Le désert rouge

1964

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(Il deserto rosso). Avec : Monica Vitti (Giuliana), Richard Harris (Corrado Zeller), Carlo Chionetti (Ugo), Xenia Valderi (Linda), Rita Renoir (Emilia), Lili Rheims (La femme de l'opérateur du téléscope), Aldo Grotti (Max), Valerio Bartoleschi (Valerio) Emanuela Pala Carboni (La fille de l'île). 1h55.

À Ravenne, près du port industriel, Giuliana marche avec son jeune fils, Valerio, vers l'usine pétrochimique gérée par son mari, Ugo. Salviati, un jaune, est encadré par des gendarmes pour entrer dans l'usine. Il est dénoncé au mégaphone par la voiture du syndicat. En passant devant des ouvriers en grève, Giuliana achète nerveusement et impulsivement un sandwich déjà entamé à l'un des ouvriers. Le paysage est presque totalement noirci par les déchets industriels calcinés au premier plan de la majestueuse usine d'où s'échappent les flammes de combustion.

À l'intérieur de l'usine, Ugo discute avec un associé de Milan en visite, Corrado Zeller, qui cherche à recruter des travailleurs pour une opération industrielle en Patagonie, en Argentine. Ugo n'a pas d'effectif en surplus; il demande à un collègue, sans solution, qui demande sans plus de succès à l'usine Philips. Et il n'y a rien non plus à l'usine Anic, publique, qui ne licencie pas. Ugo conseille à Corrado d'aller à Ferrare, à 80 kilomètres de là, pour recruter un ouvrier brillant qui a suivi des cours du soir dans son usine. Dans l'usine bruyante, Ugo dit à Corrado que sa femme, Giuliana, a récemment eu un accident de voiture et, bien qu'elle n'ait pas été blessée physiquement, elle est très affectée mentalement. Dehors, ils assistent à un impressionnant dégagement de fumée.

Cette nuit-là, dans leur appartement, Giuliana devient très agitée et craintive à cause d'un rêve qu'elle a fait de s'enfoncer dans des sables mouvants. Ugo est incapable de la calmer ou de comprendre ce qu'elle vit.

Corrado lui rend visite dans un magasin vide qu'elle commence tout juste à peindre et sans savoir ce qu'elle va y vendre; de la faïence peut-être. Corrado lui conseille une visite à Faenza. Il parle de sa vie et de la nature agitée de son existence. L'après-midi, elle l'accompagne à Ferrare chez l'ouvrier conseillé par Ugo. Sa femme, qui les reçoit car il travaille, leur dit que son mari ne partira jamais loin d'elle et qu'elle ne veut pas s'en aller. Pendant quelle part chercher du vin, Giuliana révèle indirectement à Corrado des détails sur son état mental. Elle lui raconte que lorsqu'elle était à l'hôpital, elle a rencontré une jeune patiente à qui ses médecins lui ont conseillé de trouver quelqu'un ou quelque chose à aimer. Elle parle de la jeune femme ayant l'impression qu'il n'y avait "pas de sol sous elle, comme si elle glissait sur une pente, coulait, toujours au bord de la noyade". Ils se rendent à l'observatoire radio à Medicina (université de Bologne), où Corrado espère quand même recruter l'ouvrier de haut niveau. Curieusement Giuliana le connait, un ancien voisin. Mais rien n'y fait, l'ouvrier refuse de s'exiler. Entourée d'une architecture moderniste, Giuliana semble retrouver des couleurs.

Le week-end suivant, Giuliana, Ugo et Corrado marchent le long d'un estuaire pollué où Ugo possède une cabane de pêcheur délabrée. Corrado affirme être socialiste, croire en l'humanité et le progrès. Giuliana se moque de lui, un moulin à paroles. Ils ont rendez-vous avec un autre couple, Max et Linda, et ensemble ils se rendent dans une petite cabane au bord de la rivière à Porto Corsini où ils rencontrent Emilia. Ils passent du temps dans la cabane à bavarder avec des blagues, des jeux de rôle et des insinuations sexuelles. Giuliana mange des œufs de caille, censés avoir un pouvoir aphrodisiaque et semble trouver un réconfort temporaire dans ces distractions. Un ouvrier de Max, Orlando accompagné de Iole, leur parle d'une graisse africaine permettant de faire l'amour des heures. Ils les quittent quand ils font la sieste. Un navire venant d'Amérique du Sud accoste juste devant leur cabane. Corrado songe qu’il pourrait embarquer son matériel pour la Patagonie à bord. Il fait froid. Emilia et Corrado détruisent une partie de la cloison de bois de la chambre pour faire du feu. Corrado tente de se rapprocher de Giuliana : "Savoir quoi regarder ou comment vivre, c'est pareil". Un médecin arrive à bord du navire. Un drapeau jaune est hissé, indiquant une mise en quarantaine en raison d'une maladie infectieuse. Giuliana est prise de panique et fuit, entraînant tout le monde à sa suite. Alors que le brouillard recouvre la jetée, elle s'aperçoit qu'elle a oublié son sac. Corrado part le retrouver mais Giuliana l'en empêche, montrant à tous son attirance pour lui. Encore plus déstabilisée, elle se précipite vers sa voiture et roule au début de la jetée, tout prêt de tomber dans la mer. Tout le monde pense qu'elle a voulu se suicider. Elle nie.

A la maison, Ugo accompagne son fils dans une expérience de chimie. "Combien font un plus un" demande Valerio. Il  conteste le résultat de sa mère en montrant que les deux gouttes sur la plaque du microscope se sont fondues en une. Ugo lui montre que la toupie munie d'un  gyroscope, comme dans les bateaux, l’empêche de tomber.

Ugo part en voyage d'affaires. Giuliana et Corrado l'accompagnent sur la plate-forme de remplissage de fuel. Giuliana avoue sa tentative de suicide et son séjour en clinique pour dépression.

Dans un domaine vinicole, Corrado explique la Patagonie aux paysans qui pourraient être iintéressés par le départ. Il est peu motivé pour répondre aux questions. Un jour, son fils est soudainement paralysé de la taille aux pieds. Craignant d'avoir contracté la polio, Giuliana essaie de le réconforter avec l'histoire d'une jeune fille qui vit sur une île et nage au large d'une plage dans une crique isolée. La jeune fille est à l'aise avec son environnement, mais après qu'un mystérieux voilier s'approche du large, tous les rochers de la crique semblent s'animer et lui chanter d'une seule voix. Peu de temps après, Giuliana découvre à son grand choc que Valerio faisait seulement semblant d'être paralysé. Incapable d'imaginer pourquoi son fils ferait une chose aussi cruelle, le sentiment de solitude et d'isolement de Giuliana revient.

Désespérée de mettre fin à son trouble intérieur, Giuliana se rend dans la chambre de Corrado. Giuliana est désemparée et commence à se déshabiller. Résistant d'abord aux avances de Corrado, les deux font l'amour dans son lit. L'intimité, cependant, ne soulage pas le sentiment d'isolement de Giuliana qui fuit dans la nuit. Corrado conduit Giuliana en voiture dans sa boutique vide, où elle remarque qu'elle est toujours seule : "Même toi, tu ne m'as pas aidé" dit-elle à Corrado qui s'en va.

Plus tard, Giuliana se dirige vers un navire à quai où elle rencontre un marin étranger et lui demande si le navire prend des passagers. Elle essaie de lui communiquer ses sentiments, mais il ne peut pas comprendre ses paroles. Reconnaissant la réalité de son isolement, elle dit "Nous sommes tous séparés".

À la lumière du jour, Giuliana se promène avec son fils près de l'usine de son mari. Valerio remarque une cheminée à proximité émettant une fumée jaune toxique et se demande si les oiseaux sont tués par les émissions toxiques. Giuliana lui dit que les oiseaux ont appris à ne pas voler près de la fumée jaune toxique.

Le désert rouge est le film de la consécration artistique pour Antonioni qui remporte le Lion d’or à Venise en 1964. C'est son troisieme film avec Monica Vitti, après L'avventura (1960) et L'éclipse (1962), et le premier en couleur. Il marque aussi la volonté d'Antonioni d'élargir son horizon en s'ouvrant ensuite à des projets internationaux Blow-up, (1966) Zabriski point (1970), La Chine (1972) et Profession reporter (1975). Les obsessions plastiques et narratives du cinéaste y atteignent une symbiose parfaite. Pour représenter la réalité telle qu’elle est vécue par son héroïne, névrosée et magnifique, Antonioni, épaulé par le chef opérateur Carlo Di Palma, se livre à un impressionnant travail sur les couleurs, allant jusqu'à repeindre une pinède pour la rendre plus grise. Les couleurs retranscrivent en effet la beauté ambiguë des paysages industriels qui vampirisent toutes les couleurs et salissent la nature.

Antonioni et la peinture

Antonioni avait déjà emprunté à De Chirico dans L'avventura et pousuivra ses échanges avec la peinture avec l'achat de l'hélice dans Blow-up (allusion à Marcel Duchamp) et la figure du peintre, Ron, pour qui tout est à interpréter. Dans l'entretien de 1964 sur F2, Antonioni réfute tout référence particulière à un peintre. Deserto rosso est pourtant un jeu de mots sur La desserte rouge de Matisse, que recompose, un instant (mais approximativement) un plan du film. Dans Le Désert rouge j’ai beaucoup travaillé au zoom pour tenter d’obtenir un effet bidimensionnel et diminuer les distances entre les gens et les objets, afin qu’ils aient l'air écrasés les uns sur les autres ». L’aspect « bidimensionnel » rapproche le film du tableau et notamment d’une technique appelée « traitement négatif de la ligne » utilisée par Matisse où il est difficile de distinguer l'espace perspectiviste, les frontières entre objets disparaissent. le tableau devient bi-dimensionnel, il supprime la profondeur.

La visite chez la femme de l'ouvrier
La desserte rouge (Henri Matisse, 1909)

"Les couleurs sont fonctionnelles : si je pense que la couleur est utile pour suggérer quelque chose, je la peins" dit Antonioni dans le même entretien. Il met les couleurs dont il a besoin, mais pas toujours celles existantes. Il a ainsi brûlé une prairie, badigeonné des maisons. Le film commence par une grève dans une immense usine de près de 4000 ouvriers, près d'un bois. Le vert ne lui semble pas juste, il veut  peindre le bois en gris (du blanc sur  le vert). Il a fait peindre une nuit entière avec une immense pompe qui envoie de la peinture blanche comme une fumée. Mais le soleil du matin a empêché de tourner car, à contre-jour, le bois paraissait noir.

Enlever le vert : peindre le bois en blanc et le faire ainsi apparaitre gris

Le désert rouge pourrait être ce grand no man's land industriel d'où ressortent les bidons rouges ou bien encore renvoyer à l'aridité de la vie émotionnelle et faire du rouge un symbole des brûlantes passions érotiques qui serviraient de pis aller par rapport à une vie plus équilibrée.

Le désert industriel teinté de rouge ?
Les passions brûlantes au milieu du désert ?

Si le désert rouge bien notre monde moderne peut-on rêver à l'île de Budelli en Sardaigne ? Elle sert de cadre à l'histoire racontée par Giuliana à son fils, Valerio.

l'île de Budelli en Sardaigne : une oasis pour le désert?

Antonioni et le progrès

Antonioni n’est pas contre le progrès, "ce serait inutile, c’est inexorable". Dans une révolution, on souffre quand on ne s'adapte pas. Mais s'adapter au monde moderne peut être pénible. Il y a un panoramique dans le film s'en allant d'abord vers la mer et qui panote ensuite vers l'industrie : la ligne riche des usines est plus belle esthétiquement que la ligne uniforme des pinèdes. On sent l’homme, alors que derrière la pinède il n'y a rien : un monde sauvage, les animaux qui m'intéressent moins. (les écrans de la ville).

Avec leur puissance, leur étrange beauté et leur côté sordide, les machines ont un impact énorme dans ce film, elles prennent la place du paysage naturel. Mais les machines ne sont pas la cause de la crise, de l’angoisse dont on parle depuis des années. Nous ne devons pas avoir la nostalgie d’époques plus primitives en pensant qu’elles offraient à l’homme un cadre plus naturel. L’homme doit adapter les machines, leur donner une dimension humaine, et non tenter de nier le progrès technologique. »

L'industrie produit les couleurs de notre monde jusque dans les domaines vinicoles

Passer au-dessus des fumées toxiques

Antonioni comme Fellini appartiennent pleinement au néoréalisme en tant que mouvement ayant révélé l'importance de situations visuelles si fortes qu'il est impossible d'y réagir par une action. Dans le néo-réalisme, les liaisons sensori-motrices ne valent plus que par les troubles qui les affectent, les relâchent, les déséquilibrent ou les distraient : crise de l'image-action. N'étant plus induite par une action, pas plus qu'elles se prolongent en action, la situation optique et sonore peut renvoyer à des circonstances exceptionnelles, comme chez Fellini ou Rossellini, où au monde contemporain dont on ne saisit pas la globalité. Antonioni définit des images objectives à la manière d'un constat, serait-ce même un constat d'accident, défini par un cadre géométrique qui ne laisse plus subsister entre ses éléments, personnages et objets que des rapports de mesure et de distance, transformant cette fois l'action en déplacement de figures dans l'espace (par exemple la recherche de la disparue dans L'avventura).

La névrose n'est donc pas la conséquence du monde moderne, mais plutôt le constat de notre séparation avec ce monde, de notre inadaptation à ce monde. Le cerveau, au contraire est adéquat au monde moderne, y compris dans ses possibilités d'essaimer des cerveaux électroniques ou chimiques : une rencontre se fait entre le cerveau et la couleur, non pas qu'il suffise de peindre le monde, mais parce que le traitement de la couleur est un élément important dans la prise de conscience du nouveau monde. Valerio, l'enfant de Giulina et Ugo, s'entend très bien avec son père qui l'initie aux experiences de chimie.

Ce n’est pas le monde moderne qui a provoqué la névrose de Giuliana. Elle était déjà là. Le milieu provoque l’éclat de cette crise. C'est un personnage différent de L’avventura où elle est normale, bourgeoise, exprimait des sentiments normaux, avec une psychologie normale. Dans L’éclipse, elle est déjà un peu plus près de ce film-là. C'était toutefois une fille, plus sage qui cherchait à trouver une solution. Dans Le désert rouge, elle est presque schizophrène ;  et ne sait pas comment résoudre son problème. Des névrosés, Antonioni en connait beaucoup et chaque geste est pris de la réalité. Dans son film, il n'y a pas de symboles. Il y a des hommes, des femmes dont il cherche à approfondir la psychologie.

"Cette fois-ci, il ne s'agit pas d'un film sur les sentiments. Les résultats, qu'ils soient bons ou mauvais, beaux ou laids obtenus dans mes précédents films sont ici dépassés, caduques. Le propos est tout autre, auparavant c'était les rapports des personnages entre eux qui m'intéressaient ici le personnage central est confronté également avec le milieu social ce qui fait que je traite mon histoire d'une façon toute différente. Il est trop simpliste, comme beaucoup l'ont fait, de dire que j'accuse ce monde industrialisé, inhumain où l'individu est écrasé et conduit à la névrose. Mon intention au contraire, encore que l'on sache souvent très bien d'où l'on part mais nullement où l'on aboutira, était de traduire la beauté de ce monde où même les usines peuvent être très belles. La ligne, les courbes des usines et de leurs cheminées sont peut-être plus belles qu'une ligne d'arbres que l'œil a déjà trop vus. C'est un monde riche, vivant, utile. Notre vie, même si nous ne nous en rendons pas compte, est dominée par « l’industrie ». Et par « industrie », il ne faut pas entendre seulement usines, mais aussi et surtout produits. Ces produits sont partout, ils entrent dans nos maisons, faits de plastique et d’autres matériaux inconnus il y a quelques années à peine, ils sont vivement colorés, ils nous rejoignent où que nous soyons. A l’aide d’une publicité qui tient de plus en plus compte de notre psychologie et de notre subconscient, ils nous obsèdent. Je peux dire ceci : en situant l’histoire du Désert Rouge dans le monde des usines, je suis remonté à la source de cette sorte de crise qui, comme un fleuve, reçoit mille affluents, se divise en mille bras pour enfin tout submerger et se répandre partout.. (...) J’éprouve le besoin d’exprimer la réalité dans des termes qui ne soient pas réalistes. La ligne blanche abstraite qui entre dans le plan au début de la séquence de la petite rue grise m’intéresse beaucoup plus que la voiture qui arrive : c’est une façon d’aborder le personnage à partir des choses, plutôt qu’à travers sa vie. Sa vie au fond ne m’intéresse que relativement " ("La nuit, l’éclipse, l’aurore", entretien avec Jean-Luc Godard, Cahiers du cinéma n°160, novembre 1964).

critique du DVD
Editeur : Carlotta-Films, septembre 2006. Coffret 3DVD : Le désert rouge, Chronique d'un amour, La dame sans camélias. 60 €

Suppléments : "Michelangelo Antonioni le regard qui a changé le cinema (56'); 2 courts métrages de Michelangelo Antonioni : - "Nettoyage urbain / N.U." (Nettezza urbana) (1948 - 11') - "La Rayonne" (Sette canne, un vestito) (1949 - 9') Bande-annonce. "Le désert et l'oasis" : retour sur le film (12') "Le(s) sens suspendu(s)" : entretien avec Clotilde Simond enseignante de cinéma à l'Université Paris III (17') "Les écrans de la ville" : entretien avec Antonioni (11') Rushes inédits du Désert Rouge (document INA - 6')