Tarkovski, Andreï Roublev (1964-1971)

Jeune moine dans une Russie en proie à la violence et aux persécutions tatars, Andreï Roublev n'ose pas mettre son art de l'icône au service de Dieu. Son humilité, son exigence, et ses pulsions humaines sont autant d'obstacles à la création. Humble et ambitieux tout autant dans l'URSS livrée à l'obscurantisme et à l'injustice, Andreï Tarkovski, jeune cinéaste, rend compte avec son deuxième long métrage de cette douloureuse trajectoire, pour témoigner d'une humanité réconciliée malgré tout avec le monde. Deux créateurs dont l'art enraciné dans le terreau des jours est celui du souffle infini.

Sommaire
Ouverture
La légèreté (Prologue)
Notes sur le montage
Une lente inscription des formes (An 1400)
Notes sur les icônes finales
Les deux infinis (An 1406)
Le feu des épreuves (An 1408)
Notes sur le scénario
Notes sur l'esthétique et la dramaturgie
Heureux ceux qui tombent (An 1412-1423)
Peindre et filmer contre les images
Filmographie, bibliographie

Notes de lectures

Vincent Amiel part du constat que le récit est ordonné et chronologique, constitué de chapitres qui relatent la vie d'Andreï Roublev de 1400 à 1423, mais que chacun de ces chapitres est plastiquement autonome et relié aux autres par des liens extrêmement ténus ; on passe d'un lieu à l'autre sans explications, les scènes sont souvent abordées en cours d'action.

Si bien que l'on est confronté, pour parler de ce film plus encore que pour d'autres, à deux dynamiques contradictoires, l'une qui pèse en chaque lieu et chaque situation, qui laisse à chaque moment sa logique propre, et l'autre qui établit entre ces moments des échos, des correspondances, parfois des continuités.

À ces fragments, le cinéaste donne pourtant une énergie commune, qui les traverse et les déborde. Des multiples moments, épreuves, expériences que le personnage connaît, des cristallisations fortes qui de loin en loin marquent son existence, de ces objets éparpillés qui nourrissent son attention quotidienne, Tarkovski fait malgré tout une unité, qui est peut-être la seule transcendance du film, et qu'incarnent dans la forme des répétitions, des symétries, des échos, la figure régulière d'une déambulation de gauche à droite, accompagnée parfois d'un travelling latéral qui la souligne.

L'analyse s'attache donc à creuser les épisodes, s'arrêter sur des objets, en respectant le mouvement qui les entraîne. Le prologue est caractéristique de l'autonomie de l'épisode et de sa relative difficulté de son intégration à l'ensemble. Quel sens donner au montage qui juxtapose l'histoire de Yefim qui s'envole dans les airs puis, après quelques instants de pure sensation de légèreté s'éffondre au sol... et que l'on ne reverra jamais, et celle de l'ensemble de la vie de Roublev qui va suivre. Interrogation que redouble aussi au sein du prologue l'épisode terminal sans lien non plus avec ce qui précède :  le cheval qui tombe se roule sur le dos et dont le mouvement est interrompu avant qu'il ne se relève peut-être.

L'hypothèse de vincent Amiel est que ce double effet de montage est fait pour que la sensation précède l'explication effet que l'on retrouvera bien sur avec les fragments peinture colorés à la fin qui sont pure sensation avant d'être des tableaux de Roublev.

Pour appuyer cette thèse et lui donner consistance, Amiel rappelle combien Tarkovski, qui disait s'éloigner du montage d'Eisenstein, en reprenait les principes essentiels : la juxtaposition de sensations tout autant que de productions de sens.

Ainsi dans La ligne générale la rondeur des croupes des chevaux va de pair avec la molesse des visages gras des Koulaks ou, dans Octobre l'effondrement de la femme aux long cheveux lors de l'ouverture du pont de Petrograd qui est amplifiée par celle du cheval dont la crinière rappelle les cheveux :

Dans Andreï Roublev, l'artiste court le risque de ne pas se relever pas plus que Yefim, pas plus que le cheval. Mais ce qui compte, c'est la sensation pure provoquée par l'œuvre d'art,  la légèreté du vol ou la prise d'élan du cheval, un effet de douceur "de tendresse et d'horreur". L'effet plastique coexiste avec l'effet symbolique de tout montage parallèle.

Ce qui compte, c'est partager les sensations qu'il éprouve lorsqu'il survole les terres alentour après avoir échappé à ceux qui veulent absolument l'en empêcher.

Andreï Roublev s'ouvre sur cette confiance, laissée aux plans et à ceux qui les reçoivent. Le film entier n'a de sens que dans cette confiance partagée. Peu importent les références historiques, les allusions à tel ou tel héros mythique: le cinéaste lui-même a voulu les empêcher en remplaçant les ailes initialement prévues pour l'homme volant par une baudruche informe, afin que nulle image connue, d'Icare ou d'un pionnier plus récent, ne vienne parasiter la pure sensation du moment. Épurer les informations, réduire les connotations, pour laisser se développer plus viscéralement les émotions et les sentiments: c'est la condition pour échapper aux messages simplistes, et inverser l'ordre de réception des images, afin que le sentiment précède et infléchisse la reconnaissance éventuelle, échappant ainsi à la logique des clichés. C'est toute la force de cette scène initiale: avant de savoir qui est ce personnage ou ce qu'il représente, avant de connaître son sort et quelle leçon tirer en conséquence de son aventure, il faut éprouver le bonheur intempestif de son vol.Ces instants du vol durent quelques plans, enlevés, rapides et délicats à la fois, accompagnés d'une musique élégiaque. Et pourtant le vol se termine mal. Définitivement, le ballon de peaux se dégonfle en une convulsion ridicule, tandis que son occupant s'écrase sur la terre. Une telle chute, à la fin du prologue, a valeur de conclusion et de morale. Elle oblige à considérer la brève aventure dans les airs comme vouée inéluctablement à l'échec. De ce petit récit, de ce fragment d'histoire au contexte inconnu, le sens est donné par la fin comme un horizon nécessaire (c'est le principe de toute fable). D'autant plus qu'aucun soupçon ne le rend prévisible. Alors que rien n'annonçait l'accident, ou moins encore le risque, puisque l'engin représentait au contraire ponctuellement le salut, et puisque la dramatisation portait sur les exactions commises au sol (cris, tortures, fer rouge, auxquels le ballon permettait apparemment d'échapper), soudain la mort s'invite au moment où la grâce et la puissance semblent à leur comble. Pourquoi nous avoir fait sentir une telle légèreté, nous l'avoir fait éprouver sans réserve, pourquoi ne pas l'avoir entachée tout de suite du soupçon, de la menace, pourquoi ne pas avoir dramatisé la chute à venir ? Le soupçon, l'ironie, le raisonnement subtil ne font pas partie des traits d'intelligence sollicités par Tarkovski chez le spectateur; il suffit d'adhérer. de répondre à la confiance, non pour constater des évidences, mais pour être confronté (front contre front) à un moment donné, aux contradictions, aux impasses. Sans être obligé de choisir. Immédiateté du bonheur de voler; immédiateté de la chute définitive. Dilatation de la légèreté, brutalité de sa défaite. Nous avons tous souscrit, avec Yefim, le malheureux homme volant, à ces quelques secondes de grâce: nous n'aurions pas dû. Elle était séductrice et trompeuse, cette légèreté conquise sur le monde violent, Toutes choses qui s'écrasent, comme la caméra sur le sol, en un plan qui ressemble tant à celui qui referme le récit de Persona (1966), film d'Ingmar Bergman exactement contemporain de celui de Tarkovski.

Dans l'un et l'autre, l'objectif de la caméra va au bout de son mouvement de chute, se heurtant à la masse noire de la terre et des cailloux, sur laquelle se produit même un arrêt sur image. On sait à quel point les deux cinéastes s'appréciaient, à quel point ils osaient la frontalité des situations, la rudesse des échanges. Et l'on sait, en lisant leurs journaux respectifs, combien la chute de l'homme, si ce n'est de l'Ange, pouvait leur être une thématique commune. La chute donc, et cette image sans lumière, sans profondeur ni perspective, c'est l'irrémédiable destin de ce qui promettait puissance et majesté.