11- Résistance des corps

Il y avait un des corps au cinéma avant le cinéma des corps comme il y avait un cinéma intellectuel (Eisenstein) avant le cinéma du cerveau (Resnais).

Ce qui change le rapport au corps dans le cinéma moderne c'est que le corps est filmé avant sa mise en action pour résoudre une situation, qu'il est filmé comme un corps qui résiste.

"Donnez moi donc un corps" : c'est la formule du renversement philosophique. Le corps n'est plus l'obstacle qui sépare la pensée d'elle-même, ce qu'elle doit surmonter pour arriver à penser. C'est au contraire ce dans quoi elle plonge ou doit plonger pour atteindre à l'impensé, c'est à dire à la vie. Non pas que le corps pense, mais obstiné, têtu, il force à penser, et force à penser ce qui se dérobe à la pensée c'est à dire la vie.

Les catégories de la vie, ce sont précisément les attitudes du corps. "Nous ne savons même pas ce que peut un corps : dans son sommeil, dans son ivresse, dans ses efforts et ses résistances. Le corps n'est jamais au présent, il contient l'avant et l'après, la fatigue, l'attente. La fatigue, l'attente, même le désespoir sont des attitudes du corps".

Le cinéma des corps s'oppose à l'image-action. Celle-ci suppose un espace dans lequel se distribuent les fins, les obstacles, les moyens, les subordinations, le principal et le secondaire. Le corps est pris dans un autre espace, où les ensembles disparates se recouvrent et rivalisent sans pouvoir s'organiser suivant des schèmes sensori-moteurs. Ils s'appliquent l'un sur l'autre, dans un chevauchement des perspectives, qui fait qu'il n'y a pas moyen de les discerner bien qu'ils soient distincts et même incompatibles. C'est l'espace d'avant l'action, toujours hanté par un enfant ou un pitre, ou par les deux à la fois.

Chez John Cassavetes, la caméra est toujours en mouvement, s'accrochant aux gestes des acteurs, elle semble constamment tâtonner, chercher fébrilement, les visages, les corps dans de longs plans séquences, caméra à l'épaule. Elle n'est pas isolée mais comprise dans l'action. Le montage incarne une autre forme de mouvement, plus libre, privilégiant le télescopage : le raccord part sur un mouvement esquissé de l'acteur, mais ensuite changement brusques d'axes. Panoramiques ultra rapides, séries spasmodiques de gros plans non raccordés, inserts.

Le rythme ne correspond plus à la capacité visuelle moyenne du spectateur. Il répond, comme dans l'art informel, à la constitution d'un espace du toucher plus que de la vue ou, plus exactement, d'un espace où la vue est subordonnée au toucher.

Les Straub-Huillet donnent au corps la première place, ce sont des personnes, des non-professionnels parfois, tout autant que des personnages qui énoncent les textes afférant à la condition humaine. On retrouve la même attention aux corps des humbles filmés par Pedro Costa, à leur présence dans des milieux en ruines tout comme chez Tsai Ming-liang.

Le cinéma expérimental monte la caméra sur un corps quotidien ; ce sont les célèbres essais de Andy Warhol, six heures et demie sur un homme qui dort qui mange un champignon (Sleep, Eat).

Avec sa caméra toujours à bonne distance, Maurice Pialat filme à vif, façonne une image dépouillée de tout artifice afin de cerner l'essentiel : la vérité intime des personnages ; vérité des sentiments, qu'il s'agisse des rapports familiaux ou des rapports amoureux, vérité des extérieurs, vérité du jeu des acteurs. "Le cinéma c'est la vérité du moment où l'on tourne."

Les plans-séquences qui structurent la plupart de ces films donnent aux acteurs une importance maximale. En contrepartie, Pialat exige d'eux qu'ils renoncent à toute convention et investissent complètement leurs rôles. Cette équivalence entre vérité intime du personnage et vérité intime de l'acteur est souvent obtenue avec une brutalité verbale dont certains acteurs se sont plains. Pialat, omniprésent, autoritaire, obsédé par ce qu'il veut obtenir procède pourtant à l'inverse de Clouzot, autre despote des plateaux, pour qui les acteurs, loin de devoir révéler l'intimité de leur être, n'étaient que des marionnettes au sein d'une mise en scène corsetée.

La force de Jacques Doillon est de créer un espace où, pour ses personnages, la régression devient découverte. Il découvre un non-choix du corps comme l'impensé, l'envers ou le retournement du choix spirituel.

Jacques Doillon renouvelle la tradition psychologique avec des personnages neufs pris dans des situations assez proches de situations de vaudeville ce qui lui vaut un temps le classement dans le "nouveau naturel".

Le dialogue est toujours abondant car il est un véritable moyen d'expression favorisé par le huis-clos et la concentration de l'action sur un temps très court. Pour un oui ou pour un non, confrontation en une seule scène, sur un texte de Nathalie Sarraute

Mais le dialogue n'explique pas le comportement des personnages. Il fait parfois avancer l'action, mais pas l'évolution des personnages. Cinéma de comportement, c'est en étudiant le comportement des personnages que l'on est renseigné sur eux. Le comportement n'est pas réaliste, contorsions trop importantes même en situation de crise. Les personnages ne se parlent pas face à face. Ainsi, la main de Nathalie sur le poignet de sa mère, les yeux baissés dans Le petit criminel.

Cette vérité, le cinéaste la recherche lui-même, caméra fixe et frontale avec une grande proximité des personnages, en découpant ses films en longs plans-séquences qu'il impose à ses acteurs - professionnels ou non, enfants ou adultes - de rejouer lors de multiples prises, jusqu'à la fatigue :

" Émotionnellement, un premier round est moins intéressant qu'un douzième ! La fatigue fait que la garde tombe. Moi je ne peux pas travailler avec un acteur qui a une garde très haute" (in "Positif", avril 1998).

Ces méthodes de tournages qui nécessitent souvent de 20 à 30 prises mais où seulement 2 ou 3 sont développées est en fait peu onéreuse. Son style se rapproche ainsi du huis-clôt psychologique et théâtral. Comme au théâtre où le sujet est traité pendant la durée de la représentation sans exigence de réalisme.

Cinéaste formaliste et spiritualiste, Brunot Dumont aime à filmer la lourdeur et la bestialité de l'être humain tout en distillant subtilement des signes de mise en scène qui permettent au spectateur de construire sa vision morale sur le film.

En reprenant à son compte l'explication de Laborit dans Mon oncle d'Amérique, Dumont dit qu'il filme des personnages dont l'action nécessite l'usage des seuls cerveau reptilien (manger, copuler, survivre) et affectif des mammifères pour laisser au spectateur le soin de faire marcher son neo-cortex qui associe les images pour en tirer une morale.

Source : L'image temps : chapitre 8 cinéma, corps et cerveau, pensée.