Playtime

À l'aérogare d'Orly, un couple discute avant la séparation prochaine ; un militaire attend quelque chose impatiemment ; un employé chargé de l'entretien scrute la propreté du sol ; diverses personnes se croisent. L'embarquement est annoncé et le couple s'avance vers la porte 21, là où débarque un groupe de touristes américaines  pour être pris en charge par le guide d'une compagnie de voyage. C'est finalement la femme du couple qui prend l'avion. Débarque aussi un président de société suivi par quelques photographes. Une femme interpelle M. Hulot, un homme mince de grande taille en pardessus beige et grand parapluie à la main. Ce n'est pas lui mais un étranger qui prend assez mal la chose.

Les touristes américaines, sous la conduite de leur guide, rejoignent leurs cars : Montmartre pour les touristes de A à F,  Montparnasse pour les suivantes. Ce dernier car s'arrête devant un alignement de tours de bureaux aux façades de verre. De l'autre côté de la route, un bus bondé s'arrête et descend M. Hulot après avoir réussi à se dépêtrer du parapluie du faux M. Hulot.

Hulot se rend dans l'une des tours de verre où il montre sa convocation au gardien de l'entreprise SNC qui appelle alors l'homme recherché via un complexe interphone décoré de multiples boutons multicolores. Arrive ainsi, du fond d'un long couloir, M. Giffard qui l'introduit dans la salle d'attente cubique aux parois de verre de SNC. Hulot s'amuse des sièges en skaï noirs qui reprennent leur forme quand il cesse de les manipuler. Hulot s'inquiète de l'arrivée de M. Lacs, un homme d'affaires à la tenue impeccable que Giffard reçoit effectivement avant lui. Occupé à regarder dehors, Hulot ne voit pas Giffard quitter son bureau. C'est grâce au gardien compatissant qu'il retrouve sa trace mais il la perd de nombreuse fois à cause d'un ascenseur où il est entraîné par mégarde. Prenant le reflet de Giffard pour celui-ci, Hulot va jusque dans l'immeuble voisin où sont d'ailleurs exposés les fauteuils de skaï noirs.

Les touristes américaines avaient justement été conduites dans ce grand bâtiment où se tient une sorte de salon ménager avec différents exposants. Barbara préfère sortir avec son amie pour voir les tours même si Barbara s'étonne qu'elles ressemblent à celles de la publicité pour Londres. Elle veut prendre une photo de la fleuriste parisienne mais en est empêchée par les touristes des différentes nationalités qui entrent dans la cadre.

Les touristes américaines assistent aux démonstrations des vendeurs :  lunette rabattante permettant le maquillage ; balaie avec batterie électrique pour éclairer en balayant sous les meubles ; poubelle en forme de colonne grecque ; des portes silencieuses "claquez vos portes dans un silence d'or" dans un stand d'une société allemande. Un homme qui ressemble à Hulot vient fouiller dans les affaires du démonstrateur. Celui-ci s'en plaint à son chef qui apostrophe Hulot qui passait par là et, en colère, claque la porte... qui ne fait pas de bruit. Mis au courant de sa méprise, le directeur allemand rend ses affaires à Hulot et lui serre la main ce qui casse ses lunettes. Barbara qui passait par là en rit.

En sortant du salon ménager, Hulot est salué par Tony, un ancien copain de régiment en camionnette qui n'a pas le temps de s'arrêter. C'est la sortie du salon pour les dernières touristes attardées, notamment Barbara à l'agence de voyage où, sur les affiches, toutes les villes se ressemblent. Dans la foule, quelques faux Hulot dont un que croit reconnaître Giffard. Barbara remarque Hulot dans le bus qui croise le sien.

Hulot se fait happer par un autre ancien copain de régiment, M. Schneider, qui l'invite chez lui, sa femme et sa fille. Il lui fait regarder un film, le même que regarde à coté Giffard qui a retrouvé lui sa femme et sa mère, inquiètes de son nez blessé lorsqu'il s'était cogné contre une paroi de verre pour interpeller Hulot. Plus haut dans l'immeuble, c'est le directeur allemand qui explique avec de grands gestes sa méprise de l'après-midi. Hulot parvient non sans mal à quitter les Schneider qui s'apprêtaient à lui passer leur film de vacances au ski. Giffard va promener le chien, passant sans le voir à côté de Hulot bloqué dans le hall avant que Schneider ne lui indique le bouton de sortie et lui propose encore, vainement, un dernier verre.

Barbara s'habille pour sortir croise de nouveau Hulot pour une photo. Il est attiré par la musique, un simple poste de radio d'un des passants qui regardent la mise en place d'une vitre au Royal Garden, un restaurant-dancing encore en chantier qui ouvre ce soir. Hulot est abordé par Giffard qui l'a reconnu et ils s'en vont discuter un peu plus loin. Les travaux continuent au Royal Garden, l'enseigne est encore défectueuse. Un premier couple de bourgeois arrive alors que les ouvriers tentent de s'effacer discrètement. La jeune femme qui tient le vestiaire est encore en chemise en train de passer l'aspirateur. On l'aide à enfiler sa veste pendant qu'elle s'empare du manteau que la cliente retire. Sortant d'un rideau, l'architecte enroule ses plans. Sous une table, un peintre retire vite son seau. On entend des coups de marteau. Le chef de salle à grands pas vient placer les arrivants. Une dalle de la piste de danse reste collée à sa semelle. Un touriste américain, l'extravagant M. Schultz, exige une meilleure table et soudoie le serveur. On a beau mesurer dans tous les sens, le passe-plat demeure trop étroit. Un clou s'est planté dans la chaussure du chasseur.

Une cliente tient à garder son manteau. En cuisine, on ne compte plus les fils électriques qui pendent. Un serveur avec le turbot à la main se recoiffe devant la glace. Le chef lui retire le plat et le confie à un autre garçon qui réarrange la garniture, avant de s'arranger à son tour. En salle, le chef exécute un démonstratif nappage de turbot mais est appelé en urgence : des clients exigent de revenir à la table qu'ils ont réservée. Un faux contact dans les marches lumineuses incite un serveur à donner un coup de pied dedans, le contact est provisoirement rétabli. L'architecte ne sait plus où donner de la tête, notant compulsivement dans son carnet la masse des doléances. L'orchestre de musique sud-américaine est sur la scène. Le turbot est assaisonné une deuxième fois par un serveur. Au bar, la décoration descend trop bas et cache la vue pour le serveur. Les clients affluent et ne sont pas servis; les touristes américaines arrivent et après une longue attente sont placées à leur tables stables. Un serveur déchire son pantalon sur une chaise.

Le gérant a si mal à la tête qu'il envoie le portier, lui chercher une boite d'aspirine. A côté de la pharmacie, Hulot a fini de discuter avec Giffard et entre dans un snack où les aliments éclairés par la lumière verte de la pharmacie paraissent avariés. Hulot se résout à prendre un sandwich. Il est alors alpagué par le portier du Royal Garden qui n'est autre que Tony, le camarade de régiment qui n'avait pu s'arrêter plus tôt dans l'après-midi. Tony entraîne Hulot au Royal Garden. Là le gérant s'emploie à refouler un homme noir avant de s'apercevoir, au costume qu'il porte accroché dans le dos, qu'il s'agit d'un musicien de l'orchestre. Le chef avertit le gérant qu'il avait prévu 50 couverts et non 120. Il n'y a donc plus rien à manger : ni filet mignon , ni sole meunière, ni coq au vin...que du froid. Le menu en forme de cuisinier est alors porté les pieds devant par deux serveurs ; ce qui jette un froid dans la salle. Heureusement, l'orchestre dirigé par la musicien noir joue du jazz ce qui entraîne du monde sur la piste de danse.

Le porteur insiste pour que Hulot entre au Royal Garden. Celui-ci résiste et c'est la porte vitrée qui se brise. La poignée suffit à simuler la porte. Le serveur au pantalon déchiré échange sa serviette et sa veste contre celle d'un autre serveur. Hulot va être refoulé quand le directeur allemand le convie chaleureusement à entrer avec lui. En saluant les relations du directeur, Hulot, penché en avant, semble inviter les Américains à danser. Hulot danse ainsi avec Barbara qui s'amuse de le voir copier les pas des autres danseurs.

Il fait bientôt trop chaud dans la salle, un client se plaint et la glace des desserts fond avant d'arriver sur les tables. L'air climatisé fonctionne à partir du bar où le petit avion redresse ses ailes. Hulot tente d'aider Schultz, l'Américain expansif, à attraper une orange factice du faux plafond et, se faisant, le fait s'écrouler. Schultz le protège de la colère du gérant et installe une partie privée pour eux et Barbara. Les lampes se mettent à sauter et l'enseigne entraîne un client refoulé à revenir à l'intérieur. Le gérant constate que c'est son chef de rang qui boit en douce : sa bouche cerclée du noir de fumée le prouve.

Les ennuis s'enchaînent et bientôt les musiciens qui assuraient l'ambiance s'en vont. Heureusement, Barbara se met au piano. Le serveur exilé sur la terrasse échange une chaussure et un nœud papillon, héritant ainsi au fil de la soirée de tous les vêtements et accessoires souillés par ses collègues. Hulot veut rendre service et amène des couverts dans l'espace privé que s'est réservé Shultz; les débris de verre de la porte sont recyclés en glace dans un seau à champagne. Hulot porte un verre à Barbara et ils trinquent ensemble. Hulot aide ensuite un jeune homme très saoul à trouver le "Tire-bouchon",  une boite de Saint Germain en lui déroulant un plan contre un pilier. Lorsque le plan tombe, c'est sur les veines du marbre du pilier que le jeune homme cherche son chemin. Sur la piste de danse, l'Américaine enchaîne les chansons populaires dont Nini peau d'chien. Hulot raccompagne Barbara vers la sortie. C'est le petit matin, un coq chante au loin. Hulot arrête un passant pour que Barbara prenne la photo typique avec la marchande de fleurs. il l'accompagne au snack où la fête se termine et Schultz se débine en douce. Barbara veut acheter du fromage, Hulot va au fond du magasin pour lui acheter un foulard mais il ne peut lui apporter car il ne passe pas par le bon tourniquet de sortie. Il envoie un faux Hulot lui porter de sa part. Le car des touristes américaines est pris dans la circulation intense du giratoire mais Hulot et Barbara se croisent sans se voir. Barbara déballe son foulard et y trouve aussi un brin de muguet qui ressemble aux lampadaires au bord de la route qui la conduit à Orly. La nuit tombe sur Paris.

Proposer, en 1967, un temps pour le jeu relève manifestement d'une autre stratégie que celle choisie par Godard lorsqu'il tourne La Chinoise cette même année.

Le constat d'une société étriquée est pourtant bien le même. Mais Tati se montre nettement plus métaphysique que Godard et semble analyser le monde depuis le ciel sur lequel se déploie longuement le générique avant d'amorcer un panoramique sur un immeuble aux arêtes froides et dures. Au poids du ciel chargé répondent ces immeubles construits par Tati pour un décor qui préfigure sa peur d'un monde standardisé et sans âme. Pour preuve ces affiches de sites touristiques au Brésil ou dans les îles où l'on ne propose aux touristes que ces mêmes immeubles partout. Tati s'inspire du projet de La defense dont une seule tour est alors sortie de terre au moment du tournage mais vouloir photographier les images du vieux Paris, symbolisé par une marchande de fleurs, se révèle déjà impossible. D'ailleurs le vieux Paris n'existe plus que dans le reflet des glaces où viennent se refléter successivement, pour ceux qui veulent bien les apercevoir et dans une géographie improbable, la tour Eiffel, l'Arc de Triomphe, la Concorde ou Montmartre. La standardisation est partout depuis les chapeaux à fleurs des touristes américaines jusqu'aux voitures identiques prises à la même heure par des employés au costume identique en passant par la voix stéréotypée des hôtesses d'aéroport.

Si l'immeuble où est invité Hulot par un ancien camarade de régiment comporte, lui aussi, d'improbables façades de verre, c'est qu'il n'y a rien à cacher, chacun accomplissant au même moment les mêmes actes : enlever sa veste, regarder la télévision et probablement montrer ses souvenirs de vacances.

Pour contrer cet univers éminemment sérieux et ennuyeux, une seule stratégie : le jeu. Le jeu musical d'abord avec, dès le générique, un rythme syncopé suffisamment imprévisible. Le jeu sonore ensuite qui ne cassera jamais avec le goût de Tati pour l'observation des différences entre les bruits extérieurs ou intérieurs, pour l'incongruité des bruits des chaises en skaï ou des ordinateurs boutonneux à l'écho métallique.

Le jeu des faux semblants aussi : on croit voir du même alors qu'il y a de la différence. On est persuadé d'apercevoir Hulot dans l'aéroport, grand échalas avec un imperméable beige et un long parapluie noir. Mais, lorsqu'une mystérieuse inconnue interpelle en anglais "M. Hulote", elle, puis nous, découvrons un personnage de méchante humeur qui n'est pas celui que l'on croyait. Seront victimes du même gag les représentants "de la porte qui ne fait pas de bruit" qui confondent Hulot et un hurluberlu sans gêne puis, plus tard, M. Giffard qui courant derrière Hulot après l'avoir raté de nombreuses fois dans son entreprise fera se détourner un noir vêtu du même manteau beige.

Finalement tout est une question de point de vue : une façade où règne le sérieux et l'identique alors qu'une observation plus minutieuse révèle le comique de la situation (le voyagiste affairé sur son tabouret roulant se révèle, vu de derrière, un curieux danseur).

Comme le notait Michel Chion dans son analyse sur le son au cinéma, toute la stratégie de mise en scène de Tati vise à éliminer l'intrusion du hors-champ pour inclure un gag presque imperceptible dans un plan large. Ainsi le reflet des monuments de Paris dans les vitres de l'espace inventé par Tati ne renvoie à aucun Paris réel hors champ. Tati n'affectionne rien plus que ces plans larges sur un monde grouillant d'activité : l'aéroport, les bureaux de chez Giffard et évidemment le restaurant dancing du Royal Garden

Si Tati redoute le sérieux du monde, il sait aussi en voir la poésie à l'œuvre. Une poésie du dérèglement dans la fête et une poésie un peu artificielle mais pas désespérée à l'image de ces brins de muguet artificiels que la jeune touriste découvre au fond de la boite du cadeau offert par Hulot et auxquels font échos les élégants lampadaires au-dessus du bus qui bientôt s'éclaireront.

Tati disait de son film qu'il se décrivait plus par le dessin que par la parole et qu'il racontait l'histoire d'une droite qui s'incurve. On a bien en effet dans la première partie des personnages prisonniers de l'architecture rectiligne (bureaux en forme de boîte, ascenseur, kidnappeur...) alors qu'au Royal Garden, quand l'architecture se déglingue, chacun peut s'inventer un espace qui lui est propre.

Jean-Luc Lacuve , le 22/08/2002

Selon François Ede, artisan de sa restauration de Playtime :
"
Playtime est formellement fascinant, dominé par l'obsession de la composition. La ligne prime sur tout. Les personnages suivent des formes géométriques, d'abord à angle droit et, petit à petit, la ligne commence à s'arrondir, le film progresse vers le cercle du carrousel final. C'est une réalisation ambitieuse avec plusieurs actions dans le même plan. Tati n'accompagne pas les gags. Parfois, il ne les conclut pas. Il ne fait pas de gros plans. C'est au public de décoder, de décrypter l'image.

Tati casse le jouet du spectateur. Le personnage de Hulot, il le gomme, le démultiplie. Ça l'emmerdait un peu de faire l'acteur, il sentait bien qu'il avait vieilli et que ça n'était plus la même chose. Surtout, son vrai désir, c'était la mise en scène. Il expliquait très bien aux autres ce qu'il voulait en matière d'interprétation, il donnait des indications au moindre figurant, leur mimait leur propre rôle. Il partait de l'arrière-plan, réglait toutes les actions simultanées dans des scènes où il y avait parfois deux cent cinquante figurants et, à l'arrivée, il y avait très peu d'erreurs.

Tati a fait de longs essais de matériel avant de choisir le 70 millimètres, qui était surtout utilisé pour les films d'aventures, les péplums. Il disait : "Je ne vois pas pourquoi on l'utiliserait pour les westerns, et pas pour filmer un type endormi à son bureau." C'est un format qui rend l'impression, voulue par Tati, d'un homme écrasé par l'architecture. La surface de l'image à la projection est quatre fois plus grande, le moindre détail se voit. Tati avait travaillé avec une précision presque mathématique et son film a beaucoup souffert par la suite des différentes coupes et de la commercialisation de versions tronquées (dans certaines vidéos, l'image a été recadrée et amputée de près de 50 % de sa surface). Le plan ci-dessus est assez représentatif du travail de restauration que nous avons mené avec Sophie Tatischeff ­ la fille de Jacques Tati, décédée quelques mois avant l'achèvement des travaux. Nous avons rallongé la scène d'une minute pour rétablir la compréhension. Au sol, il y a des zones claires où l'on entendait le bruit des pas, et des zones sombres où on ne l'entendait plus. Cet effet n'était plus très évident avec les coupes, la scène resserrée perdait son sens de labyrinthe kafkaïen. Si l'on s'en tient au scénario, Playtime est un film qui devait faire plus de trois heures, à l'origine. Tati en a d'abord projeté une version de 2h34, en décembre 1967, qu'il a immédiatement ramenée à 2h15. Il avait déjà coupé au moment du tournage en arrachant quarante pages du scénario. La fin du film est relativement improvisée par rapport à ce qu'elle aurait dû être. Il était même prévu qu'au dernier plan le personnage sorte de l'écran et soit projeté en ombre chinoise sur les murs de la salle, histoire de montrer que le film s'inscrivait dans la vie réelle. Tout était prévu, une société travaillait sur les trucages, mais Tati a fini par renoncer. Il n'en avait plus les moyens.

Tati voulait porter à l'écran un monde monochrome et il s'est donné un mal de chien pour rendre la dominante de gris de cette architecture moderne. A l'époque, la mode était à l'aluminium brossé mais c'était impossible à éclairer et à filmer. Tati a donc fait photographier des panneaux d'aluminium et en a fait des agrandissements géants. Il a tapissé son décor de papier photo comme s'il s'agissait de papier peint. Playtime, c'est de la haute couture et, du coup, le travail de restauration aussi. Il a fallu un étalonnage très pointu pour retrouver les couleurs qu'il avait souhaitées. Les copies restantes étaient en mauvais état, rayées, déchirées. Comme il n'y avait pas de labo pour le 70 millimètres en France, le négatif est parti en Espagne, où personne ne surveillait ce qui se passait. Quand il y avait des incidents, ça ne se savait pas. Cinq, six minutes du film ont nécessité un traitement numérique qui tient de la chirurgie de pointe.

Le décor était gigantesque. Comme le Paris qu'il voulait filmer n'existait pas encore, et qu'il n'était guère pratique d'aller tourner à Orly ou à Cergy, il a construit sa propre ville sur 15 000 mètres carrés, sur le plateau de Gravelle, au coeur du bois de Vincennes. Mais l'immensité des perspectives devait beaucoup à un véritable travail d'illusionniste, des trucages visuels quasiment inspirés par les numéros de cabaret du XIXe siècle, des tours de magie de Robert Houdin. Rien ne se voit. Chez Tati, la sueur du trucage ne se sent jamais. Et ce décor où tout est en verre est un fantastique défi à la lumière. Comme le ciel était visible de partout, les raccords étaient extraordinairement difficiles. Il fallait attendre une météo identique. C'est en partie pour ça que le tournage a duré si longtemps. Pour que tout soit parfait, on ne pouvait guère compter sur plus d'un plan par jour. Et durant l'été 1965 où le tournage a débuté, le temps était détestable. Les orages ont sérieusement chahuté le décor.
"

D'après François Gorin et François Ede dans Télérama