Le format

La dimension et les proportions de l'image sont imposées par deux données techniques : la largeur de la pellicule support, et les dimensions de la fenêtre de la caméra.

Dans un premier sens, format sert à différencier les divers types de négatifs introduits dans la caméra : forme et espacement des perforations et surtout largeur du film (exprimé en millimètres). Dans un deuxième sens, on appelle format le rapport des dimensions de l'image sur l'écran. Dans ce cas, le format est caractérisé par ce rapport. Par exemple : 1,85 X 1, signifie que l'image sur l'écran est 1,85 plus large que haute.

Compte tenu de la standardisation indispensable à toute industrie, les deux sens de format sont liés. Ainsi les formats 8 mm (Kodak, 1932) super 8 (Kodak 1964), 9,5 mm (Pathé 1922) et 16 mm (Kodak 1923) sont projetés au format 1,33. Il n'en est toutefois pas de même pour le format standard du cinéma professionnel : le 35 mm. Celui-ci, mis au point par Eastman et Edison dès 1889, se prête à toutes sortes de formats d'images. Les plus courants sont le :

1,33 : standard des films muets
1,37 : standard des films sonores de 1930 à 1950-55,
1,66 : standard européen jusqu'aux années 2000
1,85 : standard américain
2,35 : Scope standard
2,55 : CinémaScope

	principaux standards de projection
	hauteur sur largeur		dimensions des photogrammes
	(hauteur)	(format)	proposées sur le site - en pixels
standard muet	1	1,33	150	200
premiers films sonores	1	1,20	166	200
standard sonore	1	1,37	146	200
standard européen	1	1,66	161	266
standard italien	1	1,75	150	266
standard américain	1	1,85	144	266
Scope standard	1	2,35	113	266
CinémaScope	1	2,55	104	266

Formats "carrés"

Standard muet : 1.33

Le premier format utilisé au cinéma fut le 1.33, le format du cinéma muet. On le doit surtout à Thomas Edison qui, dans les années 1910, fit réduire la pellicule 70 mm de George Eastman à 35 mm. Jusqu'en 1927, il s'agissait du format standard. Par exemple, tous les grands classiques de Charlie Chaplin de l'époque Mutual ont été tournés dans ce format.

Premiers films sonores : 1,20

En 1927, le cinéma devient parlant. Les systèmes en concurrence se classent dans deux catégories : son sur disque (Vitaphone soutenu par Warner) ou son sur le film (Movietone soutenu par la Fox) qui fut le système retenu.

Pour placer la piste sonore l'espace réservé à l'image fut amputé d'environ 3 mm sur la partie gauche. Ainsi l'axe optique ne se trouvait plus dans l'axe de la pellicule, la surface de l'image diminuait de 15 % et ses proportions passaient de 1,33 à 1,20. Quelques films furent tournés en standard Movietone dont L'aurore, le chef-d'oeuvre de Murnau ou L'heure suprême et Lucky star de Frank Borzage. Mais le format fut rapidement rejeté par la profession et, en 1932, l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences modifia les spécifications du 35mm afin de revenir peu ou prou au format 1,33 du muet.

Le format academy standard ainsi défini réduisait la hauteur de l'image pour aboutir à un rapport de 1,37. Au final, le passage du muet au "parlant" réduit de 30 % la surface utile de la pellicule, amputé sur le côté et en hauteur.

(source : Xavier REMIS, Enseignant en cinéma au lycée Henri Poincaré. Nancy)

 

Standard sonore : 1,37
En 1932 L'Academy of Motion Pictures and Arts and Sciences (AMPA) reconnait officiellement ce format comme étant le standard de l'industrie. De 1930 à 1950-55, tous les films seront tournés dans ce format.

Le retour aux formats 1.33 et 1.20 et formats 1.1 ou variables

La volonté d'échapper au romantisme du format scope, qui valorise l'inscription des personnages dans le paysage, et pour mieux faire ressentir l'intensité du visage dans un cadre presque carré, un nombre croissant de réalisateurs reviennent au format 1.33. Ainsi, La dernière piste (Kelly Reichardt, 2010), Faust (Alexandre Sokourov, 2011), Les Hauts de Hurlevent (Andrea Arnold, 2011), Tabou (Miguel Gomes, 2012), Blancanieves (Pablo Berger, 2012) ou La chambre bleue (Mathieu Amalric, 2014).

Robert Eggers revient lui au format du début du cinéma sonore, le 1.20, dans The Lighthouse (2019).

En 2014, Xavier Dolan impose même un vrai format carré, 1.1, pour Mommy en utilisant nombre de ses possibilités : accentuation de la verticalité, isolement du personnage vis à vis du décor et, partant, exaltation des rares moments de réunion à plusieurs personnages dans un cadre serré.

La souplesse permise par le numérique permet aussi de faire varier la dimension du cadre durant un même film. Ainis dans Mommy, un premier étirement du cadre vers le 1.85 est  assumé, positif et voyant : Steve, heureux,  écarte les bras comme pour demander au cadre de laisser enfin l'extérieur être en harmonie avec lui-même. Il se refermera avec l'arrivée de la lettre portée par l'huissier. Le cadre s'écarte, subrepticement et de façon moins marquée, illusoire, lorsque Diane rêve de la réussite et du bonheur de son fils.

Ainsi, dans La forêt de quinconces (Grégoire Leprince-Ringuet, 2016) Le format 1.66, celui des années 60-70 en France, est employé le plus couramment. Le cadre au format 2:40 est celui du début dans le parc, de la fin sous la lune et de la scène de séduction la nuit. Le cadre resserré 1.33 est propice aux moments magiques, l'incantation maléfique et l'apparition des objets symboles : la montre protectrice offerte par Eve, le bijou maléfique de Camille, le miroir.

 

Formats larges

Au début des années 1950, la télévision est devenue populaire aux États-Unis. Le format d'image adopté par celle-ci fut le 1.33. En fait, la télévision s'inspire des normes du format d'image du cinéma et les simplifie (la distorsion entre le 1,37 et el 4/3 est insensible) pour définir ses propres standards. Il s'agit du même type de distorsion que pour la vitesse de défilement de l'image. Elle défile à la vitesse de 24 images par seconde au cinéma, et de 25 images par seconde à la télévision. Par conséquent le film dure moins longtemps à la télévision qu'au cinéma.

L'industrie du cinéma, inquiétée par l'arrivée de la télévision, a commencé à proposer aux spectateurs des films dans des formats d'images plus larges, plus panoramiques. Les studios Fox ont été les premiers des Majors à amorcer cette évolution en 1953 avec le CinemaScope. En 1953, aux États-Unis, cinq films ont été offerts en format panoramique. En 1954, environ une quarantaine et en 1955, plus de 100.

Le cinémaScope : 2.55

Le CinemaScope est considéré comme étant le format dit "widescreen" qui a réellement lancé la tendance cinématographique vers des formats d'images larges.

Un objectif anamorphique est utilisé lors du tournage, celui-ci comprime l'image dans sa largeur avec un rapport de 2. Lors de la projection du film en salle, un objectif anamorphique est utilisé sur le projecteur, rétablissant ainsi les justes proportions de l'image.

C'est le professeur Henri Chrétien qui développa ce procédé d'anamorphose au cours des années 1920, seuls quelques documentaires furent réalisés. En 1952, les droits d'utilisation du procédé ainsi que les objectifs existants furent rachetés par la Fox qui nomme cette invention CinemaScope.

Ce format fut utilisé pour la première fois par la Fox en 1953 avec le film La tunique de Henry Koster. Il fut filmé avec des caches caméra correspondant au double du standard muet (soit un rapport de 2,66) dans l'optique de projection en double-bande (son sur un support séparé). Pour la sortie commerciale la Fox s'orienta vers un pistage des copies 35mm avec 4 pistes situées de part de d'autre des rangés de perforations, dont la largeur avait ainsi était réduite pour gagner de la place, donnant une image projetée au rapport 2,55.

La Fox connu ensuite de nombreux problèmes techniques. Seuls trois objectifs étaient d'une qualité suffisante pour être utilisés. Ces objectifs étaient conçus comme des accessoires à fixer un objectif primaire or ils n'étaient pas adaptés au matériel utilisé par la Fox et entraînaient vignettage et perte de lumière. La séparation primaire/anamorphoseur imposait une mise au point séparée sur chaque objectif et enfin le rapport d'anamorphose variait d'un objectif à l'autre, voir, pour un même objectif, en fonction de la distance du sujet ou de sa position dans le champ. La Fox conclu un contrat avec Bausch et Lomb pour la fourniture de nouveaux objectifs. Le premier lot d'objectifs utilisait les formules de Chrétien et ce n'est qu'en 1954 que fut livré un second lot intégrant en un seul objectif primaire et anamorphoseur.

Pour obtenir un format 2.55, Le CinemaScope utilisait la perforation CS1870 (Fox Hole). Le réseau mondial des exploitants n'a pas suivi le son magnétique, il a fallu très vite revenir au son optique, quelquefois codé en Perspecta (fausse stéréo à aiguillage du son vers des groupes d'enceintes par un signal de commande dans la piste). Ce qui a ramené le cadre au rapport 2.35.

Les objectifs Bausch et Lomb furent utilisés par la Fox jusqu'en 1967. Après le tournage de In Like Flint (Gordon Douglas, 1967), ils furent remplacés par des objectifs de la société Panavision marquant ainsi la fin du CinémaScope en tant que procédé à part entière.

Le succès commercial de ce procédé entraîna l'apparition de procédés rivaux développés par les autres studios tels le WarnerScope ou le SuperScope de la RKO.

RKO imagine en effet d'exploiter des films tournés en "standard" dans un format d'écran large baptisé SuperScope ou RKO-Scope : une image anamorphique de 2x1, un peu moins large que le Scope Traditionnel 2,35x1 mais davantage que le 1,85x1. Un format écrivait Truffaut qui "cumule tous les inconvénients du CinemaScope sans aucun des avantages". La cinquième victime et L'invraisemblable vérité sont tournés avec une fenêtre standard mais pour être présentés aux Etats-Unis en panoramique 1,85x1, à la télévision en 4x3, en Europe dans des copies anamorphosées au format 2.00x1. Il en est de même pour Deux rouquines dans la bagarre d'Allan Dwan.

Le superScope est donc un traitement effectué en laboratoire à partir d'un négatif non anamorphosé contrairement au cinémaScope. A l'époque contemporaine, il est donc possible, soit de présenter des copies dans leur format d'origine ce que fait Wild side (avec, en bonus, le format d'origine du tournage, 1.37) avec La cinquième victime et L'invraisemblable vérité, soit de "l'adapter" pour les télévisions 16/9, ce que font Criterion et Carlotta en présentant des copies au format 1.77 pour Deux rouquines dans la bagarre

Scope standard, Panavision : 2.35

Quand Panavision s'est lancé dans la prise de vue (ils faisaient d'abord des optiques de projection), il s'est rallié à la perforation standard : la cause était déjà entendue et le CinemaScope, format 2,55X1, proprement dit était mort.

Le Scope est ainsi devenu l'un des deux formats les plus populaires au cinéma. Il conviendrait d'ailleurs de parler de Panavision même si, tout comme le CinemaScope, ce système utilise l'anamorphose. L'image finale a un format de 2.35.

Il est à noter que le format 2.39 remplace désormais presque systématiquement le format 2.35 ; probablement du fait de la moindre place prise par le son en numérique (renseignements bienvenus... merci).

Standard Américain : 1.85

Le 1.85 est le format d'image le plus courant dans l'industrie cinématographique américaine. Ce format provient des "bricolages" des exploitants pour projeter les films tournés en Vistavision, procédé abandonné aujourd'hui.

Le procédé Vistavision lancé par Paramount en 1954 utilisait le déroulement horizontal du film 35 mm (comme un appareil photo) mais avec une image presque doublée (huit perforations pour une image au lieu de quatre). Très peu de salles s'équipèrent pour la projection horizontale et les négatifs Vistavision furent projetés sur copie 35 mm usuelle mais en réduisant la taille de chaque image en haut et en bas ce qui aboutit au format 1,85. Une fois que les progrès des couches sensibles et des objectifs permirent d'obtenir sur négatif 35 mm à défilement vertical traditionnel une qualité d'image comparable à celle obtenue par réduction au tirage de la grande image négative de la Vistavision, les caméras Vistavision furent abandonnées.. mais le format est resté.

Ce rapport de 1,85 auquel les Etats-Unis ont abouti pour leur format large n'a pas été adopté immédiatement en Europe. Jusqu'aux années 2000, la France adopte le format 1,65 (improprement appelé 1,66, 5/3, par analogie vis à vis du format 4/3) et l'Italie le format 1,75 (improprement appelé 1,77 , 16/9, soit 4/3 x 4/3).

Le panoramique est en effet la solution «économique» pour élargir l'image, se rapprocher le plus possible du format Scope sans anamorphose. Il suffit de réduire la hauteur de l'image et de l'agrandir davantage à la projection en changeant d'objectif. Les progrès des couches sensibles et des objectifs compensent la perte de qualité due à une surface de l'image sur la pellicule réduite. Ce format est en effet identique en tout point au standard mais on n'utilise pas toute la hauteur disponible en 1,37. Les Italiens iront jusqu'à inventer le Techniscope en réduisant encore la surface au format du Scope. C'est à dire que le film est tourné avec une caméra normale et des bandes occultantes en haut et en bas.

Dans les années  d'enthousiasme pour l'écran large, les salles américaines souhaitent projeter les films dans ces formats larges. Le premier film pour lequel les salles américaines se voient recommander une projection sur grand écran, c'est à dire en panoramique (alors en 1,66x1) est L'homme des vallées perdues sorti en avril 1953 qui avait été tourné en standard. Le haut et le bas de l'image sont coupés, pour donner l'illusion d'un écran large. A partir de 1954, les salles sont censées projeter tous les  films non anamorphosés, même encore tournés en standard, avec un cache qui élimine haut et bas de l'image et le format 1,85x1 se généralise.

Les opérateurs savent que leurs films seront projetés en Europe au format standard et surtout la télévision avec son format 4/3. Ils prennent soin de concentrer toute l'action dans un cadre réduit en haut et en bas, tout en envisageant que le film soit montré plein cadre. Une des principales victimes est Jet Pilot réalisé par Sternberg en 1949-50 alors qu'il n'existait pas d'autres possibilités que le cadre standard et sorti en 1957 dans des copies anamorphiques.

Dans la pratique, Europe et États-Unis se distinguent par la méthode utilisée pour réduire la hauteur. En Europe on équipe généralement la caméra avec un cache correspondant au format souhaité. Aux USA, on préfère impressionner la pellicule sur toute la hauteur du standard.

Dans ce cas l'opérateur dispose de marques dans le viseur indiquant les limites de l'image finale. Lors de projection en salle, le projecteur est équipé avec un cache masquant les parties excédentaires. L'image est présentée au format 1.85

En revanche lors de diffusions TV ou vidéo ne respectant pas le format, ces parties sont conservées à des fins de remplissage de l'image 4/3. On n'ampute plus l'image "cinéma" mais le cadrage est complètement modifié (et peut laisser apparaître des éléments parasites tels que des micros ou des rails de travelling qui auraient du être hors-champs).

Alfred Hitchcock savait que ses films seraient beaucoup diffusés à la télévision et tenait compte, dans le viseur de sa caméra, du format d'image final. Le problème avec cette technique est que si le réalisateur a composé son image pour un format 1.85, celle-ci pourra ne pas avoir le même impact en plein écran. Un gros plan sur visage deviendra alors un plan sur le visage et le bas du corps.

Le nouveau format d'écran 16:9 (4/3 X 4/3= 16/9), garantit une certaine compatibilité avec le format conventionnel. Le rapport de 1.77 est proche du format 1.85 qui devrait néanmoins passer avec de fines barres noires en haut et en bas de l'écran.

 

Le standard européen jusqu'aux années 2000

Le standard européen est le 1.65. Il est improprement appelé 1.66, 5/3, par analogie vis à vis du format 4/3. Il est utilisé par exemple pour la majorité des films de la Nouvelle Vague.

Depuis quelques années ce format est progressivement abandonné pour le 1.85 américain.

Standard italien : 1.75

Le format italien est le 1,75. Il est improprement appelé 1.77, 16/9, soit 4/3 x 4/3. Il est utilisé dans les années 60 par les Italiens et notamment par Antonioni dans L'avventura.

Les Italiens abandonnent plus vite que les Français ce standard, soit pour le 1.85 soit pour le Techniscope. Ce format réduit encore la surface impressionnée sur le négatif avec un format Scope obtenu sans anamorphose avec une caméra 35 mm avançant au rythme de deux perforations par image au lieu de quatre.

Le format 1.75 devrait néanmoins revenir en force... avec les tournages numériques pour la télévision 16/9 dont le format est à ce point proche qu'ils sont souvent confondus.

Formats rares et disparus

 

Le 70mm

Une autre solution consistait à abandonner le format 35mm afin de pouvoir obtenir des images larges avec défilement horizontal et surtout sans anamorphose.

Ainsi apparut, en 1955, la Rolls Royce du cinéma, le 70mm qui donne à la projection un format proche du CinémaScope : 2,2 X 1. Le premier film tourné dans ce format fut Oklahoma (Fred Zinnemann, 1955). La plupart des grandes productions des années 1960-1970 ont été tournées dans ce format de luxe : West Side Story, Spartacus, Le Cid, Ben-Hur. Avec anamorphose, le rapport largeur hauteur atteint 2.76.

Il fut aussi utilisé, mais plus rarement, en Europe. Les films sont tournés sur des négatifs en 65mm et tirés pour la projection en 70mm. Les images et les perforations (5 par image) sont superposables. Le négatif est un peu moins large car il n'a pas besoin de porter les pistes sonores qui sont au nombre de 6, cinq derrière l'écran et la piste d'ambiance. Les projecteurs 70mm peuvent également projeter du 35mm.

Mais le 70mm coûte très cher. Il n'y a plus de tournages en 70mm depuis les années 1980 (Blade Runner et Tron sont les derniers). Parfois, des copies 70mm sont tirées de films tournés en 35mm.

Cinérama : 2.65

Ce format fut utilisé au cours des années 50 et au début des années 60. Développé par Fred Waller du studio Paramount, le premier film présenté dans ce format fut This is Cinerama en 1952. Ce procédé nécessitait l'emploi de trois caméras lors du tournage et trois caméras lors de la projection. L'écran était courbé. L'effet panoramique était impressionnant mais à quel prix ? Les problèmes de désynchronisation et la complexité du procédé ont eu raison de celui-ci.

MGM Camera 65, Ultra-Panavision 70
Ces procédés de tournage permettaient d'obtenir un format d'image de 2.76. Ces procédés utilisaient l'anamorphose. Nous comptons environ une dizaine de films tournés dans ce format (Battle of the Bulge, The Fall of the Roman Empire, The Greatest Story Ever Told, It's a Mad Mad Mad Mad World, Mutiny on the Bounty

Super Panavision 70
Aussi connu sous les noms de Panavision 70, Super Panavision, Panavision, Process Lenses by Panavision et Panavision Super 70, ce dernier donnait sur pellicule 70 mm un format d'image de 2.20:1. Mais attention, il s'agit en fait en fait de gonflage de pellicule 35mm, le 2.35:1 y est alors recadré au format 2.20:1. Le Super Panavision 70 a été développé pour concurrencer le TODD-AO, un autre procédé cinématographique donnant un format d'image large (ratio variable). My Fair Lady, Exodus, et Grand Prix sont des exemples de l'utilisation du procédé Panavision 70.

 

Bibliographie :

• Dictionnaire du cinéma sous la direction de Jean-Loup Passek, Ed. Larousse, 1995.
• Les formats cinématographiques, par Xavier REMIS, Professeur d'histoire et géographie, Enseignant en cinéma (option CAV) au lycée Henri Poincaré. Nancy