4 - l'expressionnisme allemand

Edward Munch : le cri (1893)

Murnau : L'aurore (1927)

Les caractéristiques esthétiques majeures de l'expressionnisme en peinture sont la déformation de la ligne et des couleurs au profit d'une affirmation exacerbée mais aussi visible et assumée du sentiment du peintre. Il va de soi que l'on ne recherchera qu'exceptionnellement de telles caractéristiques dans les films regroupés ici sous ce terme. Les décors en studio abstraits, bizarres et sombres ne valent que pour les tous débuts de l'expressionnisme et Le cabinet du docteur Caligari, malgré son importance historique, n'est pas un chef-d'œuvre.

Nous garderons ainsi comme caractéristiques formelles majeures de l'expressionnisme au cinéma le jeu typé des acteurs et surtout, l'opposition de l'ombre et de la lumière lorsqu'elle provient du sentiment de l'esprit perdu dans les ténèbres qui s'oppose à l'envahissement d'une vie marécageuse qui ignore la sagesse. L'expressionnisme met ainsi en jeu une dialectique du bien et du mal, une confrontation qui se joue au sein du plan. C'est une esthétique souvent difficile à ne pas confondre avec celle du naturalisme ou du baroque.

I - L'expressionnisme, le naturalisme et le baroque

Le naturalisme est une forme de surréalisme, qui superpose deux univers : celui des mondes dérivés et celui du monde originaire ; les premiers n’étant que l’actualisation du second avec la pulsion comme lien entre les deux.

Dans l'expressionnisme, ombre et lumière s'affrontent violemment ce qui permet finalement souvent à la lumière de vaincre (L'aurore, La nuit du chasseur, A history of violence). Dans l'analyse des fractures sociales le naturalisme joue mois systématiquement d'oppositions tranchées pour montrer l'aveuglement de ceux qui ne croient qu'aux puissances de la lumière. Il révéle, sous les mondes dérivées dans lesquels nous vivons, l'éternelle lutte du bien et du mal qui happe les personnages.

La distinction expressionnisme / baroque n’est pas très claire au cinéma. En peinture c’est facile, le baroque précède de trois siècles l’expressionnisme ; pas moyen de confondre. Il me semble toutefois que, au cinéma, c'est le contraire : c’est le mouvement expressionniste qui, historiquement précède le mouvement baroque (Wiene, Lang avant Welles). Avec la difficulté que, au cinéma, la perspective historique est écrasée : l’expressionnisme (celui du cinéma fantastique) est aujourd’hui au moins aussi vivant que le baroque.

Il faut donc renoncer à se réfugier derrière la succession des mouvements historiques pour établir des frontières conceptuelles. L’expressionnisme travaille à partir de l’individu, de ses sensations qui déforment la réalité (Munch et son cri, ou Wiene et son Caligari). Le baroque est un mouvement qui exprime la perte de valeurs stables et le défi de vivre avec un monde sans morale repérable (Caravage ou Orson Welles) avec un point de vue surplombant du metteur en scène. Ses mouvements d’appareils expriment sa vision et sont déconnectés des sentiments des personnages.

II - L'expressionnisme allemand (1919-1930)

Comme mouvement artistique, l'expressionnisme naît en même temps en Allemagne dans la peinture et au cinéma. Certes Edvard Munch n'est plus expressionniste depuis longtemps et les mouvements Die Brucke à Dresde et Der Blaue Reiter à Munich touchent à leur fin quand Wiene tourne Le cabinet du docteur Caligari en 1919. Cependant, comparé aux échelles de temps très dissemblables à prendre en compte dans la comparaison des mouvements entre peinture et cinéma, cet écart peut être considéré comme mineur.

Worringer, le premier théoricien qui a crée le terme expressionnisme en 1908, l'a défini par l'opposition de l'élan vital à la représentation organique, invoquant la ligne décorative "gothique ou septentrionale, ligne brisée qui ne forme aucun contour où se distinguerait la forme et le fond mais passe en zigzag entre les choses". Worringer tient ainsi à se démarquer de la Renaissance et de sa sage appropriation du réel par la perspective en invoquant le grand mouvement du gothique international qui l'a précédé au 15ème siècle. Il tient aussi à se démarquer de l'impressionnisme, alors contemporain, qui achève ce programme de mise en ordre du visible. L'expressionnisme devient le premier mouvement moderne de la peinture.

L'expressionnisme allemand invoque une obscure vie marécageuse où plongent toutes choses, soit déchiquetées par les ombres, soit enfoui dans les brumes. La vie non-organique des choses, une vie terrible qui ignore la sagesse et les bornes de l'organisme tel est le premier principe de l'expressionnisme, valable pour la nature entière, c'est à dire pour l'esprit inconscient perdu dans les ténèbres, lumière devenue opaque. Les substances naturelles et les produits artificiels, les candélabres et les arbres, la turbine et le soleil, n'ont plus de différence de ce point de vue. Un mur qui vit est quelque chose d'effroyable ; mais ce sont aussi les ustensiles, les meubles, les maisons et les toits qui penchent, se serrent guettent ou happent.

Ce qui s'oppose à l'organique, celui développé par Griffith ou les dialecticiens russes ce n'est pas la mécanique, comme dans l'école française, c'est le vital comme puissance, germinalité pré-organique, commune à l'animé et à l'inanimé, à une matière qui se soulève jusqu'à la vie et à une vie qui se répand dans toute la matière. L'expressionnisme est un mouvement violent qui ne respecte ni le contour organique ni les déterminations de l'horizontale et de la verticale : son parcours est celui d'une ligne perpetuellement brisée. On retrouve cette caractéristique dans le jeu des acteurs qui ont souvent des gestes brusques et les décors sont en studio abstraits, bizarres et sombres.

Dans l'expressionnisme, le mouvement se déchaîne au service de la lumière pour la faire scintiller, multiplier des reflets, tracer des traînées brillantes comme dans le rêve du Dernier des hommes de Murnau. Alors que dans l'impressionnisme français la lumière est un immense mouvement d'extension, elle se présente dans l'expressionnisme comme un puissant mouvement d'intensité, le mouvement intensif par excellence. La lumière et l'ombre cessent de constituer un mouvement alternatif en extension, et passent maintenant par un intense combat qui comporte plusieurs stades.

L'opposition de l'ombre et de la lumière se retrouve dans la ville lumineuse et le marais opaque. Les rayons de lumière s'opposent aux traits d'ombre pour un monde strié, rayé qui apparaît déjà chez Wiene dans les toiles peintes du Cabinet du Docteur Caligari, mais qui prend toutes les valeurs lumineuses avec Lang dans Les Nibelungen (par exemple, la lumière dans les sous-bois, ou les faisceaux par les fenêtres). Ou bien dans la série mélangée du clair-obscur, la transformation continuelle de tous les degrés constituant "une gamme fluide de graduations qui, sans cesse, se succèdent" : Wegener et surtout Murnau seront les maîtres de cette formule. Il est vrai que les grands auteurs ont su progresser des deux côtés, et Lang, atteindre aux clairs-obscurs les plus subtils (Métropolis) comme Murnau, tracer les rais les plus contrastées : Ainsi dans L'Aurore, la scène de la recherche de la noyée commence par les stries lumineuses des fanaux sur les eaux noirs, pour faire place soudain aux transformations d'un clair-obscur qui dégrade les tons sur tout son parcours.

La lumière de la nature tombe et ne cesse de tomber. Il faut donc aussi que l'idée de chute passe à l'acte, et devienne une chute réelle et matérielle dans les êtres particuliers. A l'image de la chute du jour, l'âme individuelle est happée par un trou noir, tels sont les exemples vertigineux de la chute de Marguerite dans Faust ou celle du Dernier des hommes avalé par le trou noir des salles de toilette ou grand hôtel chez Murnau ou, chez Pabst celle de Loulou.

L'impressionnisme français est peuplé d'automates, de robots et de pantins, des mécaniques qui font valoir ou majorent une quantité de mouvement dans le solide ou dans le fluide. Les somnambules, les zombies ou les golem de l'expressionnisme expriment l'intensité de la vie non organique : non seulement Le golem de Wegener mais le film gothique de terreur vers 1930 avec le Frankenstein et La fiancée de Frankenstein de Whale et White zombie d'Halperin.

III- L'expressionnisme dans le film noir ou le film fantastique

Les films de Alfred Hitchcock (The Lodger, Blackmail) ou de John Ford (Le mouchard, Les raisins de la colère, La prisonnière du désert) qui, exceptionnellement chez eux, expriment les puissances des ténèbres sont fortement influencés par l'expressionnime allemand. Plus étrange, l'expressionnisme de Serguei Eisenstein qui culmunine dans Le pré de Bejine où s'opposent la paysannerie archaïque et ténébreuse à la lumineuse paysannerie moderne.

L'expressionnisme sera très présent dans le film noir avec des opérateurs comme le Hongrois John Alton qui filme ruelles mal éclairées, dock menaçants, cliniques et asiles : autant de lieux où tout peut arriver la nuit. On le retrouve également dans le film fantastique lorsqu'il fait intervenir la lutte du bien et du mal ou le thème du double notamment chez Quentin Tarantino ou David Cronenberg. The barber de Joël Coen en 2001 reprend les codes et les distencie.

Source: Gilles Deleuze : L'image mouvement, chapitre 3 : montage, p. 75