L'histoire du son au cinéma

Cette histoire des techniques du son au cinéma est completée des pages spéciales consacrées à deux moyens spécifiques de mise en scène du son : la voix-off et les effets sonores (effets d'insonorisation, de localisation douteuse, et d'incongruité).

À la naissance du cinéma, en 1895, il est déjà question de synchroniser le son à l’image. Des dizaines d’expériences de synchronisation disque-film se sont succédées au début du vingtième siècle, avec en tête de file le Cameraphone, en 1908, vite rejoint par nombre d’imitateurs : les Vivaphone, Electrograph, Phoneidograph, Picturephone, Phonoscope, Chronophone (de Gaumont en 1910), Cine-phone (Grande-Bretagne), et enfin Kinetophone (Edison 1913).

Le cinéma sonore 1927-1932⁽¹⁾

En 1924, les ingénieurs de Western Electric équipent l'appareil de projection et le phonographe de moteurs électriques synchrones qui entraînent les deux machines à la même vitesse. A l'époque tous les films sont projetés en bobines de dix minutes. Pour ne pas interrompre la séance, les cabines de cinéma sont équipées d'un double poste de projecteurs qui fonctionnent en alternance. Le système Vitaphone propose de coupler chaque bobine de film avec un disque gravé de dix minutes et d'utiliser deux phonographes. Comme les disques des phonographes du marché tournent à 78 tours par minute et durent de 4 à 6 minutes, pour obtenir la durée nécessaire de dix minutes, sans augmenter le diamètre des disques, ce qui les aurait fragilisés, la vitesse de rotation à l'enregistrement comme à la lecture, est diminuée de 78 tours à 33 tours 1/3 par minute.

Mais les producteurs de films n'ont pas oublié les déconvenues du passé. Les exploitants des salles de cinéma refusent d'investir dans un nouveau matériel dont personne ne garantit la fiabilité. Pour les faire changer d'avis, il faudrait la sortie réussie d'un film de long métrage, sans danger de désynchronisation. Les frères Warner prennent le risque ; ils achètent dans Manhattan un théâtre qu'ils transforment en salle de projection équipée sous licence Western Electric avec le procédé Vitaphone. Ils produisent en 1926 un film de près de deux heures, Don Juan, réalisé par Alan Crosland avec la vedette John Barrymore qui reste plusieurs mois à l'affiche dans la salle Warner de New York. L'essentiel des dialogues est encore écrit sur des cartons mais le film comporte quelques répliques, un accompagnement musical important, pot pourri de musiques classiques célèbres, le tout agrémenté d'effets sonores. Le son et l'image sont parfaitement synchrones du début à la fin et les phonographes sont relayés par un amplificateur et des haut-parleurs qui diffusent harmonieusement le son dans la salle.

Conforté par ce succès technique même si le film ne rembourse pas son coût, la même année les frères Warner filment le célèbre chanteur de cabaret Al Jolson qui chante, grimé en pauvre journalier nègre, dans Une scène de la plantation. Le film dure une bobine (dix minutes) et comporte deux cadrages, un plan large de demi ensemble sur le personnage et sur sa case et un plan américain. A la projection, les spectateurs sont enthousiasmés car, ô miracle ! Le chanteur s'adresse à la caméra, donc à eux et les interpelle avec une répartie devenue célèbre "Wait a minute, wait a minute, you ain't heard nothin' yet !" (Attendez une minute, ouvrez grand vos oreilles, vous n'avez encore rien entendu !) Un must qu'il reprendra plus tard dans Le chanteur de jazz dont le succès sonne le glas du cinéma muet.

Mais la vraie révolution vient du système Movietone soutenu par la Fox. L'heure suprême inaugure la lecture optique de la piste son imprimée sur le film, à côté de l’image, ce qui résout d’office tout problème de synchronisation. Le cinéma sonore prit ainsi véritablement son essor. La variation du son - on dit aussi "modulation" - pouvait être inscrite sur le même support que l'image : la pellicule elle-même. L'image du film 35 mm fut simplement réduite pour laisser sur le côté la place d'inscrire la "bande sonore".

(source : Xavier REMIS, Enseignant en cinéma au lycée Henri Poincaré. Nancy)

Pour placer la piste sonore l'espace réservé à l'image fut d'abord amputé d'environ 3 mm sur la partie gauche. Ainsi l'axe optique ne se trouvait plus dans l'axe de la pellicule, la surface de l'image diminuait de 15 % et ses proportions passaient de 1,33 à 1,20. Quelques films furent tournés en standard Movietone (Lucky star de Borzage après L'heure suprême) mais le format fut rapidement rejeté par la profession et en 1932 l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences modifia les spécifications du 35mm afin de revenir peu ou prou au format 1,33 du muet.

Le principe de la piste à densité variable fut petit à petit abandonné : la prolifération de films en couleurs risquait d'apporter des perturbations dans la reproduction du son à cause des changements de tonalité de l'émulsion. Aujourd'hui ne subsiste plus que la piste à élongation variable et à densité fixe.

La largeur de la bande-son sur un film standard 35 mm passe ainsi de 2,54 mm pour la piste à densité variable à 1,93 mm pour une piste à élongation variable. La piste sonore à dessin symétrique se se présente avec deux zones, l'une opaque, l'autre transparente, qui s'interpénètrent. Le dessin en dent de scie ainsi constitué représente graphiquement les variations sonores enregistrées. Lorsque cette bande passe devant la cellule photo-électrique lectrice du projecteur, ce dessin sur pellicule provoque des variations lumineuses sur le pinceau d'éclairement de la lampe excitatrice de la cellule. A la sortie de cette dernière, sont recueillies des variations correspondantes de courant électrique qui seront transformées à leur tour en variations acoustiques sur la membrane du haut-parleur.

On sait que la projection d'un film nécessite un déroulement saccadé, avec arrêt momentané à la projection de chaque image (les griffes d'entraînement du film qui tournent d'une manière continu descendent une image à chaque cinquantième de seconde, puis lâchent le film durant la même période pour que cette dernière soit projetée). Par contre, le déroulement de la bande sonore, lui, doit être continu et régulier. C'est pourquoi la lecture du son sur un film s'opère à une distance normalisée de 19 images APRES l'image projetée correspondante - ce qui équivaut à presque une seconde de projection (le son correspondant se trouve donc AVANT l'image sur la pellicule, en considérant le sens de déroulement du film). Entre ces deux points (la fenêtre de projection et la cellule de lecture), une succession de galets d'entraînement circulaires et le passage du film sur un tambour de régulation permettent d'obtenir le déroulement linéaire de la bande-son à son passage devant la cellule.

Le fait du décalage du son par rapport à l'image interdit le montage d'un film sonore optique standard. Pour le tournage et pour certains films de reportage à la télévision, on utilise des pellicules dites " double bande " dans lesquelles le son est constitué d'une bande magnétique indépendante de la pellicule-image. Pour les amateurs et pour certains films à son stéréophonique, on utilise également des pistes magnétiques " couchées " à la place occupée habituellement par la piste optique. Le son magnétique permet en effet une meilleure qualité sonore sur une piste couchée suffisamment large.

Les principales innovations du cinéma sonore

En 1931 Alan Blumlein met au point l’enregistrement de deux pistes optiques distinctes et en 1935 Abel Gance présente la version sonore de Napoléon en diffusant des sons différents sur plusieurs haut-parleurs. Il s’agit là de la première expérience de "perspective sonore" » par le procédé Gance-Derbie dont le Brevet a été déposé l’année précédente.

Les géants industriels, Western Electric puis Altec, reprendront le flambeau et exploiteront les brevets et technologies dans des chaînes complexes allant de la conversion optique/électronique aux enceintes de diffusion. C’est cette même Western Electric qui fera en 1940 la démonstration d’un système stéréo 4 pistes (gauche-centre-droite-contrôle), qui s’adressait d’abord au marché de l’enregistrement de disques.

En 1940, juste avant l’entrée en guerre des États-Unis, c’est au tour de Walt Disney, qui sera un véritable pionnier en la matière, avec le procédé Fantasound révélé à l’occasion de la sortie de son film Fantasia. Une révolution qui n’aura pas de suite, tout du moins avant de nombreuses années.

Ce n’est qu’en 1954 que le 6 pistes magnétiques sur 70 mm est proposé par Todd-AO pour le film Oklahoma. La Fox essaiera bien d’imposer le son magnétique à tous les utilisateurs du CinemaScope, mais elle sera freinée en cela par le coût exorbitant des modifications à apporter au parc existant. Dans les années 50, Fox et Todd AO vont tenter également d’imposer le mixage panoramique des dialogues, une technique qui sera combattue férocement par les autres grands, M-G-M, Warner, Columbia, et Universal, qui refusent de jouer au ping-pong. Leur principale préoccupation est alors la standardisation des matériels et surtout l’intelligibilité des dialogues.

La prochaine innovation sera apportée par un certain Ray Dolby qui révèle en 1967 son système de compression-expansion Dolby A, avant de proposer son matriçage Dolby Stéréo en 1976 et finalement son Dolby SR (Spectral Recording) dix ans plus tard. Ce système 4 pistes sur 2 pistes optiques est proposé par Dolby, une société indépendante des grands studios, et sera d’abord adopté et imposé par des metteurs en scène, George Lucas et Francis Ford Coppola pour Star Wars et Apocalypse Now.

En 1981, le son numérique grand public fait son apparition avec le CD et va imposer des changements dans les esprits, et les oreilles, ce qui conduit Kodak à proposer un certain Cinéma Digital Sound 6 pistes, la piste numérique de ce CDS remplaçant la piste optique sur le film. Ce système sera lui aussi très vite abandonné. Les concepteurs français de LC Concept, eux aussi indépendants, vont proposer un nouveau système 6 pistes avec un disque optique synchronisé par code temporel. Ils vendront leurs brevets aux États-Unis, notamment, qui seront à la fois utilisés dans d’autres procédés et soigneusement enterrés.

En 1991, le Dolby SR.D est lui aussi 6 pistes, la piste numérique s’insérant entre les perforations et préservant ainsi la piste analogique SR. La technique de codage utilisée permet d’utiliser cet espace très restreint sur le film 35 mm. Elle est dite perceptuelle, c’est-à-dire que seuls les sons audibles par l’oreille humaine sont codés, les pistes étant codées sur 16 bits, avec un débit de 320 kbits/s. Ce système prendra vite l’appellation Dolby DIGITAL et va être concurrencé l’année suivante par un autre indépendant : Digital Theater System (DTS), lui aussi 6 pistes. Le système employé donne une nette impression de déjà-vu : un disque optique numérique est piloté par un code temporel sur le film. Les performances audio du DTS sont supérieures à celles du Dolby Digital : lors du codage, le son est moins compressé et donc de meilleure qualité. Il est encodé en 16 bits, mais cette fois-ci avec un débit de 882 kbits/s. Cette même année, Sony sort son Sony Dynamic Digital Sound 8 pistes, ou SDDS, deux pistes numériques étant insérées sur chaque manchette du film, la manchette étant la place disponible entre les perforations et le bord du film.

Plus récemment, le Dolby Digital Surround Extended (Dolby Digital Surround EX) est développé conjointement par les Laboratoires Dolby et la société LucasFilms THX. Dans la même foulée arrive le DTS Extended Surround (DTS ES) développé par DTS, le désormais concurrent historique de Dolby.

Sources :

• (1) Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Grammaire du cinéma, éditions nouveau monde, collection cinéma, 2010.
• Klaus Blasquiz et Roland Lacourbe
• Michel Chion : Le son au cinéma, ed. Cahiers du cinéma, 1985 voir aussi le glossaire sur son site.