Le Victor Hugo des cinéastes

Après une introduction de Mireille Gamel et Michel Serceau, le numéro s'ouvre sur l'article de Delphine Gleizes, De l'œuvre originale à son adaptation cinématographique : une pluralité de discours qui repére les interventions de l'auteur du roman dans l'oeuvre cinématographique.

Bernard Bastide étudie Les Misérables d'Henri Frescourt (1925) et Stéphanie Dast dans Mesure et démesure. Quelques adaptations françaises des Misérables étudie celles de Raymond Bernard (1933), Jean-Paul le Chanois (1858), Robert Hossein (1982) et José Dayan (2000) de moins en moins bonnes alors que Mireille Gamel et Michel Serceau louent celle de Marcel Bluwal dans Les lectures de Marcel Bluwal

 

Après l'étude des réceptions des Misérables et de Notre-Dame de Paris puis des adaptations étrangères suivent l'analyse des citations de Hugo dans les films .Quatre-vingt-treize dans le Napoléon d'Abel Gance ou Gavroche dans La bataille de Naples (Mireille Gamel) chez Kurosawa (Rashomon et " les pauvres gens" tirée de La légende des siècles, Dodes'kaden et les misérables (Jacques Kentzinger) L'homme qui rit ou Notre-Dame de Paris dans Batman (Isabelle Nougarède) sous tend La veuve de saint Pierre de Patrice Leconte (Danièle Gasiglia-Laster) Hugo chez Hal Harley (Arnaud Laster) ou chez Jean-Luc Godard (Suzanne Liandrat-Guigues)

 

Un des romanciers les plus adaptés

En consacrant un ouvrage à Victor Hugo, CinémAction remplissait deux objectifs : compléter l'hommage rendu à Hugo lors du Bicentenaire (2002) en montrant l'importance de sa présence au cinéma (plus de 160 films à ce jour), d'autre part, rassembler diverses réflexions aussi bien sur la réception de Hugo, outre celle des Misérables, que sur le phénomène de l'adaptation des œuvres littéraires.

Si l'œuvre de Hugo a été tant transposée au cinéma, c'est sans doute parce que celui-ci est le grand art populaire du XXème siècle qui a pris le relais du roman populaire et du mélodrame. Pour en citer qu'un exemple, on compte en France une adaptation des Misérables pour presque chaque décennie du XXeme siècle. Mais il y en a aussi en Italie, en Grande-Bretagne en Russie aux USA au Mexique, au Brésil et jusqu'au Mexique en Inde ou au japon

Les oeuvres de Victor Hugo sont ainsi avec celles d'Alexandre Dumas ou les figures fantastiques de Dracula, Frankenstein ou du docteur Jekyll sans doute celles qui ont été les plus adaptées au cinéma.

Pourtant, l'année 2002 qui fut l'année du bicentenaire de la naissance de Hugo n'a pas donné autant l'occasion que lors du bicentenaire de la mort de l'auteur (1985) de discuter de l'adaptation des œuvres de Hugo au cinéma.

Plus de 160 adaptations... et encore aucun chef-d'oeuvre

Mireille Gamel et Michel Serceau posent des questions douloureuses. Qu'est-ce que le cinéma a retenu de Hugo ? Qu'est-ce que Hugo a apporté au cinéma ? Le cinéma a-t-il édulcoré Hugo ? A-t-il, réduit à des stéréotypes les archétypes que l'écrivain avait vivifiés, a-t-on idéologisé son image ? Le cinéma a-t-il apporté quelque chose à la lecture de Hugo ?

Ils constatent en effet que les adaptations de Hugo n'ont pas inspiré des chefs-d'œuvre.

Les lectures que donne le cinéma de l'œuvre de Hugo restent assez closes. Les adaptations qui transposent le plus, qui déplacent géographiquement et historiquement (les adaptations soviétique, japonaises, égyptiennes) demeurent en effet des projections de la philosophie de l'histoire de l'auteur des Misérables, elles ne la confrontent pas au cours qu'à pris l'histoire au XXème siècle. Elles ne revisitent pas plus les concepts hugoliens que les formes de son imaginaire.

Le cinéma à retenu des thèmes sociologiques, des situations et des structures narratives, qui recoupent et relancent celles du mélodrame, un genre qui, grâce à Hugo et quelques autres, survit dans le cinéma post-classique. Ces thèmes ont indéniablement servi les préoccupations sociales et politiques de ses adaptateurs, leur volonté de témoigner des problèmes de leur temps. Il manque l'art du symbole, qui fait le lien entre les œuvres romanesques, les œuvres théâtrales et les œuvres poétiques trait essentiel d'une écriture que l'on a dit à juste titre visuelle, moteur d'un imaginaire.

Une vision optimiste pourrait faire porter l'échec supposé des adaptations sur el compte des instances critiques : l'adaptation étant a priori suspect, même les réussites en ce domaine ont pu être sous-estimées. On peut imaginer le cercle vicieux suivant : le succès mitigé d'une première tentative n'incitant pas à parier à nouveau sur le sujet, on se contentera si l'on fait un nouvel essai, de budgets médiocres et de réalisateurs un peu secondaires, ce qui générera des productions de moins en moins ambitieuses et des succès de plus en plus mitigés. L'œuvre de Hugo serait si riche qu'aucune adaptation n'arrivera à sa hauteur, que toute tentative d'adaptation est forcement vouée à ne produire qu'un pale reflet de l'œuvre originale.

Pourtant, force est de convenir qu'aucun grand cinéaste ne s'est jamais attaqué à Hugo, seulement des cinéastes de talent qui se sont emparé de son œuvre. Abel Gance était devenu académique lorsqu'il a fait Lucrèce Borgia et Paul leni à l'inverse n'en était qu'au début d'une trop courte carrière.

Ainsi doit-on provisoirement conclure qu'il n'y a pas de chef d'œuvres reconnus comme tel par les instances de réception (historiens, critiques, spécialistes divers). Plus que le caméléon Albert Lewin adaptant son style à l'œuvre de Maupassant (Bel Ami, 1947) ou d'Oscar Wilde (Le portrait de Dorian Gray, 1945), il faudrait un cinéaste dont le style transcende les thèmes comme Ophuls, Hawks (pour Chandler et Hemingway) ou Renoir (pour Stevenson, Zola et Merimée).

Mireille Gamel et Michel Serceau n'ont ainsi sans doute pas tort de constater que l'oeuvre de Hugo a trouvé dans le cinéma un relais puissant et permanent assez indépendant de ce qui se passait du coté de la critique littéraire. Peut-être est-il tant que celle-ci alerte le cinéma sur son échec face aux adaptations de Hugo.

 

Delphine Gleizes : De l'œuvre originale à son adaptation cinématographique : une pluralité de discours.

Delphine Gleizes rappelle que dans un texte littéraire les instances d'énonciation sont :

• l'auteur qui assume la paternité de l'œuvre produite et qui est susceptible d'assumer son propre discours
• le narrateur, instance qui assure la conduite du récit et qui peut lui aussi intervenir en son nom propre
• et, enfin les personnages.

Pour Delphine Gleizes les manifestations de l'auteur interviennent principalement dans ce que Gérard Genette a nommé les seuils du texte, la préface ou la dédicace d'un livre par exemple ou des digressions en marge du récit (la bataille de Waterloo dans Les misérables, l'avènement de l'imprimerie dans Notre-Dame de Paris, la monarchie anglaise dans L'homme qui rit.

début du Quasimodo de William Dieterle (1939)

 

Ouverture du film

Au cinéma le procédé du livre ouvert portant l'inscription des mots de l'écrivain ou une main en train d'écrire les dernières lignes d'une préface. Le début de Notre-Dame de Paris (1956) de Jean Delannoy met en scène une voix off qui lit les phrases de la préface tandis que la caméra enregistre les éléments du décor architectural.

 

Prologue du film

L'instance narrative peut être intégrée à l'action dans le cas d'un prologue : ce sont les personnages qui en sont porteurs, par un transfert d'énonciation dont l'adaptation est particulièrement coutumière. Ainsi dans Le bossu de Notre-Dame (1939) de William Dieterle, le chapitre digressif sur l'invention de l'imprimerie "ceci tuera cela" dont l'énonciation est imputable au narrateur dans le roman se trouve mis en scène dès la première scène du film. Ce sont les personnages : le roi Louis XI, Frollo et un imprimeur qui débattent contradictoirement de la portée d'une telle invention

Discours intradiégétique

Le discours de l'auteur est porté par les personnages à l'intérieur de la fiction. Ces passages sont nombreux dans l'œuvre de Hugo et directement transposable dans le discours des personnages en accord avec le déroulement de l'intrigue. Ainsi en va-t-il de la parole religieuse (forme du sermon, prise en charge par exemple par Mgr Myriel dans les misérables) de la parole judiciaire (les plaidoiries et réquisitoires du procès de Quasimodo dans Notre-Dame de Paris ou de Champmathieu dans Les misérables), parole politique et militante comme celle de Gwynplaine dans L'homme qui rit ou des insurgés dans Les misérables) paroles plus intimes, formulées selon les modalités du monologue intérieur, comme la célèbre "tempête sous un crâne" de Jean Valjean.

La "tempête sous un crâne" dans Les Misérables de Raymond Bernard.

 

A tous ces cas de figure, il convient d'ajouter la mise en abîme de situations d'éloquences signifiées par le recours fréquent chez Hugo aux scènes de spectacle ou de théâtre : dans L'homme qui rit par exemple, le bateleur Ursus met en scène des saynètes de sa création et formule ainsi devant un public populaire des champs de foire un véritable discours intradiégétique

Prise de parole politique

L'épisode des chandeliers de l'évêque est un passage obligé d'une adaptation des misérables. Il est le support scénarisé idéal pour le discours moral qui s'y développe.

La tempête sous un crâne permet de convoquer de multiples solutions. Dans la version de Capellani c'est par le bais d'effets spéciaux que se trouve évoqué le combat intérieur du personnage : dans l'âtre de la cheminé tandis que Jean Valjean médite, apparaissent les images qui traversent son esprit. Dans la version de Richard Boleslawski, c'est la voix hors champ de Cosette, rêvée tout autant que réelle, qui rappelle Jean Valjean à ses devoirs de tutelle parentale. Dans la version de Raymond Bernard c'est l'utilisation de la carte de France qui permet de figurer le dilemme intérieur de Jean Valjean : aller à Arras pour se dénoncer auprès du tribunal et sauver un innocent injustement condamné, ou honorer la promesse faite à Fantine et aller chercher Cosette chez les Thénardier. La caméra filme donc l'espace cartographique et indique au montage les hésitations de la conscience.

Le discours intradiégétique de l'auteur peut être repris tel quel par le metteur en scène ou infléchit et transformé de manière délibérée. Paul Leni par exemple dans un contexte de production hollywoodienne tranche dans le grand discours de Gwynplaine à la chambre des Lords et pour son adaptation de L'homme qui rit offre une vision plus intime, moins violente et moins désespérée des rapports sociaux que le roman de Victor Hugo. La prise de parole du bateleur, loin d'être comme dans l'œuvre de l'écrivain une prophétie révolutionnaire se borne à être un plaidoyer en faveur de la liberté individuelle. Marcel Bluwal réinterprete les discours révolutionnaires des Misérables. Son adaptation réalisée en 1972 est à entendre dans le contexte particulier de l'après 1968 et de l'engagement politique du cinéaste. Bluwal voit dans l'échec de l'insurrection de 1832 la difficulté des groupes révolutionnaires étudiants à fédérer autour d'eux l'ensemble du peuple

Notre-Dame de Paris de Dieterle réalisé en 1939 se trouve fortement empreint du contexte de la montée du nazisme dont l'idéologie s'incarne dans le discours intolérant de Frollo sur l'éradication des bohémiens. Sa disqualification au profit d'un discours démocratique, forgé par le poète Grégoire est à interpréter comme un appel du cinéaste à la prise de conscience collective dans les démocraties occidentales

Le discours hugolien se trouve enrichi par les résonances contemporaines. Le film le plus radical de ce point de vu est celui de Claude Lelouch. Les Misérables (1995) propose une traversée du XXème siècle à la lumière du roman hugolien donné comme une grille d'analyse des événements contemporains. La réalisation de Lelouch se fonde sur le principe que l'œuvre de Hugo propose des archétypes, sortes d'invariants universels, qui s'incarnent à toutes les époques dans des figures différentes. Le film donne à voir une succession de Jean Valjean, de Thénardier et de Cosette dans un scénario dont l'action se trouve transférée dans les heures les plus sombres du XXème siècle

A l'inverse, Jean Delannoy dans son Notre-Dame de Paris réfute les versions précédentes de Worsley et de Dieterle qu'il juge édifiantes et propose une interprétation tout à la fois pessimiste et légère du destin d'Esméralda.

Mise en scène symbolique

L'adaptation des Misérables de Boleslawski est véritablement scandée par le leitmotiv de la croix. Images de crucifix, jeu d'ombre portée par la croisée d'une fenêtre, jusqu'à la scène où le bagnard repenti se recueille au pied d'un oratoire. Tout dit le cheminement de Jean Valjean vers la rédemption.

Dans le film de Paul Leni, L'homme qui rit, la cour de la reine Anne, évoquée sur le mode burlesque produit le même effet de discours que les longs chapitres ironiques de Victor Hugo appliqué à discourir sur l'iniquité de la monarchie britannique

Les contre-plongées particulièrement sollicitées lors de l'épisode de l'insurrection dans Les Misérables de Raymond Bernard sont, principalement par la valorisation de la dynamique de la diagonale, l'expression d'un discours sur la dimension épique du combat populaire

Le montage qu'utilise Antoine dans Les travailleurs de la mer vaut pour les commentaires que livre Hugo à propos de la passion dévorante du marin. Antoine utilise un montage alterné qui montre tour à tour la lutte acharnée du marin Gilliat sur son écueil et la vie paisible de la jeune fille dont il est amoureux à terre

Le naturalisme d'un André Antoine, son attention portée aux éléments naturels, aux aspérités des visages humains filmés en gros plan, sont autant de réponses apportées aux réflexions hugoliennes sur l'immanence, au questionnement dont le roman se fait écho sur le mode et sur les principes qui l'animent.

Ces stratégies passent par l'usage du code linguistique (oral ou écrit) et par l'identification plus ou moins avouée de l'instance d'énonciation. Elles visent à marquer la portée idéologique et symbolique du film tout autant qu'à fonder le crédit de l'œuvre cinématographique sur celui de l'œuvre littéraire

 

Les auteurs :

Mireille GAMEL est professeure de Lettres, membre du groupe de recherches Hugo, spécialiste de l’adaptation cinématographique de Hugo dont L’homme qui rit.

Michel SERCEAU, docteur d’Etat, a enseigné le cinéma à l’Université Paris 7 et Paris 10. Auteur de plusieurs ouvrages dont Roberto Rossellini Nicholas Ray, L’adaptation cinématographique des textes littéraires, Eric Rohmer, les jeux de l’amour, du hasard et du discours, Etudier le cinéma. A coordonné pour CinémAction " 60-80, vingt ans d’utopies au cinéma", "La comédie italienne", "Le remake et l’adaptation", "Panorama des genres au cinéma", "Les archives du cinéma et de la télévision", "Cinémas du Maghreb".