24 photogrammes et 12 bonnes raisons de voir Valse avec Bachir de Ari Folman

Les photogrammes (sauf le 3-2) ainsi que propos ici attribué à Ari Folman et l'analyse de la situation politique sont extraits du DVD des éditions Montparnasse.

Le parcours de Ari est celui d'une cure psychanalytique qui va lui permettre de retrouver la mémoire d'un événement traumatisant auquel il a participé. Qu'a-t-il oublié de la guerre, qu'a-t-il oublié de son rôle durant les journées du massacre, et pourquoi cet oubli ?

C'est son ami Boaz qui déclenche les interrogations, en lui racontant son traumatisme de la guerre - toutes les nuits depuis quelques années reviennent le poursuivre en rêve les vingt-six chiens libanais qu'il avait dû tuer. Cette histoire, racontée durant une nuit pluvieuse, provoque chez Ari une première réminiscence de la période du massacre. Réminiscence qui reviendra deux autres fois au cours du film. Associée à la même musique, cette scène hallucinée, en noir et or, de soldats israéliens émergeant nus de la mer sur une plage de Beyrouth comme des zombies devient une sorte de leitmotiv du film.

Cette séquence est un flash-back, une plongée dans le passé (réel ou fantasmé) de Ari. Comme tout flash-back il a un point d'entrée et un point de sortie. Le point d'entrée est ici le second photogramme après qu'Ari soit sorti de la voiture. Il y a changement de lumière. Elle devient plus intense.

Ari est vu de dos. "L'imaginaire surgit par derrière" dirait Alain Bergala, dans le cerveau. Le réel, ce qu'Ari voit enfin comme la réalité à la fin du film, lui reviendra en face. On distingue à l'arrière plan les fusées éclairantes qui auront une grande importance dans l'explication de la scène.

Le point de sortie de la scène est l'image déformée de Ari vu au travers du judas de son ami Ori, psychanalyste chez qui il débarque à 6h30 sans avoir dormi pour connaître l'explication de cette réminiscence.

 

Aux trois quarts du film, nous est donné l'explication de la partie jaune et or de la réminiscence. Au printemps, Ari est retourné voir Carmi en Hollande. En colère il lui a affirmé ne pas se souvenir d'un bain de nuit à Beyrouth. D'ailleurs, a-t-il conclu, personne ne se baignait à Beyrouth la veille du massacre.

Ari revient alors voir Ori, son ami psychanalyste. Celui-ci lui explique que la vision de la mer est sans doute une visualisation de sa peur, ses sentiments, son effroi devant le massacre qui le préoccupe émotionnellement. Sa préoccupation concernant le massacre est beaucoup plus ancienne que le massacre lui-même. Pour lui, le massacre est celui vécu à six ans dans les camps d'Auchwitz avec ses parents. C'est ce massacre là, dans ces camps là qu'il revit au moment où il se dirige vers les camps.

Il y avait plusieurs cercles de soldats autour des camps durant les massacres. Ari devait être dans le deuxième ou troisième cercle et averti plus ou moins précisément de ce qui s'y passait. A dix neuf ans, il s'est senti coupable, d'endosser le rôle qu'avaient tenu les nazis durant son enfance, ce qui a bloqué sa mémoire. Un premier traumatisme, celui des camps d'extermination vécu à six ans a bloqué le second, les massacres de Sabra et Chatila auquel il a participé en 1982.

Dans La maison du docteur Edwardes, premier film sur une cure psychanalytique, on avait bien aussi un premier traumatisme (la mort du frère) qui empêchait le souvenir d'un traumatisme plus récent (l'assassinat du confrère). On notera pourtant qu'ici la révélation du premier traumatisme est un peu banale. Tout juste renvoie-t-elle à la courte incursion dans le passé du père lorsque Ari raconte sa très courte permission après la bataille de Stalingrad.

Si la première partie du rêve, en noir et or (photogramme 1) , est donc une hallucination, ce n'est probablement pas le cas de la seconde dans les tons bleu-gris (photogramme 2).

La seule solution pour retrouver cette partie véritable est de vérifier ce qui s'est vraiment passé. De rencontrer à nouveau des témoins. Grâce aux détails véritables, Ari retrouvera la mémoire et son rôle dans tout ça. C'est ce que lui conseille Ori.

 

Les concepteurs de l'affiche du film on, si l'on peut dire, redoublé pour le spectateur l'hallucination de Ari. Dans le film (photogramme 1) c'est en effet Carmi qui occupe toujours le premier plan dans le rêve. Ari occupe une position intermédiaire, devant un troisième personnage, au fond, qui restera non identifié.

Sur l'affiche, comme sur une photo de plateau destinée à la promotion du film (photogramme 2 pris sur Allociné et recadré au format du film), c'est le visage de Ari que l'on voit au premier plan.

Sans doute, les distributeurs veulent-ils désigner sans ambiguïté Ari comme sujet de la psychanalyse.... Ce qu'aucune photo de cette séquence ne précise avec suffisamment d'évidence.

C'est devenu un procédé assez classique de montrer sur l'affiche une intention que l'auteur a trouvé trop explicite pour le film. Ainsi de l'imper jaune que la jeune fille aimée dans Woman on the beach ne portera jamais, ainsi de la tenue de noble dame du passé que porte Chiara Mastrioani sur l'affiche de Non ma fille tu n'iras pas danser qui renvoie à sa dimension de personnage de légende.

 

Le témoignage de la fin du massacre, les 18 dernières minutes du film, est pris en charge par le reporter qui pénètre avec les survivants dans le camp, les suit en larmes devant les massacres jusque dans la rue où débouche Ari et ses deux camarades. Ari, vu cette fois de face, voit arriver les femmes avec l'explication et le souvenir du massacre. Le retour à cette mémoire pleine se traduit pour lui (comme pour nous) par des images réelles des camps. Il est sorti de l'image lente et dessinée du souvenir pour retrouver la réalité du massacre.

 

Pour Ari Folman, les cinquante secondes d'archives finales sont là pour replacer le film dans son contexte. Oui : ce que l'on fait vivre aux soldats est terrible mais les vraies victimes, ce sont les Palestiniens. Ces images recentrent le film de la psychanalyse du héros à la tragédie collective vécue par les palestiniens.

Les massacres de Sabra et Chatila, les 16 et 17 septembre 1982 sont la sinistre conclusion de la guerre menée durant l'été 1982, étrangement appelée "opération Paix en Galilée" qui fit 18 000 morts et 30 000 blessés, dont 90 % de civils. La version officielle israélienne, celle de la commission Kahane, qui enquêta sur les massacres en 1983 conclut que les responsables sont les milices phalangistes, alliés libanais chrétiens d'Israël. Mais la commission a reconnu l'implication indirecte de quelques gradés de l'armée israélienne, dont Ariel Sharon. Ils n'ont rien fait pour empêcher le massacre, voire l'ont facilité.

Les Etats-Unis avaient en effet permis à Israël de mener son plan : jeter la Syrie dehors et venir au secours de la droite chrétienne, incarnée par les milices de Bachir Gemayel, fils du fondateur du parti maronite. Ce sont des milices créées dans les années 30, inspirées des méthodes paramilitaires fascistes. Elles sont la pointe de l'idée de l'indépendance libanaise contre les revendications de l'islam politique. Pour les Israéliens, Bashir pourrait être un allié, le second après l'Egypte à faire la paix. A la fin du mandat de Sarkis, ils prévoient de nettoyer le Liban, de sortir la Syrie et d'installer Bashir.

Dans la nuit qui suit l'assassinat de Bashir Gemayel, nuit traumatique pour les milices et pour Israël qui voit son plan s'écrouler, Ariel Sharon monte dans la ville natale de Gemayel. Il rencontre Amin et son père et leur dit on ne peut pas laisser passer comme ça la mort de Bashir : il faut nettoyer les camps.

Folman sera l'un des seuls réalisateurs à parler de ces massacres que les israéliens aimeraient bien oublier mais aussi les Libanais. Pour eux le Palestinien est le bouc émissaire, accusé de casser l'équilibre communautaire. Trois ans plus tard, en 1985, la Syrie livrera une terrible guerre des camps aux Palestiniens. Le siège mené par la milice Amal affamera les Palestiniens...et n'intéressera personne.

En utilisant ce document de la BBC, Folman n'oublie ainsi pas de montrer la réalité du massacre dans un film qui n'est que très partiellement un documentaire.

 

L'utilisation de prises de vues réelles a occasionné certaines confusions par rapport à la technique utilisée. Les prises de vues réelles sont traditionnellement utilisées en animation pour la technique que l'on nomme "rotoscopie". Inventée par Max Fleischer (créateur du personnage de Betty Boop) en 1914, la rotoscopie consiste à projeter image par image les prises de vues réelles sur un verre dépoli, où le dessinateur calque chaque position du personnage. Elle permet de fluidifier les mouvements mais impose en contrepartie une esthétique assez froide et uniforme.

Ce procédé a été repris ces dernières années dans le film de Richard Linklater, A scanner darkly, qui a été fréquemment rapproché de Valse avec Bachir, qui ne comporte pourtant aucune vue réalisée en rotoscopie. Linklater a mis en scène ses acteurs (Keanu Reeves ou Winona Ryder) dans des décors réels dans le but de recopier chaque image de façon littérale, alors que Yoni Goodman a totalement récréé le mouvement.

L'animateur de Valse avec Bachir insiste bien sur le fait que chaque image a été créée et non repeinte sur l'image vidéo comme c'est le cas avec le système du rotoscope. La finalité d'une telle démarche n'est pas de singer le mouvement réel, mais plutôt de trouver un point d'équilibre entre la gestuelle qui caractérise l'individu dessiné et la rythmique bien particulière de l'animation Flash. Le film est très homogène dans sa façon d'animer les personnages mais chacun d'eux possède un ensemble d'attributs physiques et gestuels qui lui est propre. Les images en prises de vues réelles (3 000) ont servi de référence à l'équipe d'Ari Folman comme simple inspiration et non pour créer l'animation proprement dite.

Valse avec Bachir est ainsi le résultat de la rencontre de plusieurs types d'animation. Avec le Bridgit Folman Film Gang, Folman expérimente des techniques où se mêlent animation classique, animation Flash et 3D. Ari Folman n'a pas une formation de dessinateur ni d'animateur. Il aborde assez tard l'animation, par le biais de sa série télévisée The Material That Love Is Made Of, réalisé avec une animation Flash basique. On retrouve cet aspect un peu archaïque dans Valse avec Bachir. Le dessin au trait épais et la légère saccade des mouvements des personnages confère au film un aspect irréel, nuancé par le réalisme des expressions des personnages. Ces paradoxes visuels créent une esthétique d'animation peu commune. L'animation des personnages du film a été faite en animation Flash, chose rare pour un long métrage d'animation de cet acabit. Cela est principalement dû au budget restreint du film, qui ne pouvait être entièrement réalisé selon des procédés d'animation classique image par image.

La technique d'animation des personnages dite cut-out utilisée par Yoni Goodman permet de faire bouger les figures sans les redessiner entièrement à chaque mouvement : elles sont dessinées, scannées en Photoshop puis copiées en Flash et décomposées en centaines de petites pièces (jusqu'à 400). Goodman et son équipe ont tiré avantage des handicaps du cut-out en affirmant une animation claire et stylisée. L'animation Flash a été combinée à des procédures d'animation traditionnelle (à peine dix pour cent du film, dont la scène de la valse entièrement animée de la sorte) et à un peu de 3D avec le logiciel Maya, principalement pour les mouvements de caméra complexes (par exemple le long travelling aérien qui relie la maison enneigée de Carmi au bateau où il embarque pour le Liban vingt ans plus tôt). Les arrière-plans ont été traités en Photoshop et certains effets spéciaux ont été appliqués à l'ensemble du film (les fumées des explosions notamment). L'aspect artisanal de la fabrication du film n'est pas perceptible à la vision et lui a valu de multiples comparaisons avec des productions récentes entièrement conçues en 3D.

 

Puisque ont été filmé des personnages réels interprétant leur propre rôle dans les conditions du direct on a bien une partie documentaire dans le film.

Néanmoins, seuls six des huit interviewés jouent leurs propres rôles. Les deux personnages clés du film : Boaz (l'ami qui fait le rêve avec les chiens) et Carmi (celui que Ari voit dans son hallucination et qui vit aux Pays-Bas) ne voulaient pas apparaître à l'écran sous leur véritable identité. Leurs noms sont donc inventés et ce sont des acteurs qui ont joué leurs rôles pour servir de base à l'animation. le générique donne le nom de ces acteurs : Miko Leon pour Boaz et Yehezkel Lazarov pour Carmi.

Cette entorse à la définition du documentaire pourrait être anodine. Les témoignages de ces personnages sont réels nous certifie Folman et ce n'est que pour les besoins d'une homogénéisation de l'animation qu'il a du recourir à deux acteurs.

On notera pourtant qu'il s'agit des témoins clés de l'histoire de Ari. Ils sont interviewés deux fois : une fois en hiver 2006 et une autre fois au printemps 2007. Mais surtout Folman surinevestit de connotations très personnelles ces personnages. Boaz lui avoue avoir été amoureux de sa petite amie et Carmi semble cacher quelque chose. Après tout, si l'on veut bien admettre que la séquence du début est hallucinée, on ne sait toujours pas pourquoi c'est Carmi que Ari voit dans son rêve et pas Frenkel par exemple qui prend en charge la valse avec Bachir et qui était avec Ari lors de la mort des deux enfants au bazooka. Carmi reste ainsi le plus mystérieux des personnages du film... ce dont on ne se plaindra pas.

Plus fondamentalement en ce qui concerne le genre du film, il faut souligner que la partie documentaire ne concerne que les interviews de 2006-2007 et pas la partie, de loin la plus importante, qui fait appel aux souvenirs de ces protagonistes situés en 1982.

 

Comme, il est partiellement documentaire, le film est aussi partiellement autobiographique. Certes, c'est Ari Folman qui prend en charge le récit mais de nombreux épisodes, mêmes très intimes sont racontés par d'autres protagonistes. C'est ainsi el acs du r^ve initail de Boaz ou de la valse avec Bachir de Frenkel.

 

Le film aurait pu être réalisé autour d'un ancien du Vietnam, de l'Afghanistan, d'un casque bleu hollandais Srebrenica, ou d'un Américain revenu d'Irak dit Folman.

L'expérience des soldats israéliens au Liban en 1982 est néanmoins souvent perçue comme un trip. C'est un terme souvent utilisé à propos de ce film par Folman lui-même.

Le trip nous situe dans le domaine des drogues, des hallucinations, des psychotropes, du délire ; mais aussi du voyage, de l'expérience intense, extrême. Qu'est-ce que Folman entend sous cette idée de trip ? Le "voyage " simple que pensaient faire les jeunes soldats ; il faisait beau, le paysage était superbe, etc. ? Est-ce le trip patchouli de Frenkel ? Ou bien le trip drogué dont Carmi fait l'expérience sur le bateau qui le mène au Liban ? De drogue au sens ordinaire du terme, il est explicitement et implicitement question, et l'on voit plusieurs fois des personnages fumer de l'herbe.

Lorsqu'il s'agit des soldats israéliens, Folman lie le trip à la nécessité de se protéger des horreurs de la guerre et notamment de tous les massacres horribles et inutiles suscités par la peur (photogramme 1) et les dommages collatéraux absurdes (photogramme 2).

 

Si la femme géante sexuelle et protectrice fait penser à Fellini, à la buraliste d'Amarcord, les effets musicaux toujours variés et un second degré de folie rappellent souvent Apocalypse now et sa chevauchée des Walkyries ou sa planche à voile.

Apocalypse Now et Valse avec Bachir sont tous deux tendus vers une origine traumatique, un réel insoutenable. Dans les deux cas, on assiste à une remontée dans le temps, l'horreur et la mémoire. Mais les dénouements sont différents. Willard revient à l'origine mythique de la civilisation, au sacrifice du père. Ari revient à l'origine du traumatisme, le sien et celui d'Israël, figuré par les images vidéo du massacre des camps.

 

Dans cet état des lieux, on ne saurait négliger l'importance de Bachir ; le titre du film l'interdit. Bachir occupe une place similaire à celle qu'occupe Kurtz dans Apocalypse now, une idole à la fois fascinante et repoussante.

La scène de torture des Palestiniens est terrible ; elle tient de l'hallucination infernale. N'y manquent ni les croix, ni le chat noir et les rats, ni l'orage, les éclairs, les membres épars et le gros plan sur une main déchiquetée. Frenkel rapproche l'idolâtrie des phalangistes pour Bachir Gemayel de la sienne pour David Bowie, des deux côtés on retrouve les mêmes signes, posters, montres, pendentifs.

Au contraire de la sienne, celle des phalangistes est outrancière, érotique dit-il, et ils vengeront la mort de Bachir comme ils vengeraient leur père ou leur frère, comme ils vengeraient un crime de sang. À travers cette analogie, ce qui ressort c'est l'idée que les phalangistes éprouvent des passions archaïques, qui les situent en dehors de la modernité.

La valse que danse Frenkel avec Bachir, insensible aux tirs des snipers contrairement à son modèle de Full Metal Jacket, peut apparaître comme une valse avec le diable. En s'associant à Bachir et aux phalangistes, Israël a risqué son âme, a compromis cette image de supériorité morale qu'il se plaît à donner de lui-même.

 

A cette analyse politique complexe, Folman rajoute une analyse de la mémoire également complexe qui, par certains cotés, rappelle celle de Resnais, le maître en la matière.

(photogramme 1)Ori, le psychanalyste met d'abord Ari en garde contre le risque de voir sa propre mémoire lui mentir. Ori lui raconte une anecdote psychologique célèbre. On a réuni un groupe de personnes et on leur a montré dix photos de leur enfance. Neuf photos étaient vraiment liées à leur enfance et la dixième était un photomontage. On avait intégré leur image dans un parc d'attraction où ils n'avaient jamais mis les pieds. 80 % se sont immédiatement reconnus dans le photomontage. Les 20 % qui ne se sont pas reconnus sont rentrés chez eux mais le chercheur leur avait dit "ça vous reviendra peut-être". Ils sont revenus avec la photo et ont dit avoir des souvenirs. Ils se sont souvenus de cette expérience entièrement fabriquée. La mémoire est dynamique vivante et, même s'il manque des détails et qu'il y a des trous noirs, la mémoire remplit les trous de choses qui ne sont jamais arrivées. Peut-être, son hallucination est-ce quelque chose qui n'est pas arrivé comme la photo du parc. Pour vérifier, il faut retrouver les témoins qui étaient avec lui. Ari a identifié l'une des personnes de son rêve comme étant Carmi, un ami du lycée, qui vit aujourd'hui en Hollande. Ori l'encourage à aller le voir et le rassure sur ce qu'il pourrait découvrir.". Tu n'iras pas plus loin que ce que tu veux savoir. Il existe un mécanisme humain qui empêche la mémoire d'aller dans les zones obscures. Ta mémoire te conduira là où il faut."

(photogramme 2)Pour expliquer à Ari son absence de souvenirs de la guerre, la professeur Zahava Solomon, spécialiste des effets post-traumatiques a recours au concept des situations dissociatives : une personne se trouve dans une situation mais elle a la sensation d'être en dehors. Elle l'llustre par le cas d'un jeune photographe amateur. Ce fut le cas d'un photographe amateur qui s'était protégé en se disait qu'il faisait un beau voyage. Les cris, les tueries, les bombardements il les observait par le viseur d'un appareil photo imaginaire. Jusqu'au moment où l'appareil photo s'est cassé (dans le film c'est le projecteur qui s'enraye) aux écuries de l'hippodrome de Beyrouth, il vit les carcasses de pur-sang arabes massacrées. "J'ai eu le cœur brisé. Les hommes se font la guerre mais quel mal ont fait ces animaux si nobles pour subir un tel sort ?" Le mécanisme qu'il utilisait voir la guerre en photo sans y participer, en disant "ça ne m'arrive pas à moi" ne marchait plus. En devenant parti prenante, il est devenu fou.

Face aux cadavres de ces bêtes, il prend conscience de l'horreur de la guerre, et s'effondre psychiquement. Le dernier plan de cette séquence nous montre la silhouette du jeune homme reflétée dans l'œil d'un cheval mort.

Dans le film, les images que l'on voit au début de la narration de l'épisode sont des photos, que l'on imagine prises par ce jeune homme. Puis on passe, au moment où l'appareil photo imaginaire se casse (dans le film c'est le projecteur qui s'enraye) à de l'animation. Ce changement de type d'images traduit la fin du trauma dissociatif.