Le montage classique

Le montage étant l'organisation des plans d'un film dans certaines conditions d'ordre et de durée, le raccord entre deux plans successifs est l'une de ses principales figures. Au cours du temps ont été établies certaines règles ayant pour but d'assurer la cohérence entre deux plans successifs pour ne pas perturber la continuité de la représentation.

Le passage entre deux séquences s'effectue le plus souvent par un raccord "cut". Un fondu au noir, une fermeture puis une ouverture à l'iris peuvent séparer deux pans successifs mais, le plus souvent, le passage d'un lieu à un autre entre deux plans est justifié par l'histoire racontée dans le film sans que la brutalité du changement ne perturbe le spectateur.

La grammaire classique du cinéma, comme ensemble de moyens pour produire de la continuité narrative, produit trois sortes de raccords

Les règles du raccord dans l'axe définissent celles à appliquer à deux plan successifs sans changement de place de la caméra vis à vis du même décor ou personnages filmés (partie 2).

Les raccords dans le mouvement définissent les règles à appliquer lorsque la caméra suit des personnages en déplacement et notamment lorsqu'ils doivent franchir des obstacles. (partie 3)

Le raccord regard définit la succession d'un plan où un personnage regarde quelque chose ou quelqu'un avec un second plan qui montre ce qu'il voit. Sont notamment ainsi régies les règles du champ contrechamps (partie 1).

La grammaire classique du cinéma conçoit ainsi le raccord comme un moyen de produire de la continuité narrative. Profitant, dans un plan, du regard, du déplacement ou un geste du personnage ou d'un mouvement de caméra, le raccord conduit en douceur au plan suivant. Ce montage ne crée pas de lecture du monde, il reste dans l'évidence. Il a pour but de faire oublier la coupe par un semblant de continuité.

1 : carton (cut)

2 : carton (cut)

3 : plan d'ensemble (cut)

4 : carton (cut)

5 : plan rapproché poitrine (cut)

6 : plan moyen (axe inerse)

7 : plan rapproché épaule (axe invere)

8 : plan d'ensemble (axe inverse)

9 : plan moyen (axe)

10 : plan d'ensembe (axe)

11 : insert (axe inverse)

12 : gros plan (cut, détéritorialisé)

13 : carton (cut)

14 : plan d'ensemble (cut)

15 : carton (cut)

16 : plan d'ensemble

17 : plan général (axe)

18 : carton (cut)

19 : plan moyen (cut)

20 : plan moyen (faux raccord mouvement)

21 : plan moyen (mouvement)

22 : plan moyen (mouvement)

22 bis : plan moyen

23 : plan rapproché poitrine (axe)

Le montage alterné fait se succéder des séries d'images qui ont une liaison de simultanéité temporelle entre elles.

 

En fait, la construction d'un unique espace filmique est un cas particulier du montage alterné. Celui-ci produit d'autant plus de sens que la convergence entre les espaces régis par un temps unique tarde à se faire.

Lorsque l'action des séries d'images se déroule dans un lieu identique (poursuivant / poursuivi), il n'y a sans doute effectivement pas d'effet de sens particulier émis vers le spectateur. On a alors bien production d'une syntaxe classique du cinéma destinée à produire du suspens immédiat. Ou, comme le dit Marcel Martin, "production de sens dénoté, essentiellement spatio-temporel, production d'un espace filmique, et, de façon générale, de l'histoire".

On remarquera que, dans le cas poursuivants/poursuivis, le montage alterné croise trois séries : poursuivis, poursuivants et plans larges les montrant réunis (Voir ainsi les premiers photogrammes des séquences attaque, chevauchée1 et cheveauchée2 dans La chevauchée fantastique (John Ford, 1939). Il n'y ainsi pas construction d'un espace scénique mais oubli de celui-ci au profit de l'action. Intensification de l'histoire, de l'action et des émotions avec rappel, de temps en temps, de l'espace scénique.

Lorsque l'action se déroule dans des lieux différents, deux types d'effets de sens peuvent être distingués : une intensification du suspens tel le briquet perdu dans L'inconnu du Nord Express (Alfred Hitchcock, 1951) ou un sens connoté dû à la différence des situations. Ainsi dans Idle class (Charles Chaplin, 1921) sont décrits alternativement l'arrivée du vagabond à la gare et le réveil de riche mari de Edna.

L'un des plus célèbres montages alternés se situe à la fin du Salaire de la peur (Henri-Georges Clouzot, 1953). Deux fois treize segments, de plus en plus brefs avec des axes de caméra de plus en plus desaxés, alternent entre la danse de Linda à Las Piedras attendant Mario qui revient vers elle, et celui-ci qui écoute la même valse du Beau Danube bleu de Johann Strauss dans son camion. La convergence n'existe pas à proprement parler. Mais l'évanouissement de Linda, au moment où le camion plonge dans le vide, est une sorte de moyen mental pour rejoindre Mario.

Aboutissement du parcours christique de Rocco et ses frères (Luchino Visconti, 1960), la mort les bras en croix de Nadia pendant que Rocco gagne son combat. Le montage alterné n'est pas particulièrement virtuose, trois séances de boxe alternent avec l'exécution du meurtre. Les mêmes mots sont prononcés ("couvre-toi") et les corps y sont également comprimés. Nadia est crucifiée, aussi bien par l'ange Rocco que par le démon Simone.

La séquence la plus célèbre du Parrain (Francis Ford Coppola, 1972) est celle du montage alterné entre la scène du baptême et celles des massacres des rivaux de Michael. Entre le plan d'intérieur de l'église et celui de l'extérieur (4'35) vont alterner les séquences ou Michel répond aux paroles du prêtre pour son filleul, Michael Rizzi, et où lui-même, parjurant les paroles qu'il prononce, visualise mentalement  les crimes qu'il a commandité. L'orgue et les cris de l'enfant (qui perdra son père dans la séquence suivante, exécuté) ponctuent ces massacres, tout comme s'oppose le bruit de l'eau du baptême et les mitraillettes.

 

Dans La fin de saint Petersbourg (Vsevolod Poudovkine, 1927) le marché passé entre l'état et Lebedev, le patron qui fabrique des armes, fait monter ses actions en bourse. Dans le même temps, sur le front germano-russe, une partie de ses ouvriers sont devenus des soldats qui affrontent la mort. C'est pour eux l'occasion de prendre conscience de leur oppression et de provoquer la révolution avec la prise du palais d'hiver à la fin du film.

 

A la différence du montage alterné, le montage parallèle associe deux plans sans simultanéité temporelle, c'est à dire aussi sans continuité diégétique. Il met en rapport deux éléments différents pour produire par leur parallélisme un effet de comparaison. C'est l'association des plans qui crée du sens. Le cinéma muet utilise le montage parallèle pour une comparaison visuelle à effets symboliques. Le cinéma parlant préfère l'utiliser pour comparer le vrai et le faux, le présent et le passé à des fins dramatiques.

Le montage parallèle d'un unique plan

Les temps modernes de Chaplin débutent ainsi sur un plan de troupeau de moutons, suivi d'ouvriers émergeant en masse d'une bouche de métro pour se rendre à l'usine.

Le fondu-enchainé qui relie les deux plans assume la fonction du "tels sont" : Des moutons, "tels sont" les ouvriers qui se rendent à l'usine.

Plus proche de la métaphore, comparaison non motivée, est le plan de l'autruche dans A propos de Nice de Jean Vigo, greffé entre deux plans d'une bourgeoise déambulant sur la promenade des anglais.

Peut-être est-on plus proche de la métaphore lorsqu'un plan vient symboliser le discours du réalisateur exprimé par l'ensemble de l'histoire. Ainsi les plans de phares ou de lumières vacillantes dans Tetro qui disent le danger du spectacle pour ceux qui, tels des papillons, se laissent prendre par sa lumière.

Dans Docteur Jivago, un gros plan de neige taché de sang bolchevique est vu par Youri après le massacre par l'armée tsariste des révolutionnaires. Mais succède à ce plan le regard triste de Lara qui vient d'être déflorée par par le brutal Komarovsky, ce plan joue aussi comme une métaphore de sa défloration.

David Lean use aussi du plan métaphorique sur la figure du barrage qui retient l'eau sans réussir totalement à l'empêcher de passer, censé suggérer combien le régime soviétique est impuissant à retenir les torrents d'amour qui emportent la jeune génération.

Le montage parallèle de deux séries, développé dans une seule séquence

La production de sens connoté est omniprésente dans le montage parallèle dont le but est de rapprocher symboliquement deux situations. Ainsi Eisenstein dans la séquence de La grève, juxtaposant le massacre des ouvriers par l'armée et une scène d'égorgement d'un animal à l'abattoir.

Il n'y a qu'une seule lecture possible de l'évènement. Le montage-greffe est compréhensible par tous, même s'il n'est pas naturel.

Le montage parallèle de plusieurs séries, développé dans une seule séquence

Dans Guet-apens (Sam Peckinpah, 1972) la célèbre séquence du générique examine la situation mentale de Doc après le refus de sa libération conditionnelle. Le film débute par un plan de de biches qui est mis en alerte par le bruit de chiens et de chevaux. L'élargissement du cadre révèle qu'elles sont dans l'enclos d'un pénitencier du Texas. Doc McCoy sort alors du sous-sol pour rejoindre la commission qui statue sur sa demande de libération anticipée après quatre ans d'emprisonnement. Elle est refusée.

McCoy rejoint l'atelier de tissage de la prison où le bruit obsédant des métiers à tisser mécaniques se fait désormais plus fort et obsédant. Peckinpah monte, en parallèle aux séquences de travail dans l'atelier, cinq autres séries. Après le rappel des biches, il y le fréquentatif du quotidien de la prison (fermeture des grilles, douche, repos sur la couchette), puis les souvenirs du corps de Carol . Un autre travail des prisonniers, le débroussaillage en exterieur fait l'objet d'une série importante, où est mise en évidence la surveillance sans faille des gardiens. Les maigres loisirs des prisonniers ; jeu d'échecs et construction de maquettes font l'objet de la sixième série.

La série des flashes mentaux du corps de Carol explicite que Doc ne peut plus supporter l’enfermement et la séparation d’avec sa femme. La frustration du désir se fait de plus en plus violente au fur et à mesure que s'accélère le montage parallèle et aboutit au renversement du jeu d'échecs et à la destruction de la maquette du pont dans la cellule.

Le montage parallèle de plusieurs séries développé dans l'ensemble du film

Dans Intolérance sont montées en parallèle quatre métaphores historiques de l'intolérance : La chute de Babylone, la crucifixion du Christ, la saint Barthélémy et le massacre de Ludlow, au Colorado, où plusieurs dizaines de grévistes d'une mine de Rockefeller trouvèrent la mort. Griffith donne ainsi à son film une ampleur spatio-temporelle jamais vue.

Dans Mon oncle d'Amérique (Alain Resnais, 1980), trois destinées, celles d'un journaliste directeur des informations d'un poste de radio, d'un fils d'agriculteur recyclé dans une industrie textile elle-même en mutation, et celle d'une fille d'ouvrier devenue styliste, s'entrecroisent en contrepoint des théories formulées depuis son laboratoire par le professeur Laborit, biologiste et analyste des comportements des rats et des hommes vivant en société.

Le montage parallèle du vrai et du faux

Dans Gone Girl, David Fincher utilise d'abord le montage parallèle pour décrire deux idées différentes du mariage, l'une appartenant à un passé fantasmatique, c'est le point de vue du journal de Amy, l'autre à un présent beaucoup plus terne, celui de son mari.

Le montage parallèle du présent et du passé

Au milieu de Gone Girl, David Fincher monte en parallèle l'histoire qui se continue au présent pour le mari et l'histoire de Amy telle qu'elle s'est déroulée au premier jour de sa fuite. Le plan de celle-ci a des conséquences dans le présent du mari.

L'étreinte du serpent (Ciro Guerra, 2015) monte en parallèle le voyage de Karamakate guidant, jeune, Manduca et l’ethnologue allemand Theodor Koch-Grünberg puis, plus âgé son voyage avec le seul Richard Evans Schultes, un ethnobotaniste américain. L'idée qui sous-tend ce montage parallèle est que la situation s'est dégradée avec le temps. Les mêmes étapes du voyage montrent qu'en quarante ans de distance la colonisation a remplacé les traditions ancestrales en pseudo-savoir.

Mais le raccord peut aussi produire des heurts plutôt que la continuité. Le cinéma moderne va trouver des effets de montage jusqu'alors considérés comme des faux raccords pour transmettre une autre réalité du monde. On distinguera les faux raccords de regard et les faux raccords de mouvement (partie 4), avant de consacrer une dernière partie aux faux raccords dans l'axe, nommés parfois raccords plan sur plan ou jump cut (coupe sauté) tant ils sont souvent utilisés à des fins expressives (partie 5).

 

 

a/ Raccord regard classique. Un personnage regarde quelque chose ou quelqu'un puis, au plan suivant, on voit ce qu'il regarde.

Ce procédé de montage est devenu si fréquent et naturel qu'il peut même être utilisé pour introduire des images d'archives dans un film de fiction. Ainsi les images d'archive de Vienne en ruine dans Welcome in Vienna (Axel Corti, 1986)

b/Le champ contre-champ

Pour filmer deux personnages conversant face à face, la technique primitive consistait à enregistrer deux images observées selon deux axes parallèles et proches (positions 1 et 1A) perpendiculaire à la ligne joignant leurs yeux (Y-Z). Y et Z complètement séparés sont alors vus de profil et semblent échanger par les bords latéraux de l'image. Il convient alors d'écrire champ contre-champ. Contre étant entendu comme à proximité et non comme à l'opposé.

c/ Le champ contrechamp

Mais ces axes ne mettent en valeur ni les yeux ni les regards. Pour avantager ceux-ci, il suffit de prendre un angle suffisant par rapport à la ligne imaginaire (XY) pour filmer Y de trois quarts face ce qui permet en plus de placer Z en amorce (en le laissant apparaître de dos éventuellement dans une zone de flou (angle 2).

Comme il s'agit d'enregistrer deux champs opposés il semble a priori logique déplacer l'appareil à l'opposé sur le même axe, à 180° donc pour avoir Z de trois quarts face et Y en amorce (angle 2a). Pourtant la succession 2 2A est déroutante pour le spectateur : Y et Z ne semblent pas se regarder mais regarder dans la même direction. Les regards ne croisent pas et les plans raccordent mal.

En plaçant l'appareil symétriquement à 2 du même côté de la ligne imaginaire YZ (angle 2B) nous obtenons une succession d'images 2-2B qui répond à l'effet souhaité de contrechamp.

Cette règle de la ligne imaginaire à ne pas franchir est applicable à tous les raccords de direction. Dans le cas d'un contrechamp montrant deux voitures qui se poursuivent, on doit éviter de passer outre la ligne imaginaire qui sépare les deux véhicules sous peine de créer une confusion dans leur sens de déplacement.

Un raccord dans l'axe est une coupe entre deux plans d'échelle différente, filmés depuis le même axe. Dans l'intervalle entre les deux plans raccordés, un changement de focale a donc eu lieu.

Dans My darling Clementine de Ford, lors de l'arrivée à Tombstone, les trois frères Wyatt hésitent à entrer chez le barbier. Le raccord dans l'axe qui matérialise la tension se fait par un passage d'un plan moyen à un plan américain (rapproché -taille) :

Au début du film entre les plans d'ensemble (2) et (4) un raccord dans l'axe à introduit le plan général de la séquence avant de commencer l'action. Ce plan général outre sa beauté intrinsèque évite la saute dans l'axe qu'aurait provoqué le raccord direct (2) et (4).

Lorsqu'un même sujet est présent dans deux plans qui se succèdent, et que la valeur de ces plans est la même, la différence entre l'angle sous lequel le sujet est filmé dans le premier et le deuxième plan doit, en principe, être supérieure à 30°.

une variante rare au raccord dans l'axe est le raccord dans l'axe inverse : changement d'échelle de plan avec passage des personnages vus de face aux personnages vus de dos comme dans Take shelter (Mike Nichols, 2011).

A une portion d'espace du premier plan, succède une autre portion d'espace. Le même mouvement du personnage se poursuit de chaque côté de la coupure. L'exemple classique étant bien entendu le franchissement de porte.

Si le personnage sort du cadre à un point donné, au plan suivant, il doit entrer dans le cadre au point opposé. Par exemple le personnage sort du champ par la droite et au plan suivant il entre par la gauche. Quand aucun obstacle matériel ne s'interpose entre les deux plans on parle alors plus volontiers de raccord d’entrée et de sortie de champ. Variante : raccord avec champ momentanément vide entre la sortie et l'entrée.

Si les portions d'espaces raccordent sur deux personnages différents, ils doivent aller dans la même direction. On parle alors plus volontiers de raccord de direction.

Le faux raccord dont on s'amuse comme d'une négligence dans le cinéma classique, devient un moyen de mise en scène privilégié du cinéma moderne. Gilles Deleuze remarque qu'il vient rompre la liaison action-réaction, les liens sensori-moteurs auxquels le spectateur est habitué pour le confronter à une image temps, situation visuelle ou sonore pure. On en trouve les plus beaux exemples chez Yasujiro Ozu et chez Jean-Luc Godard.

a/ faux raccord regard

Dans Eté précoce (Yasujiro Ozu, 1951), le vieil oncle se fait chahuter par le petit-fils Isamu qui l'insulte de plus en plus fort pour voir jusqu'où ira sa surdité. L'oncle se contente de sourire. Puis il regarde à travers la baie vitrée. Suit, dans le raccord regard, un plan du Bouddha.

Ce plan n'est pourtant pas ce que voit l'oncle. Puisque les plans suivants nous le montrent aux pieds de l'immense Bouddha avec ses neveux jouant dans ce lieu de promenade du dimanche. Le Bouddha est le jugement que porte Ozu sur l'ordre de la nature : il est naturel que les jeunes interpellent les vieux et leur demande une place pour exister.

Un autre faux raccord regard intervient lorsque l'on rappelle à la mère la mort de son fils cadet à la guerre. Elle lève les yeux au ciel. Suit un plan de cerfs-volants accrochés haut sur un mat flottant dans le ciel.

Là non plus, il ne s'agit pas d'un montage plan regardant- plan regardé. Il n'existe pas une ouverture suffisante dans la pièce où se trouve la mère pour voir le cerf-volant. Il est justifié par le fait que l'on passe maintenant à une autre journée, celle du dimanche avec ses jeux, que ce soient ces cerfs-volants qu'aperçoivent plus probablement les enfants dans la rue au plan suivant ou les trains avec lesquels vont s'amuser Minoru et Isamu dans la séquence suivante. Mais ce plan de transition tient bien à la volonté d'Ozu de signifier la fragilité naturelle de l'ordre des choses humaines.

b / Le faux raccord de mouvement

Dans Eté précoce (Yasujiro Ozu, 1951), Noriko avance sur la pointe des pieds pour apercevoir le fiancé qu'elle a refusé dans un restaurant tenu par la mère de son amie. La caméra recule pour la garder au centre du cadre. Puis la caméra avance sur un couloir, mais ce couloir n'est plus celui du restaurant, c'est celui de l'héroïne déjà revenue chez elle.

Voir le fiancé aurait été un enchaînement action-réaction psychologique. Ozu préfère introduire l'idée d'un choix inexorable de Noriko conduisant peut-être à son bonheur mais certainement à la désintégration de la famille qui va se réunir, ce soir-là, pour une dernière photo de famille avant que chacun de s'en aille de son côté.

Dans A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959), faux-raccords, saute d'images et jump cut se succèdent dans une utilisation virtuose, innovante et bouleversante du montage telle, qu'à la réception, certains accuseront Godard d'incompétence.

Le faux raccord droite-gauche puis droite-gauche lorsque Patricia s'apprête à dénoncer Michel est en adéquation avec son trouble et son indécision. La ligne imaginaire à ne pas franchir applicable à tous les raccords de direction l'est ici. Au plan de Patricia filmée depuis le café succède un plan de celle-ci filmée depuis la rue. Le changement d'échelle est respecté mais Patricia semble avoir fait demi-tour.

Le jump cut (coupe sautée) est un terme technique anglais qu'on peut assimiler au terme "Plan sur plan" car il résulte de la mise bout à bout de deux plans dont les cadrages sont identiques ou pratiquement identiques sur le même sujet. Il procure à la projection une sensation de saut sur place, recherchée par le réalisateur. En effet, la grammaire du cinéma a vite établi qu'un raccord dans l'axe exige un changment de l'echelle des plans ou une variation d'au moins 30° de l'axe de la caméra.

Ce jump cut, ou faux raccord dans l'axe, produit un effet visuel desagréable et sera longtmps banni des films. On en touve un exemple dans dans Au feu ! (James Williamson, 1901). Une scène décrit les préparatifs des pompiers qui attellent en toute hâte leurs échelles et pompes. James Williamson, estimant que l’opération est fastidieuse coupe à l’intérieur des prises de vues pour ne montrer que les moments clés.

Dans ce cas, le jump cut détruit l'effet réaliste recherché d'une continuité temporelle. En revanche, le spectateur n'a pas la même sensation lorsque l'on cherche à lui montrer l'effet de l'écoulement du temps. Ainsi, lorsque jour après jour, en novembre 1915, le navire l'Endurance est détruit par les glaces dans The South (Frank Hurley, 1926), la caméra enregistre l'effet dramatique inéxorable.

A l'inverse du temps long entre deux plan sur plan, Georges Mélies fait grand usage du jump-cut qui se veut invisible pour faire apparaitre et disparaitre personnages, partie de corps humains ou accessoires, dans ses films.

Autre jump-cut invisible, celui de l'image subliminale, utilisée par David Fincher dans Fight club.

En 1959, le terme "jump cut" n'existe pas encore et c'est, dit-il, parce que son film est trop long que Godard décide de supprimer systématique le contrechamp sur Michel dans sa conversation avec Patricia dans la voiture qui les conduit au siège du New York Herald Tribune.

Godard aurait pu suivre le conseil de Melville qui lui avait dit de supprimer les séquences qui ne servent pas à faire avancer l'action et exclure la séquence entière du montage. Les dix jump cut entre les onze plans successifs sur Patricia en voiture où l'arrière-plan des rues de Paris change indiquant ainsi que du temps s'est écoulé ont été accusé de désorienter le spectateur. Godard affirmera plus tard avoir tiré au sort le contrechamp qui resterait, celui sur Belmondo ou celui sur Seberg. On se gardera pourtant de le croire tant, avec cette séquence, il magnifie son actrice en accumulant les plans sur elle et rien que sur elle. Les jump cut font se succéder des plans différemment éclairés sur la nuque de Patricia qui sont autant de coups d'éclat, de coups de projecteurs, sur sa beauté

Dans la séquence au café, Godard détourne les trucages de Mélies et rend visble les sautes d'images dans le même plan. Elles sont dues aux retraits de photogrammes lorsque le rédacteur en chef du New York Herald Tribune raconte son histoire drôle à Patricia. L'image renforce l'effet comique de l'histoire racontée.

C'est Hitchcock qui officialise le jump cut dans la grammaire cinématographique avec les trois plans montés dans l'axe du visage du paysan dont les yeux ont été dévorés par les Oiseaux (1963). De Palma utilise aussi par deux fois les jump-cut dans la scène finale de Furie (1984) : lorsque Gillian voit Childress dont elle a ensanglanté les yeux (quatre plans d'échelles différentes montés dans l'axe du regard) et lorsque, acculée au mur, elle se transforme en démon aux yeux bleus (zoom avant puis trois raccords dans l'axe de plans de plus en plus rapprochés).

Voir : exemples de jump cut

Bibliographie :

• Explications et illustrations du champ contrechamp dans Le montage l’espace et le temps du film de Vincent Pinel, éditions Cahiers du Cinéma/CNDP Les petits cahiers, 2001.