il n’a pas quittée depuis.

La retraite des nationalistes du Guomindang vers Taiwan en 1949 amena la création d'une industrie cinématographique dans l'île. Le Guomindang fonda la première société de production, la Central Motion Picture Corporation (CMPC), qui demeura longtemps la plus importante, spécialisée dans les films de propagande anticommuniste, les drames historiques et les mélodrames de la petite bourgeoisie.

Le nouveau gouvernement a établi un monopole avec ses studios, le Studio du cinéma taiwanais (S.C.T.) et le Studio du cinéma chinois (S.C.C.). Les premières années, ce sont surtout des bandes d'actualité qui sont tournées pour montrer le départ des japonais, la reprise en main de l'île (nettoyage, sport, éducation), les entraînements militaires...

Les premières fictions sont des films de propagande (anticommunistes, pour la réforme agraire, pour affirmer les liens entre Taiwan et la Chine) qui adoptent au fur et à mesure les apparences plus légères de films d'amour.

Cependant, la plupart de ces films demeure incompréhensible pour la plus grande partie de la population qui ne parle que les dialectes holo (ou taiwanais), hakka et le japonais. Au début des années 50, des films en dialecte d'Amoy (proche du holo) importés de Hong Kong, sont projetés et rencontrent un certain succès.

Une première brèche s’ouvre en 1955 avec l’apparition d’un film parlé en dialecte taiwanais, quand toute la production est alors en mandarin. Une seconde l’année suivante avec la création d’une société indépendante.

Profitant de la levée du monopole d'état sur la production, plusieurs maisons de production privées se créent pour exploiter ce marché ; les premiers réalisateurs de films en taiwanais sont en fait des émigrés chinois. Ces films sont tout d'abord des opéras traditionnels mais à partir des années 1960 ils se diversifient et deviennent des fictions contemporaines. une sous-culture prospère de longs métrages bon marché dans le dialecte taiwanais naquit parallèlement aux productions de «prestige» dans la langue des mandarins. Mais les réalisateurs les plus remarquables - Li Hanxiang, King Hu et Li Xing - étaient tous d'anciens continentaux soucieux de perpétuer les traditions culturelles précommunistes

Grâce aux sociétés privées, la production augmente, les films s'exportent et cette période les années 1960 à la moitié des années 70 est appelée l'âge d'or du cinéma taiwanais(on dénombre 257 films de fiction en 1966). Les films produits à cette époque sont principalement des films de genre populaire dont les plus connus en France sont ceux de King Hu. Outre les films de propagande, dits de «réalisme sain», elle se répartit entre films d’opérette traditionnels, films sentimentaux contemporains et films d’arts martiaux. Ils sont signés pour la plupart par Li Hsing, Pai Ching-jui, Li Han-hsiang et Sung Tsung-chao..

Devant la lassitude croissante du public pour un cinéma de genre aux recettes usées, Hsiao Yeh, un des responsables de la production à la C.M.P.C., romancier et scénariste, produit en 1982 un film à sketches, L’Histoire du temps qui passe, dont chaque épisode retrace une étape de la vie, de l’enfance à l’âge mûr. Il en confie la réalisation à des cinéastes inconnus, issus du court-métrage ou jeunes diplômés d’écoles occidentales comme Edward Yang, formé aux États-Unis, et réalisateur l’année suivante de That Day at the Beach puis de Taipei Story (1985).

À la fin de l’année 1982, un groupe d’amis, composé notamment de Chen Kun-hou et de Hou Hsiao-hsien, fonde une société privée, Evergreen, et produit L’Histoire de Hsiao Pi (1983), signée par Chen Kun-hou, qui raconte la vie d’un garçon, de l’enfance à l’adolescence. Conforté par le succès public et critique de L’Histoire du temps qui passe, Hsiao Yeh renouvelle l’expérience du film à sketches avec The Sandwich Man (1983), adaptation de trois nouvelles confiée à Hou Hsiao-hsien, ancien scénariste et assistant, et à deux débutants, Tseng Chung-hsiang et Wan Jen, le réalisateur de Ah Fei (1983). C’est à partir de ces trois films, au sein d’une industrie très affaiblie (79 films produits en 1983, 58 en 1984), que la critique taiwanaise parle de «nouveau cinéma», frappée par un ton insolite, proche de la chronique intimiste, favorisant l’émergence d’un nouveau style, volontiers contemplatif, et d’une nouvelle manière d’appréhender la réalité contemporaine du pays.

Néanmoins, l’assise de cette nouvelle vague reste fragile. En témoigne le Manifeste du cinéma taiwanais, signé en 1987 par des cinéastes diminués par l’échec commercial de leurs films et qui réclament auprès des autorités une politique culturelle en faveur d’un autre cinéma.

La levée de la loi martiale en 1987, l'élection du premier président de souche, Lee Tenghuien 1992 et sa politique du bentuhua permettent en effet pour la première foi au cinéma une véritable liberté d'expression. C'est à cette époque que sont produit des films touchant au passé de l'île : la trilogie de Hou Hsiao-hsien (sur la période 1895-1950), A brighter summer day d'Edward Yang sur la jeunesse issue de l'immigration chinoise dans les années 60, The hill of no return (Wang Tong) sur la colonisation japonaise

Parmi tous les cinéastes, Hou Hsiao-hsien s’impose comme le chef de file de sa génération. Originaire de la province de Canton, où il est né en 1947 et qu’il quitte pour se réfugier avec sa famille à Taiwan, il insuffle dans son oeuvre des vibrations personnelles, une tonalité autobiographique, notamment dans Les garçons de Fengkweï (1983) et Un été chez grand-père (1984), même si le thème de l’exil atteint dans Le temps de vivre et de mourir (1985) une autre ampleur. L’impossible identité taiwanaise, mutilée par deux occupations successives (les Japonais et le gouvernement nationaliste) est au centre de La cité des douleurs, saga familiale qui se déroule sur quatre générations, son oeuvre la plus ambitieuse, récompensée par un lion d’or à Venise en 1989. Depuis, Hou Hsiao-hsien est revenu à ce qui fait de lui un grand poète et un styliste du quotidien, conteur de l’intime nourri de l’esthétique et de la pensée chinoise, notamment dans Good Bye South, Good Bye (1996), portrait d’une génération déboussolée, qui renoue avec son autre chef-d’oeuvre, Poussière dans le vent (1986).

Pourtant dans les années 1990, la production s'effondre et le marché local depuis toujours dominé, est submergé parle cinéma américain. Un film comme Yiyi (Edward Yang, 2000) n'a jamais été distribué à Taiwan. Les réalisateurs du "nouveau cinéma" comme Hou Hsiao-hsien ou Edward Yang, cherchent leur financement au Japon ou en Europe. Il en est de même dorénavant pour Tsai Ming-liang qui, en l’espace de trois films produits par la C.M.P.C., dont Vive l’amour (lion d’or à Venise en 1994) et La rivière (1997), bouleversant récit d’un fils qui découvre l’homosexualité de son père, est venu confirmer la fertilité de l'école taiwanaise.

Ces dernières années, la majorité de la production s'articule autour de quelques genres : le film gay et lesbien, le film d'horreur et les films inspirés de l'esthétique japonaise. Deux films ont pourtant récemment crée la surprise, ils ont en commun d'utiliser des acteurs non professionnels et d'avoir un petit budget. Le premier est Island Etude (2007) d'En Chen qui, avec un style très documentaire, suit le parcours d'un jeune homme malentendant effectuant le tour de l'île en vélo. Le second exemple est Cape n°17 de Wei Tesheng, une comédie dramatique.

Sources :

• cinéma de Shanghai. Christophe Falin : Brève histoire du cinéma chinois et Shanghai, années 1930. De l'enfer des pauvres à la résistance anti-japonnaise, dans Regard sur les cinémas chinois, Monde chinois n°17.
• cinéma de Hong Kong. Nicolas Vinoy : L'identité "flottante"du cinéma de Hong Kong, dans Regard sur les cinémas chinois, Monde chinois n°17.
• cinéma de Taiwan. Wafa Ghermani : Histoire du cinéma taiwanais, dans Regard sur les cinémas chinois, Monde chinois n°17.

 

Bibliographie : Regard sur les cinémas chinois, Monde chinois n°17, 140 pages. Mai 2009. 20 €. Choiseul Editions.