En nous appuyant principalement sur Histoire vagabonde du cinéma (Amiel-Moure, 2020), nous étudierons successivement : (1) Préambule pictural, (2) Expressivité et obscenité du visage dans le cinéma primitif, (3) Le visage émotion du cinéma muet, (4) ses deux pôles du visages, (5) Beauté essentielle et existentielle du cinéma classique (6) le visage vérité du cinéma moderne (7) Le visage défiguré de la postmodernité.


I - Préambule pictural

Wolflin à dans Les principes fondamentaux de l'art, théorisé les différences dans les les techniques du portrait nous dans l'art classique et l'art baroque. Tantôt le peintre saisit le visage comme un contour, en une ligne enveloppante qui trace le nez la bouche, le bord des paupières et même la barbe et la toque : c'est une surface de visagéification. Tantôt au contraire, il opère par traits dispersés pris dans la masse, lignes fragmentaires et brisées qui indiquent ici le tressaillement des lèvres, là l'éclat d'un regard, et qui entraînent une matière plus ou moins rebelle au contour : ce sont des traits de visagéité. Les raits de visagéification étant majoritaires dans l'art classique et ceux de visagéité majoritaires dans l'art baroque.

Portrait de jeune homme Dürer, 1521
visagéification, art classique
Portrait d'un jeune homme Franz Hals, 1646-48
visagéité, art baroque.

Dans Portrait de jeune homme de Dürer, toute la silhouette, à partir du front est extrêmement parlante, la commissure des lèvres est désignée d'une ligne calme et sûre, les ailes du nez, les yeux, tout est rendu jusque dans les détails avec une égale netteté. Mais de même que les limites formelles sont établies en vue d'une épreuve tactile, les surfaces, elles aussi, sont modelées pour être perçues par le toucher; elles sont lisses et nettes, les parties obsures étant comprises comme des ombres qui adhèrent directement à la forme. L'objet s'identifie absolument à son image. On peut regarder cette peinture de près sans que rien soit modifié de la vision à distance.

Chez Franz Hals Portrait d'un jeune homme (Hermitage, Saint-Pétersbourg jusqu'en février 1931) au contraire, la forme se soustrait à la perception par le toucher. Elle est aussi peu préhensible qu'un buisson agité par le vent ou les ondulations d'un fleuve. Vue de près, elle est tout autre que de loin. On a beau ne pas vouloir perdre un seul coup de pinceau, une fois devant le tableau, on éprouve le désir de le considérer à distance. A vouloir l'examiner de trop près, sa signification échappe. Le fondu du modelé est remplacé par un modelé par touches. Les surfaces rudes crevassées, n'ont plus aucune ressemblance directe avec la nature. Elles ne s'adressent qu'à la vue et renoncent à impressionner le toucher. L'ancien schéma des formes linéaires est bouleversé ; il n'est plus un trait qui doive être interprété littéralement. Le nez se contracte, les yeux clignent, la bouche remue. On a affaire à un même système de signes, étrangers à toute forme.


II - Expressivité et obscenité du visage dans le cinéma primitif

Laurie Dickson filme en 1894 du visage d’un homme en train d’éternuer, L'éternuement de Fred Ott. Cette pratique du portrait animé qui étudie le mouvement non plus simplement à travers des données spatiales et graphiques, comme le faisait Etienne-Jules Marey, mais dans son caractère expressif et proprement humain, institue dès avant le cinéma, le gros plan –le terme n’était pas encore en usage- comme forme pour ainsi dire autonome. Elle inaugure la constitution d’un corpus d’images en mouvement organisées autour du seul visage humain, de sa mobilité et de son expressivité que le cinéma ne cessera d’enrichir en faisant de la possibilité de s’approcher des visages une de ses qualités distinctives

Les premiers expérimentateurs viennet presque tous de la photographie, où les portraient en plans rapprochés sont une pratique courante sinon dominante. Quand les frères Lumière filment en 1895, avec leur cinématographe, Repas de bébé, c’est sans doute leur expérience de la photographie qui les conduit à capter sur le vif et dans une grosseur permettant au spectateur d’apprécier les mouvements et mimiques en perpétuel devenir qui s’y dessinent, ce visage de bébé à qui son père essaie de faire avaler son déjeuner.

La disproportion et la proximité de ces visages coupés du reste du corps, extraits de la scène et qui occupent presque tout l’écran troublent et même semblent violer le bon goût traditionnel. Elles peuvent avoir quelque chose d’obscène, si l’on en juge par le scandale que provoqua The kiss, tourné en 1896 par William Heise.

L'éternuement de Fred Ott (Laurie Dickson, 1894)
The kiss, (William Heise, 1896)

Il y a une double obscénité dans ce court film : celle de l’objet filmé (le baiser certes mais surtout celle, inadmissible et monstrueuse de son filmage (l’agrandissement et le grossissement du plan rapproché. Cette démesure ("gargantuesque») des deux visages collés l’un contre l’autre est finalement jugée insupportable, à la fois  illégitime et de mauvais goût.

C’est à des fins d’expressivité comique qu’en 1901, dans L’homme à la tête de caoutchouc, Georges Méliès joue avec l’effet attractionnel du grossissement du visage (...)

L’homme à la tête de caoutchouc,
( Georges Méliès, 1901)
Le vol du grand rapide
(Edwin Stratton Porter, 1903)

George Albert Smith et James  Williamson, représentants de l’école de Brighton qui, les premiers, ont brisé le mode de représentations primitif hérité du spectacle de scène (avec La loupe de grand maman, 1900 pour l’un et The big swallow, 1901, pour l’autre) par l’intégration de plans très rapprochés, souvent subjectifs, fonctionnant comme des inserts. Ils s’appellent aux Etats-Unis, Edwin Stratton Porter qui, dans le fameux Vol du grand rapide (1903), afin de surmonter le caractère impersonnel des silhouettes lointaines qu'il filmait et d’apporter une dimension humaine à ses personnages ; propose un plan rapproché de Barnes, le chef des hors-la-loi qui regarde et tire sur le spectateur. « L’impression est remarquable » précisait la maison de production qui, dans els informations qu’elle donnait aux exploitants, ajoutait que ce plan emblème (doublement transgressif pas sa grosseur et par le regard caméra) pouvait être placé au début ou à la fin du film, c’est à dire aux deux uniques moments où il n’aurait pas troublé le sectateur en interrompant la continuité de l’histoire et de sa représentation.

La loupe de grand maman,
(George Albert Smith, 1900)
The big swallow
(James  Williamson, 1901)

III - Le visage émotion du cinéma muet

Le visage filmé en plan rapproché ou  gros plan devient dans le courant des années 1910 un visage plus ordinaire. Un visage dont on veut se rapprocher, comme le peintre se rapproche de son modèle mais dont il s’agit surtout d’intégrer la valeur expressive et la fonctionnalité narrative dans la continuité de la représentation filmique.

Ce visage muet sera incarné ou plutôt idéalisé par Lilian Gish et filmé par D. W. Griffith. Si ce dernier n’a certes pas inventé le gros plan, il serait le premier avec Thomas Ince, selon l’historien du cinéma Jean Mitry à l’avoir incorporé à l’action au tournant des années 1910, puis  en avoir formalisé l’usage en créant une harmonie entre les gros plans de visage de son héroïne et les plans moyens ou d’ensemble qui inscrivent les personnages dans le décor et l’action.

Naissance d'une nation (D. W. Griffith. 1915)

Encore rare au milieu des années 1910 et souvent isolé à la faveur d’un iris qui enserre harmonieusement le visage au sein de l’écran noir de l’écran, le gros plan place le visage au centre du récit et au cœur du drame tout en le fétichisant et en le détachant des aléas du monde et de l’histoire. Ainsi apparaît le visage pensif de Lilian Gish dans ce qui est le premier gros plan de Naissance d'une nation (1915), un plan médaillon raccordé sur le regard d’un des personnages principaux du film, Le petit colonel, soldat sudiste qui, dans un champ de coton, contemple à la dérobé le portrait ovale de sa bien-aimée nordiste. Dans ce visage photographié, filmé en gros plan, sublimé par le regard amoureux du protagoniste (et aussi sans doute du réalisateur)  et intégré à la chaîne des plans dont il est le maillon essentiel, c’est une partie de l’histoire du visage au cinéma qui s’ébauche : une histoire héritée de la photographie inséparable du gros plan et de ce désir de voir mieux, plus grand et plus près, qui a conduit ceux que l’on n’appelait pas encore des cinéastes à interrompre la continuité de la vue ou du tableau pour insérer un plan rapproché et agrandi, et, ce faisant, à inventer, grâce au montage, une nouvelle continuité faite de la discontinuité des plans et de leurs taille, qu'on appela découpage. Du plan-emblème de Barnes au plan–médaillon de Lilian Gish, au fur et à mesure que la caméra se rapproche, des personnages, et ce très rapidement à partir des années 1913-14, pour le filmer en alternant plans d’ensemble et plans plus rapproché » ce qui se joue c’est l’intégration du gros plan et avec lui du visage dans le régime narratif et dans la chaine filmique. Il s’agit de laisser l’expression naturelle du visage opérer comme véhicule de sens et d’émotion   sans parasiter la fluidité narrative.

IV Les deux pôles du visages

Il y a comme le souligne Gilles Deleuze équivalence en très gros plan et visage :" Il n’y a pas de gros plan de visage, le visage est en lui-même gros plan, le gros plan est pour lui-même visage. Le gros plan c’est le visage" p125. Cela ne signifie pas que le gros plan soit le seul cadre adéquat pur traiter le visage, mais que le visage, tout visage est en lui même gros plan et cela qu’il soit, selon la distinction proposée par Deleuze, un visage réflexif ou réfléchissant ou un visage intensif.


Eisenstein suggérait que le gros plan n'était pas seulement un type d'images parmi les autres, mais donnait une lecture affective à tout le film. Le visage est gros plan et tout gros plan est un visage.

Visagéification : le visage pense à quelque chose, se fixe sur un objet. Il admire ou s'étonne. Il marque un minimum de mouvement pour un maximum d'unité réfléchissante et réfléchie En tant qu'il pense à quelque chose, le visage vaut surtout par son contour enveloppant. A quoi penses-tu ?

Visagéité : désir, inséparable de petites sollicitations ou d'impulsions qui composent une série intensive exprimée par le visage qu'est-ce qui te prend, qu'est-ce que tu as, qu'est-ce que tu sens ou tu ressens?

On reconnaît déjà là deux types de gros plan ; dont l'un serait surtout signé Griffith et l'autre Eisenstein. Célèbres sont les gros plans de Griffith où toute est organisé pour le contour pur et doux d'un visage féminin (notamment le procédé à l'iris). Mais dans la ligne générale d'Eisenstein, le beau visage du pope se dissout au profit d'un regard fourbe qui s'enchaîne avec l'occiput étroit et le lobe gras de l'oreille : c'est comme si les traits de visagéité échappaient au contour, et témoignaient du ressentiement du prêtre

Le passage d'un pôle à l'autre peut être extrêmement rapide comme une courte séquence du Lulu de Pabst le montre : d'abord les deux visages de Jack et de Lulu sont détendus, souriants, songeurs, puis le visage de Jack par dessus l'épaule de Lulu, voit le couteau et entre dans une série de terreur ascendante. Enfin le visage de Jack se détend. Jack accepte son destin et réfléchit maintenant à l'appel irrésistible de l'instrument.

visagéification, visage réfléchissant
visagéite, visage intensif

V- Beautés essentielle et existentielle du cinéma classique


La caméra a servi à explorer la silhouette humaine et à se concentrer sur le visage, qui en est l’essence la plus précieuse. Monstrueusement agrandie sur l’écran, la face humaine doit être traitée comme un paysage. Il faut la voir comme si les yeux étaient des lacs, le nez une colline, les joues des prairies, la bouche un sentier fleuri, le front un fragment du ciel, les cheveux des nuages. Comme dans un paysage, le visage doit changer selon les variations de l’ombre et de la lumière. De même qu’on recouvre les arbres de peinture d’aluminium pour donner de la vie à la verdure, qu’on filtre le ciel pour graduer son éclat, qu’on braque la caméra sur le reflet d’un lac, la face humaine et les valeurs qui l’encadrent doivent être vues objectivement, comme si elles n’étaient qu’une surface inanimée. La peau doit refléter et non effacer la lumière, qui à son tour doit caresser, et non aplatir ce qu’elle frappe » (Joseph Von Sternberg, Souvenirs,  1963-1964, trad. M. Paz, Robert Laffont,  1966)

Ces artifices recommandés par Sternberg sont ceux là même qui ont caractérisé le cinéma hollywoodien, notamment à partir des années 1930, le style glamour, ce supplément de charme et d’évanescence issu de la photographie publicitaire que des techniques photographiques telles que le détourage des profils, le "soft focus"», les éclairages rasants et autres effets de dramatisation lumineuses ont ajouté aux visages des stars.

Avec celui de Dietrich, le visage de Garbo est sans doute celui qui incarne le mieux ces admirables visages-objets que le cinéma hollywoodien, au sommet de son art, a proposé aux spectateurs fascinés. Inspiré par la reprise de La reine Christine (Rouben Mamoulian, 1933), Roland Barthes lui consacre en 1955 un texte magnifique :

"Garbo appartient encore à ce moment du cinéma où la saisie du visage humain jetait les foules dans le plus grand trouble, où l’on se perdait littéralement dans une image humaine comme dans un philtre, où le visage constituait une sorte d’état absolu de la chair, que l’on ne pouvait ni atteindre ni abandonner." (Roland Barthes, Mythologies, 1957, in Œuvres complètes I. Livres, textes, entretiens 1942-1961, Editions du Seuil, 2002. Page 724) son visage « représente ce moment fragile, où le cinéma va extraire une beauté existentielle d’une beauté essentielle, où l’archétype va s’infléchir vers la fascination de figures périssables, où la clarté des essences charnelles va faire place à une lyrique de la femme. »

Le visage de Greta marque ainsi un moment de transition entre deux âges du cinéma : « passage de la terreur au charme », transition d’une beauté essentielle, contemplée comme une idée dans le modelé muet du masque à une beauté existentielle, saisie comme événement individuel et personnifié par le visage  d’Audrey Hepburn… Du gros plan de Greta Garbo qui clôt La reine Christine, cette femme quia tout perdu, son amant, son royaume et qui, à la proue de son navire l’emportant vers l'exil, fixe l’horizon au gros plan d’Audrey Hepburn, assise au rebord de la fenêtre de son appartement qui chante rêveusement Moon river en s'accompagnant à la guitare dans Diamants sur canapé (Blake Edwards, 1961) c’est tout un pan de l’histoire du visage au cinéma qui se déploie.

Beauté essentielle
La reine Christine (Rouben Mamoulian, 1933)
Beauté existentielle
Diamants sur canapé
(Blake Edwards, 1961)

VI - Le visage vérité du cinéma moderne

Au visage lisible du cinéma classique, le cinéma qu’on a appelé moderne, né en Europe du traumatisme de la seconde guerre mondiale, oppose un visage qui perd sa lisibilité pour prendre en charge, derrière le masque du personnage et les artifices du jeu de l’acteur, la recherche inconditionnelle d’une vérité humaine. Il s’agit littéralement de mettre à nu le visage de le rendre à son opacité immanente pour laisser advenir ou traquer une émotion, une vérité qui s’expose sur le mode du passage et de l’affleurement. Un gros plan de Cris et chuchotement (Ingmar Bergman, 1972) questionne magistralement cette condition du visage moderne condamné à n'être qu’un signe indifférent, à ne réfléchir que lui-même ou le regard de l’autre. David, le médecin (Arland Josephson) convie Maria (Liv Ullmann) qui a été sa maîtresse à s’approcher d’un miroir et à observer. Commence alors un gros plan qui se décompose en quatre temps, quatre cadres qui déconstruisent l’illusion d’une transparence du visage :


1 - La caméra cadre d’abord en gros plan le visage de David qui après avoir invité Maria à se regarder dans le miroir lui dit : « Tu es belle, peut-être plus que de notre temps. Mais tu as changé »
2 sur cette dernière phrase, un bref mouvement de caméra fait passer du visage de David à celui de Maria en très gros plan qui fixe intensément son reflet dans le miroir tandis que l’homme, désormais hors champs continue de parler : « Je veux que tu voies : Tu jettes maintenant des coups d'œil en coin, vifs, calculateurs. Autrefois, tu avais le regard doit, ouvert, sans dissimulation. Ta bouche a pris un pli de mécontentement et de faim. Elle si douce avant. Ton teint est pâle, ta peau est sans couleur. Tu te maquilles. Ton front, si pur, est griffé au-dessus des sourcils, tu ne le vois pas sous cet éclairage. Mais ça se voit en plein jour. Sais-tu d’où viennent ces griffures ? De l’indifférence. »

3- En prononçant ces paroles, David se place sur la droite de la femme et ses lèvres entrent dans le champ : « Et cette ligne fine de l’oreille, au menton n’est plus si parfaite. C’est la marque de ton indolence. Regarde la base de ton nez. Pourquoi te moques-tu si souvent ? Le vois-tu ? Tu te moques trop souvent. Le vois-tu Maria ? Sous tes yeux, les rides acérées, presque imperceptibles, de l’ennui et de l’impatience. Maria l’interrompt et lui demande : "Tu vois vraiment tout ça sur mon visage ?" "Non, répond l’homme, je le sens quand tu m’embrasses." Maria : "Tu plaisantes. Je sais où tu les vois." David : "Où donc ?". Maria : "Tu le vois en toi."

4- Un léger mouvement de caméra élargit le champ, incluant à droite du visage de Maria celui de David. Celui-ci, approchant de son propre visage une bougie qui jusque là n’était pas dans le cadre, demande : "Tu veux dire par l’égoïsme ? La froideur ? L’indifférence ?", puis souffle sur la bougie qui éclairait le plan.

A première vue, ce plan accrédite l’hypothèse du visage comme miroir de l’âme. David lit sur les traits de Maria les signes censés exprimer le changement intérieur de celle qu’il a aimée. Mais à peine affirmée, cette lecture est niée, renvoyée à la subjectivité de celui qui interprète le visage de l’autre et ne voit que le reflet de  lui-même. La description devient interprétation, le portrait autoportrait. Et le beau visage de Maria, rendu un moment transparent et lisible au spectateur, se défait en pure apparence visible. Il retrouve sa vibrante et humaine opacité et redevient une carte de signes indifférents, un visage in-envisageable.

VII - Le visage défiguré de la postmodernité

Humain trop humain, ce visage moderne du cinéma qui ne peut rien réfléchir ni traduire sinon l’affleurement imprévisible du travail du temps, est soumis depuis les années 60 et plus encore les années 1990 et 2000 à un inexorable processus d’altération qui tout en prenant des formes multiples, résulte d’une mise en crise de la figuration humaine. Il ne s’agit plus d’exalter la puissance auratique ou d’incarnation d’un visage, ou de traquer derrière le vernis fictionnel du personnage une vérité documentaire de l’acteur, mais de liquider le visage de lui "faire la peau" en lui infligeant les violences de la défiguration.

Les yeux sans visage
(George Franju, 1960)
La mouche
(David Cronenberg, 1986)

Cette entreprise progressive de dévisagéification trouve une de ses expressions les plus emblématiques dans le chef-d'œuvre du genre de Franju Les yeux sans visage. Avec ces peaux, privées de toute mobilité, de toute expression propre et qui passant d'un visage à l’autre se dégradent, c’est l’effacement et le devenir inhumain du visage qui se donne à voir.

Aucun autre cinéaste sans doute n’est allé aussi loin que David Cronenberg dans l’exploration des limites de la visagéité. A l'instar de Crimes of the future qui se déroule dans la Maison de la peau , institut pour riches patients atteints de pathologies dermatologiques induite par l’usage de produits de beauté, de Scanners (1981) qui montre le gonflement et  l’implosion des visages sous l’effet d’une entreprise télépathique ou les  béances informes et la déréliction d’une chaire en décomposition dans La mouche (1986)

 

Sources :