Mise en scène

La profondeur de champ est la profondeur de la zone de netteté de l'image. Il est possible de l'agrandir en réduisant la focale de l'objectif ou l'ouverture du diaphragme.

La profondeur de champ relève moins de l'analyse du cadre que de celle du plan-séquence. C'est ainsi que l'analyse Gilles Deleuze dans L'image-temps (Chapitre 4 : Les cristaux de temps - Jean Renoir- et Chapitre 5 : Pointes de présent et nappes de passé - Orson Welles).

 

A - la profondeur de l'image

La profondeur fut longtemps produite par une simple juxtaposition de plans indépendants, une succession de plans parallèles dans l'image : par exemple la conquête de Babylone dans Intolérance de Griffith montre en profondeur la ligne de défense des assiégés, de l'avant-plan à l'arrière plan, chacune ayant sa valeur propre et réunissant des éléments côte à côte dans un ensemble harmonieux.

Selon Gilles Deleuze, on a alors une profondeur de l'image mais pas une profondeur de champ. Aujourd'hui la profondeur de l'image est recherchée par les cinéastes qui usent abondamment de très longues focales, qui aplatissent la perspective et privilégient un seul objet ou personnage. Celui-ci est paradoxalement mis en évidence par le flou du fond où il est pris. Réduite à l'excès, la profondeur de champ manifeste la profondeur de l'image avec ses personnages devenant nets en s'approchant de nous (Sergio Leone).

Excalibur(John Boorman, 1981) : le retour de Merlin manifesté dans la profondeur de l'image

B - La profondeur de champ

La profondeur de champ chez William Wyler ou chez Jean Renoir est échelonnée en profondeur, un plan derrière l'autre. Dans Les plus belles années de notre vie (William Wyler, 1946) souvent un personnage est occupé dans une scène secondaire mais pittoresque, au premier plan, tandis qu'un autre personnage donne un coup de fil décisif à l'arrière-plan : le second surveille le premier selon une diagonale qui relie l'arrière à l'avant et les fait réagir.

Deux séquences sont particulièrement remarquables. Lorsque Al demande à Fred de rompre avec Peggy, sa fille, il laisse celui-ci aller vers la cabine téléphonique à l'entrée du café de Butch pour lui dire quils ne se revrront plus. Homer arrive et vient demander à Al de le regarder jouer au piano avec Butch. Ce numéro enjoué occupe le premier plan mais l'action dramatique est renvoyée à l'arrière-plan avec deux plans successifs traçant une diagonale du premier plan à l'arrière-plan reliant Al à Fred terminant sa conversation téléphonique avec Peggy.

La profondeur de champ est aussi remarquablement travaillée lors de la séquence de mariage dans l'avant dernier plan du film, de plus de 50’. Hors champ le prêtre termine les phrases consacrant le mariage. Fred et Peggy avaient échangé en champs- contrechamp des regards évocateurs. L’avant-dernier plan est composé de Fred en amorce avec une première diagonale sur la séquence principale l’échange des vœux de Homer et Wilma et des parents de celle-ci;  la seconde diagonale part de Fred vers Peggy aux coté de ses parents qui avaient dans un premier temps écarté Fred de leur fille. Lorsque, vers la fin du plan, tous se dirigent pour féliciter les nouveaux mariés, Fred se dirige vers Peggy qu'il embrasse. Le dernier plan du film sera constitué de la demande en mariage et du baisser en scellant l'accord.

Souvent chez Renoir, la profondeur de champ ménage un fond par lequel quelque chose peut fuir. Suivant son tempérament, Renoir fait jouer un role positif à la fuite dans la profondeur de champ. Ainsi la cour des Bas-fonds est-elle une fuite possible pour Natacha face au mari que lui destine sa soeur.

Orson Welles utilise aussi classiquement la profondeur de champ. Mais il est surtout l'inventeur de la profondeur de champ baroque (voir cinéma et peinture)

Dans Citizen Kane , la scène où Thatcher vient enlever Kane à ces parents et où celui-ci est vu dans l'encadrement d'une fenêtre jouant avec sa luge à l'arrière-plan la profondeur de champ est encore classique, étagée par plan. Elle évoque l'idée de l'exploration d'une région du passé

L'utilisation baroque de la profondeur de champ vise moins l'idée que le choc émotionnel. Dans la scène du suicide où Kane entre violemment par la porte du fond, toute petite, tandis que Susan se meurt dans l'ombre, en plan-moyen, et que le verre énorme apparaît en gros plan, la diagonale agit comme une trouée qui traverse tous les plans, met les éléments de chaque plan en interaction avec les autres, et surtout fait communiquer directement l'arrière-plan avec l'avant-plan. L'utilisation systématique de courtes et très courtes focales produit un espace très "profond", comme creusé, où tout s'offre à la perception dans des images violemment organisées.

La profondeur de champ baroque est ainsi obtenue, par Welles en accentuant la perspective avec de grands angulaires, en obtenant des grandeurs démesurées du premier plan jointes aux réductions de l'arrière-plan qui prend d'autant plus de force. Le centre lumineux est alors au fond, tandis que des masses d'ombre peuvent occuper le premier plan, et que de violents contrastes peuvent rayer l'ensemble. Les plafonds deviennent nécessairement visibles soit dans le déploiement d'une hauteur, elle-même démesurée, soit au contraire dans un écrasement suivant la perspective.