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Les femmes entrent souvent pour moins de 5 % dans les collections des musées et souvent leurs œuvres ne sont pas exposées pour rester dans les réserves. Jusqu’à la fin du XXe siècle, dans les livres d’histoire de l’art, sur 5 000 articles, il en reste au mieux 170 consacrés à des femmes. Le récit de l'histoire de l'art exclut les femmes alors que, souvent, elles sont  très connues de leur vivant.  Elles sont exposées, elles vendent, reçoivent des critiques élogieuses, mais après coup leur travail est minimisé. L'histoire de l'art les a enterrées.

Pline l'ancien ou Boccace citent des noms de femmes artistes mais aucune oeuvre n'a survécu. C'est du Moyen-âge que nous sont ainsi parvenues les premiers travux de femmes artistes (partie 1). Les femmes peintres sont encore très peu nombreuses à la Renaissance (partie 2) et au XVIIe (partie 3). L'esprit des Lumière sera un contexte favorable au XVIIIe où les femmes partent à la conquête des salons parisiens et de l'académie (partie 4). Rosa bonheur, icône de l’émancipation des femmes (partie 5) prépare la venue des femmes à l'avant-garde de la peinture aux XIXe et XXe siècle (partie 6). Grâce à des associations de femmes, elles reprennent au XXIe siècle leur place dans l'histoire de l'art (partie 7).

Femmes artistes du Moyen âge

Au XIIe siècle, Guda s'est représentée sur une des deux seules lettrines historiées, au milieu de la lettre D (Dominus, premier mot pour la fête de la Pentecôte)dans L'homéliaire dit de Saint-Barthélemy comme la copiste et l'enlumineuse. Elle tend la main, consciente de sa valeur, entourée de l'inscription suivante : « Guda, peccatrix mulier, scripsit et pinxit hunc librum » (Guda, pécheresse, a écrit et enluminé ce livre). Guda était une religieuse au sein d'un monastère rhénan, qui a travaillé à un homéliaire lié à la cathédrale de Francfort. Le livre en question contient également sept lettrines réalisées par cette enlumineuse.

Herrade de Landsberg est l'auteure et l'illustratrice de L'hortus deliciarum (Le Jardin des délices), composé entre 1169 et 1175. Première encyclopédie écrite par une femme, c'était un manuscrit à vocation essentiellement didactique et de formation de ces moniales, formant ainsi un tout premier recueil à l'intention exclusive de la formation des femmes. Dans l'enluminure la représentant, sur le parchemin qu'elle tient dans les mains, on trouve notamment les vers suivants : "Ô vous, fleurs blanches comme la neige, qui répandez le parfum de vos vertus, en dédaignant la poussière terrestre, persistez dans la contemplation des choses célestes, ne cessez pas de vous hâter vers le ciel, où vous verrez, face à face, l’Époux caché à vos regards".

Hortus deliciarum
Herrade de Landsberg, vers 1159-1175

Les communautés de béguines à Paris ou en province (Les Beaux) rassemblent des femmes libérées, émancipées, qui vivent ensemble comme de religieuses mais sans prononcer aucun voeux ce qui leur donne plus de temps libres. Mais au début du XIV, Le concile de Vienne de 1311 et les chasses aux sorcières démonisent les femmes qui ne se conforment pas à une repartion strice des rôles au sein du ménage. Des grèves sont organisées pour empêcher les femmes de travailler, notamment au sein de corporation des tissus. Reléguées au role de ménagère, les femmes sont assignées à domicile si elles en veulent pas finir au bûcher. Le capitalisme naissnat se montre ainsi défavorable aux femmes ce qui est moind le cas à Brûges où des communautés béguines se perpétuent.

Jehanne de Montabaston prête le serment des libraires en juillet 1353 quand son mari meurt et qu'elle se retrouve seule à la tête de l’atelier. C’est donc à cause de son veuvage que Jehanne apparaît dans les documents officiels. Elle est « illuminatrix libri jurata universitatis », c’est-à-dire d’enlumineresse et de libraire-jurée. Cette mention ne montre bien la place occupée par les femmes dans le monde des libraires parisiens de cette époque : actives mais invisibles, sauf lorsqu’elles deviennent veuves. De l’atelier des Montbaston sont sortis au moins 50 manuscrits enluminés, surtout en langue vernaculaire. On y compte pas moins de 19 copies du Roman de la Rose, un exemplaire du « Bestiaire d’amour » ou encore du « Pèlerinage de la vie humaine ». Sur le manuscrits du Roman de la Rose conservé à la BNF une enluminures de bas de page figure un couple d’enlumineurs, travaillant à des lettrines dans un atelier où les pages achevées sèchent à des tiges suspendues. Il s'agit peut-être d'un double autoportrait de Jeanne et de Richard.

Le roman de la Rose, feuillet 77 (détail)
Jehanne de Montbaston, vers 1330-1350

Femmes peintres à la Renaissance

Fille d'un notable de Bologne, Properzia de’ Rossi est la plus ancienne sculptrice dont le nom ait été conservé. Giorgio Vasari dans la première édition des Vite (Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes) de 1550, lui consacre une biographie. Elle est alors la seule femme à figurer parmi les cent trente-trois biographies d’artistes rassemblées par l’historiographe. Il rappelle que « les femmes ont brillé dans toutes les sciences et tous les arts qu’elles ont voulu cultiver ».

Née vers 1532, à Crémone, dans une famille de petite noblesse, du mariage d'Amilcare Anguissola et de Bianca Ponzoni, Sofonisba Anguissola a été l'une des premières femmes peintres à atteindre, de son vivant, les sommets de la scène artistique européenne.

Pulisena Margherita Nelli est née en 1523 ou 1524 dans une riche famille florentine. Son père, Piero di Luca Nelli, était marchand et ses ancêtres originaires du Mugello en Toscane comme les Médicis. En 1537, à 14 ans, elle entre dans le couvent des dominicaines de Sainte-Catherine, à Florence, et prend le nom de Sœur Plautilla. Plautilla Nelli est l'une des des quatre femmes mentionnées par Giorgio Vasari dans  La vie des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes dans sa deuxième éditon de 1568.

Lavinia Fontana, connue aussi sous le nom de Lavinia Zappi (Bologne, 24 août 1552 - Rome, 11 août 1614) est l'unique enfant de Prospero Fontana et d'Antonia de' Bonardis. Son père est peintre de la contre-réforme très en vogue auprès des papes. Lavinia Fontana se forme dans l'atelier de son père, où elle rencontre les artistes et les mécènes de la ville. À 25 ans, en 1577, Lavinia Fontana épouse un peintre mineur, Gian Paolo Zappi d'Imola, qui arrête sa carrière pour devenir son assistant. Après son père, son mari lui trouve ses commanditaires, diffuse et vend ses œuvres.

Joseph et la femm de Putiphar
Properzia de’ Rossi, 1520
Autoportrait au chevalet
Sofonisba Anguissola, 1556
La Cene
Plautilla Nelli, 1568
Portrait de Tognina Gonsalvus
Lavinia Fontana, 1595


Femmes peintres au XVIIe

Il y a des raisons objectives à l'occultation des oeuvres féminines. Longtemps, il y eut peu d’ateliers pour apprendre et encore moins pour enseigner et créer un réseau ou obtenir une lignée pour perpétuer une œuvre ou un style. Socialement les femmes sont assignées  à vivre dans l’ombre de leur mari ou contraintes par les tâches domestiques. Mais il y a aussi le poids des préjugés : il est  mal vu de gagner sa vie et pire de la gagner comme peintre ou de vivre de façon indépendante. Enfin, longtemps les femmes sont dévalorisées en tant que femmes, interdite d'enseignement de peintures d'histoires ou jugées "par nature inaptes au sublime". Et quand , elles exposent, certains cherchent toujours à voir "ce qu'il y a de féminin dans le tableau".

Au XVIIe en Italie et en Flandres, des femmes peintres se font connaître : Fede Galizia, Artémisia Gentileschi, Elisabetta Sirani, Judith Leyster, Clara Peeters, Rachel Ruysch. En France, le 14 avril 1663, Catherine Duchemin, épouse du sculpteur Girardon est la première femme reçue à l'Académie après examen de ses oeuvres et sur reception d'un grand tableau de fleurs. Il est probable qu'elle arrête de peindre pour élever les dix enfants qu'elle met au monde entre 1658 et 1673. Madeleine Boullogne et Geneviève Boullogne sont admises en 1669. Élisabeth-Sophie Chéron est la quatrième femme à entrer à l’Académie royale de peinture et de sculpture par Charles Le Brun le 11 juin 1672.

Judith décapitant Holopherne
Artemisia Gentileschi, 1620
Autoportrait
Judith Leyster, 1630
Portia se blessant la cuisse
Elisabetta Sirani, 1664
Autoportrait
Élisabeth-Sophie Chéron, 1672
L'agonie de sainte Marie-Madeleine
Josefa de Óbidos, 1679

A partir de 1680 les académiciennes sont dispensées de l'étape d'agrément et sont reçues directement. Cependant ce "privilège" cache de nombreuses différences de traitement : elles ne sont autorisées ni à prêter serment, ni à voter, ni à enseigner, ni à monter dans la hiérarchie interne, c'est- à-dire peindre des tableaux d'histoire. Elle ne peuvent pas non plus suivre l'enseignement dispensé aux membres masculins et notamment les cours de dessin d'après modèles d'hommes nus. Les hommes n'auront d'ailleurs la possibilité de copier des modèles féminins qu'à partir de 1759 et uniquement habillées. S'ils veulent s'exercer aux modèles féminins nus, ils doivent se rendre dans des ateliers privés. malgré tout, pour les femmes cette intégration dans l'institution, même restreinte est un atout indéniable pour leur émancipation.

En 1706, sous le vieux roi Louis XIV, les femmes ne peuvent plus être académicienne au simple motif qu'elles sont trop nombreuses, alors qu’on en dénombre six : Geneviève et Madeleine Boulogne, Elisabeth Sophie Chéron, Anne Stresor, Dorothée Massé et Catherine Perrot. La venue à Paris de la pastelliste vénitienne Rosalba Carriera en avril 1720 annule cette décision.

Nymphe de la suite d'Apollon
Rosalba Carriera, 1721
Autoportrait en hiver
Rosalba Carriera, 1731

A la conquête du Salon de Peinture de Paris

A partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, bénéficiant d'un contexte intellectuel, Les Lumières, idéologiquement propices à une conscience éclairée et émancipatrice de l'individu, des femmes peintres commencent à revendiquer un statut égal à celui de leurs homologues masculin. Le phénomène va croissant jusqu'en 1793 où la Convention interdit aux femmes la pratique de la peinture.

Cinq femmes demandent leur admission durant la seconde moitié du XVIIIe siècle. Thérèse Reboul, souvent citée sous son nom d'épouse, madame Vien, est admise à l'Académie le 30 juillet 1757 en tant que "peintre de miniatures et gouaches spécialisée en fleurs, papillons et oiseaux". Anne Vallayer-Coster (1744-1818) est admise le 28 juillet 1770 à vingt-six ans. Marie-Suzanne Giroust (1734-1772) épouse d'Alexandre Roslin est reçue le 1er septembre 1770. Après son admission, l'Académie, qui se sent de plus en plus menacée par ces talents féminins, limite leur nombre à quatre : "l'académie ayant considéré que, quoiqu'elle se fasse un plaisir d'encourager le talent dans les femmes en en admettant quelques unes dans son Corps, néanmoins ces admissions, étrangères en quelque façon à sa constitution, ne doivent pas être trop multipliées; elle a arrêté qu'elle n'en recevrait point au delà de quatre". Marie-Suzanne Giroust, dernière à y être entrée, meurt deux ans plus tard d'un cancer du sein. Et lorsque Anna Dorothea Therbusch décède à son tour en 1782, ce sont deux places qui se libèrent. Adélaïde Labille-Guiard (1749-1803) se porte candidate à l'Académie royale en 1783 avec un portrait de 1782, du sculpteur Augustin Pajou, académicien depuis 1760 et ami de la famille, en train de modeler le buste de son maître Jean-Baptiste II Lemoyne. Le 31 mai 1783, l'Académie l'agrée et la reçoit par 29 voix sur 32. Le même jour, Elisabeth Vigée Le Brun (1755-1842) espère aussi obtenir le titre le plus prestigieux pour une peintre avec La paix ramenant l'abondance. Si la protection de la reine l'impose à l'Académie, elle y entre sans qu’aucune catégorie soit précisée.

Panaches de mer, lithophytes et coquilles
Anne Vallayer-Coster, 1769
salon de 1771
La paix ramenant l'abondance
Élisabeth Vigée Le Brun, 1780
salon de 1783
Portrait de Pajou
Adélaïde Labille-Guiard,
salon de 1783
Autoportrait avec deux élèves
Adélaïde Labille-Guiard,
salon de 1785

L'autoportrait de Labille-Guiard avec ses élèves est l'un des tableaux les plus remarquables de l'éducation artistique des femmes au début de l'Europe moderne. Cette toile, présentée avec grand succès au Salon de 1785, a été interprétée comme un moyen de défendre leur cause.

Adélaïde de France
Adélaïde Labille-Guiard
Vue du Salon de 1787
Pietro Antonio Martini
Marie-Antoinette et ses enfants
Élisabeth Vigée Le Brun
Adélaïde Labille-Guiard et Élisabeth Vigée Le Brun triomphent au salon de 1787

Suite aux événements révolutionnaires, le premier "Salon de la liberté" ouvre le 21 août 1791. Au nom de l'égalité et de la liberté, le Salon est désormais ouvert à tous les artistes vivants par un décret de l'Assemblée nationale. Il est mis fin au privilège qui permettait aux seuls membres de l’Académie royale d’exposer. Le "Salon libre" de 1791 met, pour la première fois, les prestigieuses cimaises du Louvre à la disposition de chaque peintre, sculpteur ou graveur, sans condition d’âge, de statut, de nationalité ou de sexe

En juillet 1793, c'est "La Commune générale des arts" dont Jean-Bernard Restout est président qui organise le Salon dans un contexte militaire difficile. Sur les 258 artistes qui se présentent, les femmes peintres et sculptrices sont 31. Elles sont plus nombreuses qu'en 1791. Marie-Geneviève Bouliard et Rose Ducreux y exposent de nouveau tandis que Nanine Vallain et Jeanne-Philiberte Ledoux y font leurs débuts. Mais d'autres sont absentes. Elisabeth Vigée Le Brun, inscrite sur la liste des émigrés et dont tous les biens ont été saisis s'abstient. Adélaïde Labille-Guiard s'est retirée à la campagne. En septembre 1793, elle est priée comme tous les ex-académiciens de venir déposer ses titres et brevets afin de les livrer aux flammes. La commune générale des arts, elle-même soupçonnée d'être devenue "un nouveau repère d'aristocrates", est dissoute pour être remplacée le 23 décembre par la Société populaire et républicaine des arts et il est demandé à ses membres d'être des citoyens d'un "patriotisme épuré".

Dans La commune générale des arts, il y avait 13 femmes sur 200 membres. Il n'y en a aucune dans La société populaire et républicaine des arts car le rapport Amar a été accepté par la convention. Celui-ci declare que les hommes et les femmes étant par nature tres différents, chacun se devait d'etre employé à des occupations propres à son sexe. La Convention nationale, décrète ainsi le 31 octobre dans son article 1er : "Les clubs et Sociétés populaires de femmes, sous quelques dénominations que ce soit, sont défendus".

Bien que peint en 1789, Marie-Victoire Lemoine ne peut montrer Intérieur de l'atelier d'une femme peintre au Salon qu'en 1796, lorsque les réformes post-révolutionnaires ont considérablement élargi l'accès des femmes. La Convention, en son avant-dernière séance, le 25 octobre 1795, crée l’Institut de France, formé de trois "classes" dont celle des beaux-arts qui gère les Salons.

Atelier d'une femme peintre
Marie-Victoire Lemoine, 1789
salon de 1796
Portrait de Madame Soustras
Marie-Denise Villers, 1799
Portrait de Madeleine
Marie-Guillemine Benoist, 1800
M. J. Charlotte du Val d'Ognes
Marie-Denise Villers, 1801

Exposée au salon de 1799, Le Portrait de Madame Soustras de Marie-Denise Villers reçoit un encouragement officiel, sous la forme d’une bourse de 1500 francs. Son Marie Joséphine Charlotte du Val d'Ognes (1801), sans signature, exposé au salon de 1801. De nouveau exposée en 1802 et 1814, soutenue par François Gérard et Jacques Louis David, la peintre est ensuite tombée dans l’oubli, au point que ses tableaux, célébrés alors par la critique furent attribués après sa mort à à Jacques-Louis David comme si toute la fin du XVIIIe et le début du suivant ne nous avaient laissé qu'un nom, qu'un peintre de mérite.

Le voyage en Italie parfois

Le jeu de la main chaude
Hortense Haudebourt-Lescot, 1812
Vue du château de San Giuliano
Louise-Joséphine Sarazin de Belmont, 1826
Naples, vue du Pausilippe
Louise-Joséphine Sarazin de Belmont, 1842

Hortense Haudebourt-Lescot est élève de Guillaume Guillon Lethière (1760-1832). Ce dernier, nommé directeur de l'Académie de France en 1808, impose sa présence à la villa Médicis parmi les lauréats du prix de Rome. Ce voyage est inespéré pour une femme à une époque où le prix de Rome leur est fermé. Il ne leur sera autorisé qu’à partir de 1903 et le premier prix décerné en 1925. En 1812, Hortense Lescot est encore à Rome lorsqu'elle envoie à Paris cinq tableaux, dont Le Jeu de la main chaude, pour figurer au Salon.

Grande voyageuse, Joséphine Sarazin de Belmont rapporte de son premier voyage en Italie, entre 1824 et 1826, quantité d’esquisses et de dessins pris à Tivoli, Terni, Subiaco, Naples, Paestum et en Sicile, cette dernière destination étant peu courante, à cette époque, pour une femme. Elle retourne en Italie, pour de longs séjours, de 1839 à 1841, et de 1843 au milieu des années 1850.

Rosa bonheur, icône de l’émancipation des femmes

Véritable icône de l’émancipation des femmes, Rosa Bonheur plaça le monde vivant au cœur de son travail et de son existence. Elle s'engagea pour la reconnaissance des animaux dans leur singularité. Par sa grande maîtrise technique, elle sut restituer à la fois l’anatomie et la psychologie animales. Elle se mesura aux plus grands maîtres du genre animalier, longtemps réservé aux hommes, et se confronta à des formats monumentaux, conférant à ses œuvres la grandeur de la peinture d’histoire. Rosa Bonheur sut très tôt s'imposer aussi bien en tant que femme libre qu’artiste officiellement reconnue dans un siècle très corseté. sa carrière exemplaire fut jalonnée d'honneurs et de récompenses. Première femme artiste à recevoir la Légion d’honneur, Rosa Bonheur a su bénéficier d’une efficace stratégie commerciale et s’associer aux marchands et collectionneurs les plus éminents pour dominer le marché de l’art et conquérir son indépendance financière et morale. Véritable « star » en son temps, artiste virtuose et exigeante, elle organisa sa vie autour de son travail et de la quête incessante de perfectionnement, accompagnée de femmes, et plus particulièrement de son amie de toujours Nathalie Micas, qui vécut à ses côtés plus de quarante ans, et de sa « sœur de pinceau », la peintre états-unienne Anna Klumpke, avec qui elle partagea les dernières années de sa vie et à qui elle confia l’héritage de sa postérité.

Les femmes aux avant-gardes de la peinture

Enfants jouant sur la plage
Mary Cassatt, 1885
L'âge mur
Camille Claudel, 1902
Adam et Eve
Suzanne Valadon, 1909

Berthe Morisot participe au Salon de 1864, puis à celui de 1865, où elle présente quelques paysages. Berthe Morisot délaisse le Salon officiel de 1874 pour rejoindre les Indépendants (futurs Impressionnistes) menés par Monet, Sisley, Renoir et participe avec eux à leur première exposition. Elle est alors la première femme à exposer avec le groupe, alors que contrairement aux hommes ses tableaux sont acceptés partout. Elle y expose Le berceau (1872). Le tableau y est à peine remarqué, mais des critiques importants en relèvent cependant la grâce et l'élégance.

Pour une femme de la bourgeoisie, se promener seule dans l'espace publics est mal vu. Les sujets urbains des impressionnistes se trouvent donc hors de portée des artistes féminines. Empêchée de peindre dans le coeur battant de la ville, elle choisit pour Vue de Paris des hauteurs du Trocadéro (1873) un point de vue en hauteur et un effet panoramique sur la Paris. Habitant à Passy, elle représente la capitale depuis les jardins de la colline du Trocadéro. L'inhabituelle disposition des lignes et des formes dans l'espace, les couleurs claires nous font voir le monde d'un oeil presque "naïf", comme celui de l'enfant au premier plan.

En 1875, lors d'une vente de tableaux impressionnistes à l'hôtel Drouot, c'est un tableau de Berthe Morisot qui obtient le prix de vente le plus élevé. Très demandée, elle expose à New York, vend ses œuvres à Londres, Berlin et Bruxelles.

Berthe Morisot emploie beaucoup de blanc et suggère en laissant les formes floues, très librement. Un critique de la Gazette des beaux-arts déplore les teintes opalines et incertaines de ses toiles. Un autre écrit : "Pourquoi avec ce talent là ne se donne-t-elle pas la peine de finir ? Madame Morisot est femme donc capricieuse. Elle fait malheureusement comme Eve : mord à la pomme mais s'en dégoûte trop vite. C'est dommage quand on mord si bien".  Berthe Morisot  a beau avoir du succès, on cherche toujours à savoir ce que son œuvre a de féminin; "Je ne crois qu'il n'y eu jamais un homme qui traita une femme d'égal a égal. Et c'est tout ce que j'aurais demandé car je sais que je le vaux"

Mary Cassatt, Eva Gonzalès, Marie Bracquemond, qui abandonne la peinture après son mariage, participeront également au rayonnement de l'impressionnisme avant de retomber dans un quasi oubli.

Suzanne Valadon, en tant que modèle, est au bas de l'échelle sociale, tant les modèles sont à peine plus considérées que les prostituées. Malgré son absence de formation, elle peint en autodidacte, encouragée par Edgar Degas. En 1894, Suzanne Valadon est la première femme admise à la Société nationale des beaux-arts. Elle s'émancipe de toutes les conventions académiques et sociales; privilégie la sobriété dans ses portraits féminins et un naturel sans concession quand elle peint des nus. Seuls les hommes ont le droit de peindre des nus. C’est la première fois qu'une femme s'intéresse au corps féminin de manière intime, personnel sans aucun souci d'esthétisme. Regard franc et moderne; Son regard sensuel sur le corps masculin en faire la première femme à représenter l'homme nu comme un objet de désir. Pour pouvoir exposer Adam et Ève au salon d'automne en 1920, elle est contrainte d'affubler Adam d'une ceinture de feuilles de vigne. C’est un nu masculin peint par une femme qui est censuré. Vue comme un modèle, ce qui jette une ombre sur son travail d'artiste, elle est rapidement oubliée

Participent aux avant-gardes : Julie Wolfthorn, Helen Funke, Marianne von Werefkin, Paula Modersohn Becker, Dorothea Maetzel Johannsen, Sigrid Hjerten, Natalia Gontcharova, Ljubow Popowa, Alexandra Exter, Warwara Stepanowa, Olga Rozanova...

Elles font l'abstraction

Le cygne
Hilma af Klint, 1915
Red, Yellow and Black Streak
Georgia O'Keeffe, 1924

La collection de peintures abstraites de Hilma af Klint compte plus de mille deux cents tableaux. Son œuvre majeure - le Temple - ayant été incomprise, Hilma af Klint n’ose jamais montrer sa peinture abstraite à ses contemporains, estimant que le monde et l'époque dans laquelle elle vit ne sont pas mûrs pour les recevoir. Plus de mille deux cents tableaux sont ainsi soigneusement roulés et l'ensemble stocké dans son atelier. Dans son testament, Hilma af Klint précise que l'œuvre doit rester scellée au minimum vingt ans après sa mort, intervenue en 1944. Lorsque les caisses seront ouvertes à la fin des années 1960, rares sont donc les personnes ayant connaissance de ce qui allait leur être dévoilé. Or, après vingt ans d'embargo, les peintres abstraits ne manquent pas ; Kandinsky, Kupka, Mondrian et Malevitch en sont les figures de proue et on ne voit pas l'intérêt de bouleverser l'histoire de l'art : les critiques ont fait leur travail, les musées ont fait leurs acquisitions, et alors que tout semble boucler, Hilma af Klint sort de nulle part et il faudrait tout remettre à plat.

Il faudra attendre encore vingt années supplémentaires avant que la première exposition n'ait lieu : l’œuvre abstraite de Hilma af Klint sera montrée au grand public pour la première fois lors de l’exposition The Spiritual in Art, Abstract Painting 1890-1985, tenue à Los Angeles en 1986. Cette exposition marquera le début de sa renommée internationale. Mais, lorsque le Moma de New York en 2012 consacre une exposition aux pionniers de l'art abstrait (inventing abstraction 1910-1925), Hilma af Klint n'est même pas mentionnée. En 2013, une rétrospective est organisée à Stockholm et l'exposition de 2018 au Guggenheim New York rassemble 600 000 visiteurs.

Quand l'histoire de l'art marche de concert avec l'art qui se fait

Au 20e siècle, certaines femmes artistes sont encore assignées à vivre dans l’ombre de leurs maris plus connus (Lee Krasner, Sophie Taeuber-Arp). La reconnaissance artistique engendre néanmoins l'immédiate entrée dans l'histoire de l'art pour Germaine Krull, Nikkie de Saint-phalle, Louise Bourgeois, Kiki Smith, Valie Export, Annette Messager, Pipilotti Rist, Orlan...

Mais il faut attendre le XXIe siècle pour que les femmes artistes du passé soient redécouvertes. "Women Artists 1550-1950", organisée par Nochlin et Ann Sutherland Harris au LACMA, en 1975, est un jalon important avant le travail mené par des associations de femmes. Advancing women artists (AWA, pour la promotion des femmes artistes) dont le  siège est à Florence est  créée en 2006 par  Linda Falcone. AWA a redécouvert Violante Ferroni et ou  Elisabeth Chaplin dont 600 œuvres dormaient dans les réserves du Musée des offices qui  compte environ 2000 œuvres de femme. En France, Camille Morineau, conservatrice du Patrimoine, historienne de l’art  a créé l’association AWARE (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions) en 2014. "La grande ambition scientifique d’AWARE est de réécrire l’histoire de l’art de manière paritaire. Il est grand temps de replacer les artistes femmes au même plan que leurs homologues masculins et de faire connaître leurs œuvres".

Camille Morineau est la curatrice de "elles@centrepompidou", une scénographie réalisée au MNAM sur ses deux étages entre mai 2009 et février 2011. Durant ces deux ans, des oeuvres de 350 femmes sont vues par 2,5 millions de personnes. Camille Morineau est aussi curatrice de Women House à la Monnaie de Paris en 2017. En 2020 Francfort propose Fantastische frauen. En 2021, Le musée du Luxembourg propose Peintres femmes, 1780-1830 Naissance d'un combat et, en juillet-aout de la même année "Elles font l'abstraction" au centre Pompidou.

On peut trouver que ces expositions constituent des ghettos féministes. Elles sont néanmoins nécessaires tant que les femmes n’auront pas retrouvé pleinement leur place dans l’histoire de l’art.

Jean-Luc Lacuve, le 26 octobre 2021