Ciné-club : L'homme qui rit de Paul Leni

Au XVIIe siècle en Angleterre, un tout jeune enfant, Gwynplaine, dont le père, ennemi juré du Roi Jacques II, a été assassiné, est défiguré : on lui a fendu la bouche d'un coup de couteau jusqu'aux oreilles. Il a été vendu à des bohémiens sur ordre du souverain.

Devenu phénomène de foire, le jeune homme est exhibé dans la tente d'Ursus. Il aime Dea qu'il a sauvée du froid, une nuit, dans le blizzard. La jeune fille, aveugle, n'est pas rebutée par son horrible apparence.

Mais son origine noble est enfin prouvée et Gwynplaine se trouve réhabilité. Il est aimé de la perverse duchesse Josiana, soeur de la reine Anne qui songe à marier les deux amants.

Mais le jeune homme ne peut vivre dans cet univers factice du mensonge et de l'hypocrisie : invité à siéger à la Chambre des Lords, il fait, lors de son investiture, un discours vengeur qui provoque la colère de ses pairs. Écoeuré par les moeurs dissolues du milieu politique, Gwynplaine part à la recherche de Dea et d'Ursus. Il les retrouvera grâce à la fidélité de son chien-loup Homo et s'embarquera en leur compagnie pour les terres pleines de promesses du Nouveau-Monde.

Pour Mireille Gamel :

"Le film débute par une séquence ajoutée au roman de Hugo, qui constitue une sorte de genèse explicative des malheurs de Gwynplaine. On y voit en effet le roi Jacques II et son bouffon Barkilphedro apprendre à lord Clancharlie père, revenu d’exil pour retrouver son enfant, que celui-ci a été livré aux comprachicos qui l’ont défiguré en fendant sa bouche en un rire permanent. Le lord est condamné à mourir par le supplice de la “Dame de fer”, sorte de sarcophage intérieurement hérissé de pointes dans lequel le condamné est enfermé vivant .

Cette scène dépasse largement sa seule fonction narrative et est intimement liée à ce que le film signifie, en jouant le rôle d’une situation archétypale; la façon dont elle est filmée, mise en espace, aura en effet des répercussions sur la suite, par tout un système d’analogies et d’oppositions dans la manière d’organiser l’espace de l’action.

Changement d’espace
On a pu remarquer qu’après que le roi a donné l’ordre aux gardes d’enfermer lord Clancharlie dans la “Dame de fer”, une cloison se referme sur la scène comme une sorte de volet optique qui se déplace latéralement, tandis que le roi et Barkilphedro se replient en avant de cette cloison, en reculant au premier plan. Leur expression épouvantée surprend d’autant plus qu’ils avaient jusque là fait preuve d’un humour cruel et sadique. L’étrangeté tient aussi au fait que ce lieu où nous étions entrés par l’ouverture d’un rideau se referme, exactement au même endroit, par un mur coulissant, comme s’il s’agissait de signifier que nous changeons d’espace.

Cette impression se confirme dans la scène suivante qui montre l’enfermement du lord dans la “Dame de fer” . Le plan en effet nous donne donc à voir, à nous spectateurs, ce qui ne peut pas être vu des personnages; cet aspect est souligné par l’étrangeté de l’atmosphère et par l’absence de décor ainsi que par la façon de cadrer qui prive l’objet central (la Dame de fer) de repères spatiaux et par le mouvement de l’objectif qui semble faire émerger cet objet de nulle part. Quand, dans le même plan, lord Clancharlie vient se placer debout dans le sarcophage, dont deux hommes referment les couvercles comme des portes, la scène est filmée en contre-plongée, ce qui achève de brouiller les axes spatiaux au point qu’on ne sait si le supplicié est debout ou couché . La séquence se clôt ainsi sans autre explication ni prolongement explicite.

Isolée au début par le volet coulissant, isolée par sa facture très différente du reste du film et isolée enfin, par une ellipse, de la séquence suivante (l’embarquement des comprachicos qui vont abandonner Gwynplaine), la scène de la “Dame de fer” semble située hors espace et donc un peu hors temps : comme c’est le père qui est supplicié, on peut déjà prévoir que la scène fonctionne comme un mythe des origines.

Difficulté cinématographique du visage de Gwynplaine
La première justification de l’ajout de cette séquence tient sans doute à la différence de fonctionnement du verbal et du visuel. La transposition à l’écran du visage de Gwynplaine paraît en effet impossible : comment incarner un visage qui est un “naufrage” , une face qui est une “disparition ”, une figure qui est un “évanouissement” ?

Le texte dit que tout cela constitue pour Gwynplaine un “faux lui-même”, et que le problème d’un tel visage est que “le dehors ne dépend pas du dedans”. Hugo ruine ainsi par avance toute la force d’expressivité du visage qui est une des fiertés du métier d’acteur.

Chez Leni, on est frappé par le fait que le visage de l’acteur qui joue Gwynplaine, Conrad Veidt, n’est pas vraiment épouvantable. Les vrais monstres avaient pourtant déjà fleuri au cinéma et il eût été facile au maquilleur de défigurer bien davantage son “Homme qui rit”. On avait déjà fabriqué des Nosferatu, des fantômes ou des Quasimodo tout à fait hideux. Lon Chaney avait fait le succès du Bossu de Notre Dame de Worstley en 1923, succès qui avait dû jouer en faveur du projet d’adaptation d’un nouveau roman de Hugo. Les prouesses de maquillage monstrueux et les horribles métamorphoses de cet acteur étaient tellement célèbres et appréciées qu’on disait de lui à Hollywood : “Si vous voyez une araignée, ne l’écrasez pas, c’est peut-être Lon Chaney”.

Malgré le goût dominant donc, il semble que Leni, ait tenu à donner une figure à peu près humaine à son “homme qui rit”. Cela s’explique sans doute en partie par la complexité du personnage de Hugo qui doit à la fois terrifier, faire rire et inspirer de l’amour. Si cette multiplicité de sentiments est envisageable dans un roman qui n’est fait que de mots, cela paraît vite impossible au cinéma pour la simple raison que, contrairement à Dea, le spectateur, lui, voit Gwynplaine. Le fait d’incarner le personnage dans une forme visible compromet la pluralité des effets que son visage est censé produire. La séquence initiale trouverait peut-être là une explication, la nécessité de décomposer les différents affects provoqués par le personnage de Gwynplaine. D’ailleurs c’est le même acteur qui joue les deux rôles. Ainsi l’horreur serait renvoyée dans le passé, dans le monde du père, puisque c’est lui qui subit le supplice qui en fait un être “pétrifié”; l’amour et le rire seraient donnés au fils, au prix d’une édulcoration de la mutilation, qui reste supportable dans la mesure où le personnage peut garder figure humaine, peut donc faire un amoureux à peu près présentable pour Dea. Il peut, du même coup, exprimer des sentiments, ce à quoi Conrad Veidt s’efforce selon ses propres dires. C’est sans doute aussi pour cela que, lors des duos amoureux avec Dea, la bouche de Gwynplaine est souvent cachée, par un livre, par sa main ou par le cadrage.

Cette interprétation se confirme si l’on considère la suite du film. Dans un plan ultérieur, Gwynplaine adulte est dans la Green-Box, en compagnie de Dea. Tandis que, à l’extérieur, la foule avide de spectacle réclame “L’homme qui rit”, Gwynplaine se plaint d’être laid et souffre de n’être qu’un objet de risée générale. En disant cela, il se regarde dans un miroir dont il rabat les portes.

La façon dont les portes se referment rappelle, par son cadrage et son mouvement, la façon dont se referment les portes de la “Dame de fer” dans la première séquence, sauf que, cette fois, celui qu’on voit dans l’encadrement des portes, c’est Gwynplaine. Tel père, tel fils, pourrait-on dire. D’ailleurs le roi Jacques II l’avait prédit dès le début , quand un intertitre lui faisait dire : “Un chirurgien comprachico a sculpté un rictus sur la face (de votre fils) afin qu’il rie à jamais de son fou de père”.

Ainsi la séquence initiale fait bien office de genèse, la grimace du fils étant la trace des choix du père et comme la marque ou la cicatrice de son supplice. Le fils porte ainsi sur lui un stigmate qui est un souvenir de la faute politique qu’est la rébellion. Du coup, l’effet de surprise dû à la découverte de la véritable identité de Gwynplaine disparaît. Il n’y a d’ailleurs pas de bouteille à la mer dans ce film, et on n’assiste pas à ce qui se passe dans la prison. C’est Hardquanonne qui, devenu montreur de monstres à la foire, reconnaît Gwynplaine et déclenche la catastrophe en voulant en informer Josiane.

Déplacement de l’épisode du pendu
Mais cette mise en scène d’un père supplicié est plus qu’un subterfuge de représentation. La séquence de la “dame de fer” permet aussi de retrouver la dimension mythique du roman. Les éléments qui composent l’épisode semblent en effet les mêmes que ceux qui sont à l’œuvre dans le roman à propos de la rencontre avec le pendu. Or, dans le film, la rencontre avec le pendu est assez différente de ce qui se passe dans le roman.

Alors que l’enfant vient d’être abandonné par les comprachicos, dont on ne verra pas le voyage ni le naufrage, la séquence suivante relate son errance dans la neige.

Dans cette séquence, plastiquement assez belle, on est loin cependant de l’horreur de l’épisode du pendu dans le roman. La rencontre paraît très édulcorée : quelques gibets assez schématiques, des pendus qui se balancent dans le vent comme des pantins de carton. Certes les surimpressions donnent aux images un caractère onirique, mais tout cela reste un décor de fond et surtout l’enfant ne fait pas l’expérience du face à face, si impressionnant chez Hugo. L’épisode de la rencontre avec la femme morte est encore moins effrayant, car la femme, assise dans la neige, semble endormie et son visage est paisible et beau. Seul le vent peut-être donne aux scènes une coloration de tourmente qui rappelle un peu le “décor de ce drame terrible de la vague et de l’hiver” que décrit Hugo au chapitre “Solitude” avec “ses tournoiements de spirales blêmes” et son “vent froissant le brouillard”.

Mais on est en droit de penser que l’expérience de la rencontre avec le pendu s’est déplacée dans la scène de la “Dame de fer”. Il y a là une des spécificités de l’ adaptation cinématographique (au sens strict défini plus haut), quand elle traite une oeuvre classique, en tous cas : le spectateur qui connaît le roman a forcément des attentes et l’absence de certains motifs attendus l’incite à les chercher ailleurs. Et même si tous les spectateurs n’ont pas cette connaissance, l’adaptateur sait que l’horizon d’attente se compose aussi de la référence à l’œuvre source. C’est pourquoi on ne peut évacuer totalement la question de la fidélité. Certes il y a des adaptations très libres, mais le fait même d’affirmer qu’on adapte crée certaines contraintes ou, comme je le disais plus haut, une obligation de respect. Cela n’empêche pas les écarts, comme le fait d’ajouter des péripéties nouvelles. Or il se trouve qu’ici l’ajout vient opportunément compenser le manque, selon un principe de vases communicants. Reprenons tout d’abord ce que dit le roman.

La pointe de Portland et la représentation de l’indicible chez Hugo

De nombreux commentateurs ont souligné la parenté entre la vision du pendu et le mythe de la Gorgone . Dans les deux cas il s’agit en effet d’une vision qui pétrifie. On lit dans le roman : “ L’enfant était devant cette chose, muet, étonné, les yeux fixes”

Ou encore : “Peu à peu l’enfant devenait lui-même terrible. Il ne bougeait plus, la torpeur le gagnait. Il ne s’apercevait pas qu’il perdait conscience. Il s’engourdissait et s’ankylosait (...) L’enfant était presque statue.”

Le lieu de cette rencontre dans le roman est semblable aux Enfers de l’Antiquité, dont, selon Homère et Hésiode, les Gorgones barrent l’entrée : ainsi dans la Théogonie elles habitent “loin des dieux et des hommes”, “dans les régions souterraines, au delà d’Océan, à la frontière de la Nuit, épouvantails barrant l’accès des lieux interdits”. Dans le roman, le paysage est “un désert”, au bord de la mer, le décor se compose d’un “ciel sans astres” et de “tournoiements de spirales blêmes”, l’ensemble “s’élargiss(ant) comme l’infini et se tais(ant) comme la tombe”.

Dans un ouvrage consacré aux dieux au masque, intitulé La mort dans les yeux, J.P. Vernant fournit une information qui confirme encore la ressemblance: il explique que les représentations visuelles de la Gorgone la montrent “tout entière comme masque” et que “ce masque, exclusivement facial, est fendu d’une bouche ouverte en rictus, qui s’allonge jusqu’à couper toute la largeur du visage découvrant les rangées de dents.” Dans le roman, la face du pendu, véritable Méduse, regarde avec “une fixité indicible” et ses dents “ont conservé le rire”.

Ce pendu a donc, très explicitement les traits de la Gorgone et, ce qui est encore plus frappant, ceux de Gwynplaine, tels qu’ils nous seront révélés plus tard, comme si d’ailleurs cette défiguration résultait de ce face à face.

La fascination : comparaison du roman et du film

Or, dans l’épisode de la Dame de fer, on retrouve tous les traits constitutifs de l’expérience de Gwynplaine face au pendu, tous, sauf le rire de la victime.

Tout d’abord il s’agit d’une pétrification : dans le film de Leni, le supplicié, outre qu’il doit être déchiqueté par les pointes de la “Dame de fer”, est comme statufié par son supplice, puisque l’instrument de torture est une sorte de sarcophage en forme de femme. Dans la scène précédente il avait été présenté au roi, recouvert d’un drap noir; cette étoffe, retirée comme lors de l’inauguration d’une statue, semble annoncer l’autre statue qu’il devient, pour l’éternité, dans la “Dame de fer”. La même pétrification envahit le décor de la chambre royale avec ses statues gothiques et les visages du roi et de Barkilphedro qui ressemblent à des figures de cire.

Ensuite la scène de la Dame de fer comporte, parce qu’elle est à la fois montrée et cachée, ce caractère d’ exhibitionnisme macabre que le roman développe en ces termes :

“Ici ni pudeur ni voile. La putréfaction cynique et en aveu. Il y a de l’effronterie à la mort à montrer son ouvrage. Elle fait insulte à toutes les sérénités de l’ombre quand elle travaille hors de son laboratoire, le tombeau”

De plus cette obscénité de la mort tient aussi à son caractère de mort non naturelle, de mort politique . Les pendus de Hugo sont en effet des “exemples” qui ponctuent les côtes “comme de nos jours les réverbères” et qui “éclair(ent), à leur façon, (leurs) camarade(s) les contrebandiers”. Ces suppliciés sont des “avertissements”, des “momies de peuple” que l’ordre tient à conserver le plus longtemps possible. Cette conservation et la dimension politique qu’elle révèle contribuent à rendre encore plus épouvantable le mort ainsi exposé. Il en va bien de même dans le film pour la condamnation de lord Clancharlie, dont la mort a bien évidemment des causes politiques; et de la même manière obscène, cette mort sera lente et nous est donnée à voir, malgré l’interdit.

Enfin si l’on reprend les conclusions de J.P. Vernant selon lesquelles la Gorgone est une figure de “l’extrême altérité, du pur chaos, de l’impensable, qui représente non pas l’homme autre, mais l’autre de l’homme” , la scène de la Dame de fer prend, elle aussi, la dimension mythique d’un spectacle du chaos, comme l’est le spectacle du pendu dans le roman, tel que le décrit Hugo : “ Etre un reste, ceci échappe à la langue humaine. Ne plus exister, et persister, être dans le gouffre et dehors, reparaître au dessus de la mort, comme insubmersible, il y a une certaine quantité d’impossible mêlée à de telles réalités. De là l’indicible.”[15]

Fortune cinématographique de la momie

Cet exhibitionnisme de la mort dont Hugo commente le caractère innommable dans les termes que je viens de citer est ici figuré par un motif qui reviendra souvent dans le cinéma d’épouvante des années 30 : ce motif est celui du sarcophage égyptien et de la momie. On est frappé par toutes sortes de ressemblances entre la scène de la Dame de fer et les scènes d’un film de 1932, La momie, de Karl Freund, qui montre l’embaumement d’un homme vivant et son enfermement dans un sarcophage, thème qui fera l’objet de nombreux remakes. Ainsi la “Dame de fer” de Paul Leni, avec sa forme de sarcophage dans lequel on enferme des hommes vivants, inaugurerait une thématique qui semble avoir eu une fortune cinématographique considérable. Il faut dire que la description du pendu dans L’homme qui rit, et plus particulièrement l’image de la “momie de peuple” ont dû trouver leur écho dans un événement qui avait défrayé la chronique de 1922 à 1932, la découverte d’une momie de roi, dans le tombeau de Toutânkhamon. Les nombreuses morts de membres de l’expédition archéologique alimentèrent alors, même chez des savants très sérieux, l’idée d’une malédiction venue du fond des âges.

La vraie monstruosité

Quelle que soit la genèse de ce motif, il n’en demeure pas moins qu’il permet de rendre un aspect important de la monstruosité dans le roman de Hugo : avec la dissociation d’une horreur absolue vécue par le père et d’une horreur adoucie héritée par le fils, le film signale que la monstruosité n’est pas tant dans la défiguration du fils que dans les causes qui l’ont produite, c’est-à-dire les tyrans. On reconnaît l’un des thèmes du discours de Gwynplaine : “je représente l’humanité telle que ses maîtres l’ont faite” et l’analyse que fait Hugo, intitulée “sur les bouffons et la société” du reliquat de L’Homme qui rit : “La société, tant qu’elle a été monarchique, a été si joyeuse qu’il lui fallait des monstres... On cherchait des monstres dans la populace; on y trouvait des à-peu-près, qu’on perfectionnait.”

Il faut remarquer la subtilité de Paul Leni qui, grâce à l’ajout de scène fait d’une pierre deux coups : il évite l’écueil du réalisme morbide (le spectacle des monstres est en effet toujours ambigu et souvent complaisant); et, en concentrant l’horreur sur la figure du père, il désigne les coupables, les tyrans dont le décor de statues et de rideaux de théâtre traduit la double force maléfique : la pétrification et la bouffonnerie, permettant d’associer le rire et l’effroi, comme chez Hugo.

Le destin de Gwynplaine
On a vu que la séquence de la Dame de fer est d’une facture différente du reste du film. Cependant on a déjà signalé cette scène où Gwynplaine adulte se regarde dans un miroir. Cette scène établit une analogie entre le père et le fils, selon un principe de montage typiquement expressionniste qui consiste à établir des effets d’échos entre les plans. Outre cela, ce plan comporte un aspect qui n’a pas encore été commenté : les portes du miroir sont décorées de deux masques. Ces deux masques figurent aussi au générique de la copie restaurée du film, la récurrence du motif étant une manière de le souligner. Si nous résumons ce qui se passe dans ce plan du point de vue symbolique, nous pouvons dire que par le procédé de l’analogie visuelle, ce plan nous renvoie à la scène originelle, mais en opérant une double mise à distance.

La première est un adoucissement : le reflet est moins terrifiant que la réalité, ce qui nous rappelle d’ailleurs que, dans le mythe de la Gorgone, c’est en regardant Méduse dans un miroir que Persée arrive à la vaincre.

La seconde est un dépassement : les deux masques sont les emblèmes de cet art dramatique qui permet à Gwynplaine de surmonter sa malédiction. Il semble qu’on puisse lire ici une sorte de résumé symbolique d’ une partie du destin de Gwynplaine tel que l’envisage le film : le rapport entre le supplice du père et le visage du fils qui en garde comme la cicatrice est symbolisé par cette autre forme de trace adoucie qu’est la représentation dans le miroir; quant aux masques qui décorent les portes, ils cachent le visage comme pour signifier que la monstruosité a été sublimée par l’art dramatique, permettant au monstre de se transfigurer en clown génial.

Ce plan fonctionne un peu comme ce que Rudolf Arnheim appelle, en peinture, un “microthème” : ce microthème désigne une partie du tableau qui fait écho à la composition principale, et donne une version concentrée de l’ensemble.

Nous sommes ici assez proche du texte de Hugo qui souligne à plusieurs reprises le paradoxe qui allie dans le même personnage “fatalité” et “providence” , une part de cette providence tenant à son succès de clown, à tel point qu’Ursus déclare à Gwynplaine : “On a fait ta fortune”. Mais Hugo insiste sur le fait que les deux contraires sont coexistants, ce qu’il résume dans l’expression énigmatique de “providence démon” : chez lui le renversement de la fatalité en providence n’est pas un changement, mais une conjonction simultanée des contraires, décrite par l’image de la “Méduse gaie” ou du “sombre masque mort de la comédie antique” . Le film, lui, établit une chronologie, en montrant une malédiction originelle en partie surmontée par un Gwynplaine-Persée et sa métamorphose cathartique dans le spectacle.

Mais à ce moment, nous n’en sommes qu’au premier quart du film et manifestement Gwynplaine n’est pas heureux de son sort. Sa laideur le fait souffrir et son succès aussi, car il est conscient de n’être qu’un monstre de foire. Il lui reste donc encore tout un chemin à parcourir pour achever ce que la scène du miroir a commencé.

L’émancipation de Gwynplaine
A partir de là, le sens du film va considérablement diverger par rapport à celui du roman, même si on peut remarquer très souvent d’ingénieuses équivalences. La suite des aventures de Gwynplaine va également le mener à la chambre des lords, où il va également faire un scandale. Mais tous ceux qui connaissent le film déplore l’appauvrissement du discours qui se résume à trois phrases : “Un roi m’a fait clown, une reine m’a fait lord, Dieu m’a fait homme”. Certes on imagine mal comment le long discours de Gwynplaine aurait pu être transposé dans un film muet, mais il est sûr qu’il y a là une faiblesse. Certes l’absence du discours est en partie compensée par la révolte du peuple qui aide Gwynplaine à rejoindre Ursus et Dea. L’accent est mis en effet sur la soudaine solidarité de la foule avec celui dont elle n’avait fait que rire jusque là. On pourrait dire que, par la mise en espace, le discours prophétique est devenu réalité.

Mais on peut surtout remarquer ici un de ces phénomènes d’intertextualité filmique signalé plus haut : les exploits acrobatiques de Gwynplaine fuyant la chambre des lords et l’émeute populaire rappellent en effet des scènes semblables soit dans les adaptations des Misérables, déjà nombreuses à cette époque (au moins dix de 1906 à 1925, dont quatre américaines), soit, de façon plus évidente, dans Le bossu de Notre Dame de Worstley : même foule vibrionnante filmée en plongée vertigineuse, mêmes acrobaties dans les airs du personnage monstrueux. Si ce n’est une scène de L’homme qui rit, c’est au moins une scène de Hugo, du moins de ce que le cinéma avait déjà fait de Hugo.

Le film finit bien et le rictus qui rendait Gwynplaine malheureux est devenu un rire assez semblable à un large sourire de bonheur (comme on peut le voir sur l’affiche du film), permettant ainsi de résorber la contradiction entre l’intérieur et l’extérieur du personnage. Mais en lui faisant trouver le bonheur sur terre, Leni semble avoir renoncé à la conjonction du sublime et du grotesque. Il les a même totalement séparés : le grotesque est passé entièrement du côté des puissants, un grotesque odieux ou ridicule, tandis que le peuple semble destiné à n’ incarner le sublime, dans la souffrance et dans la libération.

Cet optimisme sans doute un peu trop appuyé paraît assez superficiel et même suspect : on dit souvent que ce dénouement résulte de pressions exercées par les producteurs d’Hollywood qui exigeaient un happy end. En l’absence de sources attestant de tels faits, on est obligé de se demander s’il n’y a pas une cohérence plus profonde dans ce film qui paraît si lugubre au début et si sucré à la fin.

L’émancipation du spectateur
On peut penser que la fin du film était déjà en germe dans le début. On a vu que la scène ajoutée de la “dame de fer” permettait de trouver des équivalents intéressants du propos de Hugo. Mais si le spectacle de la pétrification dans le film est bien semblable dans son contenu à ce que dit le roman, il ne l’est pas dans ses conditions de visibilité: c’est le spectateur en effet, et non plus le personnage, qui a fait l’expérience du face à face avec la monstruosité des crimes royaux. Privé de cette médiation que constitue le point de vue interne, le spectateur est directement exposé au spectacle. La façon de filmer a donc opéré un glissement du propos : une autre histoire se dessine alors sous la précédente, celle de l’émancipation du regard, de notre regard de spectateur, émancipation parallèle à celle du monstre qui accède à la dignité d’homme et au bonheur.

Cette analyse se confirmerait par l’étude comparée de la mise en scène de Chaos vaincu et de celle de son double fantôme, quand Ursus fait un numéro d’illusion auditive pour Dea. Disons tout de suite que la première déçoit beaucoup et qu’ on pouvait attendre autre chose d’un cinéaste comme Leni. En effet, dans Le Cabinet des figures de cire, film de sa période allemande qui avait incité le producteur d’Universal à l’embaucher, Leni parvenait, d’après ce qu’en dit le commentateur allemand Rudolf Kurtz, à provoquer “des catastrophes de l’espace” grâce à “une lumière distillée de mille sources, une superposition de prises de vue qui libèrent les formes de leurs attaches conventionnelles, atteignant ainsi à “une sphère métaphysique”. Voilà un cinéaste qui ressemblait fort à l’ Ursus du roman avec les “magies d’éclairage” dont il est le “poète” :

“Il produisait toutes sortes de choses inattendues, des chocs de lumière et d’obscurité, des formations spontanées de chiffres ou de mots à volonté sur une cloison, des clairs-obscurs mêlés d’évanouissements de figures, force bizarreries, parmi lesquelles, inattentif à la foule qui s’émerveillait, il semblait méditer” .

Disons pour résumer que loin d’exploiter ses talents de nouvel Ursus, Leni multiplie les connotations négatives lors de la représentation de Chaos vaincu, qu’il place sous le signe des forces de la fascination et de la rigidité : tout y est mis en film d’une manière qui rappelle les débuts du cinéma, du temps où celui ci ne s’était pas encore affranchi des schémas du théâtre : plan large, point de vue frontal, symétrie, absence d’effets proprement cinématographiques et de merveilleux.

Mais il en va autrement lors de la représentation fantôme d’Ursus, c’est-à-dire quand l’absence de public lui donne l’occasion de faire un autre spectacle. Contentons-nous de mentionner le fait que, cette fois, la représentation déploie tous les moyens que le cinéma a créé en s’affranchissant du théâtre : angles et points de vue variés, tailles de plans multiples, vision des lieux habituellement cachés (les coulisses), surimpressions, par exemple. Bref, nous avons ici une représentation qui résulte d’un découpage de l’espace, c’est-à-dire une représentation de cinéma. Ajoutons à cela que le rideau, devant lequel joue Ursus, devient aussi une surface où se projettent les ombres des quelques comparses qui l’aident dans son numéro d’illusion auditive : une telle surface, c’est un écran. Et, sans doute pour souligner que ce deuxième spectacle a la faveur du réalisateur, l’ illusion produit l’effet recherché : elle trompe Dea.

Enfin c’est la première fois dans le film que le spectacle porte le titre de Chaos vaincu. Jusque là nous n’avions eu qu’une affiche annonçant une attraction : The laughing man, et des inscriptions sur le rideau de scène : The man who laughs, ce qui nous avait fait passer du spectacle de foire à la fiction de théâtre. Avec l’apparition du titre Chaos vaincu, un nouveau pas est franchi, comme pour dissocier ce qui était confondu : le titre du film de Leni et le titre de la pièce d’Ursus. Il semble ainsi que le cinéma mette à distance le théâtre en donnant à la pièce un titre distinct de celui du film. Ce dernier en profite d’ailleurs pour retrouver la structure du roman où il y a aussi deux titres différents.

Mais si c’est seulement là que l’expression Chaos vaincu apparaît, c’est sans doute pour signifier que la nouvelle représentation est plus apte à vaincre le chaos, du moins dans ses formes spectaculaires, ou, en d’autres termes, pour rappeler au spectateur qu’il a été convié dès le début du film à faire une expérience du regard qui doit le mener de la pétrification à la libération.

Le passage du verbal au visuel a sans doute amené le cinéaste à renverser la mise en abyme de telle sorte que s’opère un nouvel emboîtement : le roman donne la représentation d’Ursus comme un reflet allégorique emboîté dans l’histoire de Gwynplaine; le film emboîte le tout à un troisième degré dans une mise en scène de l’émancipation du regard du spectateur .

Le cinéma étant par nature un spectacle, il doit transférer cette expérience au niveau de son propre fonctionnement, et c’est donc le spectateur réel du film qui est convoqué pour éprouver, par la vision du film, comment on s’affranchit de la fascination au cinéma, et sans doute aussi du genre du film d’épouvante, dont Universal s’était fait une spécialité.

L’idée que Leni a fait du roman de Hugo une nouvelle histoire qui raconte comment le regard du spectateur se libère se confirme si l’on regarde ses autres films. Ils semblent tous raconter comment on déjoue les ressorts traditionnels de l’épouvante : Le cabinet des figures de cire fait déjà en 1924 une démystification de ce type puisque les tyrans (par exemple Yvan le Terrible) n’y sont plus que des “figures de cire” justement, animées momentanément par l’imagination d’un écrivain, mais exorcisées par le retour à la réalité. Dans son dernier film, Le dernier avertissement , en 1929, Leni parodie Le fantôme de l’Opéra, grand succès d’Universal en 1925, en situant l’action dans les mêmes décors de l’Opéra de Paris reconstruit entièrement dans les studios d’Universal : toute l’histoire consiste à découvrir que les manifestations qu’on croyait d’origine surnaturelles et fantomatiques ne sont en fait que les machinations de deux propriétaires mal intentionnés.

Bref, pour Leni, il s’agit toujours d’en finir avec les vieilles terreurs et avec les spectacles qui les alimentent, de rejouer, pourrait-on dire, la lutte des Lumières contre l’obscurantisme.

En conclusion sur ce film, retenons que L’homme qui rit a sans doute fourni à Leni de quoi alimenter une problématique personnelle et il est certain que cette adaptation propose quelques beaux équivalents visuels de certains aspects du roman. De plus, s’y trouve réactivé le rapport qui est au cœur des préoccupations de Hugo et qui unit, dans un même geste, émancipation politique et émancipation esthétique.

Mais ces réussites laissent tout de même un peu insatisfait, peut-être parce que disparaît la conjonction du sublime et du grotesque dans le personnage de Gwynplaine. Les deux termes contradictoires se trouvent renvoyés dos à dos et l’histoire est alors celle des souffrances sublimes du peuple qui triomphe de l’odieuse bouffonnerie des tyrans.
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Auteur Mireille Gamel, Université Paris VII :

L'Homme qui rit à l'écran : Du bon usage de l'infidélité, communication au Groupe Hugo (Université Paris VII) du 26 avril 2003.
Le Victor Hugo des cinéastes, CinémAction n°119.