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Fortement marqué par la colonisation espagnole, le Mexique l’est également par la présence au nord d’un puissant voisin, à l’emprise croissante. Les civilisations indiennes ont laissé leur marque sur la culture mexicaine qui se caractérise par son syncrétisme. Le Mexique est indépendant depuis 1821.
Le cinéma muet
Les habitants de Mexico découvrent le Kinétoscope Edison le 17 janvier 1895 et le Cinématographe Lumière le 14 août 1896. Les opérateurs Lumière prennent des vues de la ville et des images du dictateur Porfirio Díaz. L’année suivante sont tournées les premières bandes documentaires mexicaines, comme Corrida entera de toros por la cuadrilla de Bonciano Díaz et plusieurs opérateurs indépendants développent un cinéma inspiré de celui des frères Lumière. Toscano Barragán réalise en 1899 la première brève fiction mexicaine, Don Juan Tenerio, et en 1906 Salvador Toscano réalise un véritable reportage, Viaje a Yucatán, sur un voyage officiel de Diáz.
En 1906, plusieurs salles s’ouvrent dans le pays et bientôt un studio est créé à Mexico, qui produit de nombreux documentaires et les premiers longs métrages comiques, El San Lunes del valedor (1907), de Manuel Noriega, et Aventuras de Tip Top en Chapultepec (1907) de Felipe de Jesús Haro. Les évocations historiques sont aussi très prisées et Le cri de Dolores (el Grito de Dolores, 1907) de Jesús Haro, évocation de la lutte pour l’indépendance en 1810, fait même l’objet de projections obligatoires le jour de la fête de l’Indépendance sous le régime de Diáz.
Un type de mélodrame social influencé par le naturalisme français, qui décrit l’asservissement des paysans à un pouvoir quasi féodal, fleurit très tôt avec La vengeance de la glèbe (la Venganza de la gleba, 1906) de Federico Gamboa.
Les luttes révolutionnaires qui suivent la chute de la dictature de Diáz en 1911 sont accompagnées par le cinéma avec des films tels que Revolución orozquista (1912), des frères Alva, ou Revolución en Veracuz (1912), d’Enrique Rosas. Mais l’instauration d’une censure en 1913, puis le triomphe du «constitutionnalisme» après 1917 mettent un terme au courant cinématographique révolutionnaire.
Des sociétés de production se créent, comme la Mexico Luz ou l'Azteca Films, qui se donnent pour but de montrer la dignité du peuple mexicain. Dans cette optique, la Lumière (la Luz, 1917) d’Ezequiel Carrasco, un plagiat intégral du Feu (il Fuoco, 1915) de Giovanni Pastrone, remporte un grand succès.
Le premier film où paraît l’actrice Mimi Derba, Pour sa propre défense (En defensa propria, 1917) de Joaquím Coss, met en place les bases fructueuses d’un type de mélodrame familial dont la mère est la figure centrale. El Automóvil gris (1919), feuilleton en trente épisodes d’Enrique Rosas, Joaquín Coss et Juan Manuel Cabrera, inspiré du serial américain et de faits divers authentiques, remporte un grand succès. Mais, dans les années vingt, la concurrence américaine redouble et la production mexicaine, déjà aléatoire, s’effondre rapidement.Seul succès notable, La Luz (1927), plagiat du cinéma italien qui inspirait les Mexicains, en raison de son origine européenne et de son caractère latin.
Le cinéma parlant
À l’arrivée du parlant, le cinéma hollywoodien a le contrôle du marché. En réaction mais avec un succès limité, un cinéma national conventionnel (histoire, traditions, paysages) a pu esquisser à grands traits ce qu’on appellera le «mexicanisme» cinématographique.
À partir de 1929, sur fond de violences et de guerres civiles, le cinéma parlant fait son entrée par le nord sur la scène mexicaine. C’est le cinéma «hispano» des studios américains.
Les Mexicains font plusieurs tentatives pour créer un cinéma parlant national. Un petit groupe d’exploitants et de journalistes décide d’exploiter un brevet de son optique direct déposé par des ingénieurs mexicains, pour produire une oeuvre nationale adaptée d’un roman de Federico Ganboe, déjà portée à l’écran en 1918 par Luis G. Peredo. Sorti en pleine campagne pour la consommation des produits nationaux, Santa (Sainte, 1931), d’Antonio Moreno, mêlant conventions mélodramatiques et musique romantique, est un succès.
En 1933, le cinéma mexicain, avec vingt et un films, domine le marché de langue espagnole. El Compadre Mendoza, de Fernando de Fuentes, est le film le plus important par son thème révolutionnaire et son style personnel. Avec l’aide de l’État, le cinéma s’impose peu à peu au public latino-américain, surtout avec Alla en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes.
Que viva Mexico ! (1931) d’Eisenstein, réalisé au Mexique, marque fortement les cinéastes mexicains par sa description graphique et épurée du paysage et de la beauté indienne, sa mise en valeur du folklore local et son analyse sociale et politique. On retrouve clairement son influence dans Main dans la main (Mano a mano, 1932), réalisé par l’émigré russe Arcady Boytler.
Dans une tout autre optique, Hollywood réalise pendant quelques années des films «hispanos», c’est-à-dire tournés en langue espagnole et destinés à l’exportation. Cet épisode hollywoodien permet l’émergence d’acteurs populaires, comme Dolores del Rio, Ramón Novarro, Lupe Velez, Rosita Moreno ou l’ancien matador Gilbert Roland.
De 1931 à 1933, la production mexicaine annuelle passe de deux films à une vingtaine de longs métrages. Le mélodrame «lupanaresque», où le personnage central de la prostituée conserve, envers et contre tout, un coeur d’or, fleurit avec La femme du port (la Mujer del puerto, 1933) d’Arcady Boytler ou La tâche de sang (la Mancha de sangre, 1937) d’Adolfo Best Maugard.
Après l’élection du nationaliste Láraro Cárdenas, le secrétariat à l’Éducation publique produit un film social, les Révoltés d’Alvarado (Redes, 1934) de Fred Zinnemann - futur réalisateur du Train sifflera trois fois (High Noon, 1952), à Hollywood - et Emilio Gómez Muriel, photographié par le documentariste social américain Paul Strand.
Mais le grand réalisateur de cette période est Fernando de Fuentes, qui se fait remarquer par des films lucides sur la révolution mexicaine, comme El compadre Mendoza (1933) ou Vámonos con Pancho Villa ! (1935), et connaît un immense succès commercial dans toute l’Amérique latine avec Allá en el Rancho Grande (1936). Ce film inaugure la tradition de la comédie ranchera (paysanne), teintée de machisme et de mélodrame familial sur fond d’haciendas idylliques. La version musicale de ce genre, fondé sur la canción ranchera (chanson de vachers), connaît également de beaux jours.
L’âge d'or du cinéma mexicain
La Seconde Guerre mondiale profite au cinéma mexicain qui approvisionne l’important marché hispanophone délaissé par les puissances combattantes. En 1945, le Mexique produit plus de quatre-vingts films. C’est alors que commence «l’âge d’or» du cinéma mexicain.
Le grand homme de cette période, qui sera longtemps le symbole même du cinéma mexicain pour le public du monde entier, est Emilio Fernández, dit «el Indio» (l’Indien) en raison de ses origines. Il est très fortement marqué par Eisenstein, mais aussi par le «muralisme», qui puise ses sources dans l’art précolombien et vise à un art «monumental, héroïque, humain et populaire», et l’«indigénisme», une ferme volonté d’exprimer la réalité culturelle du Mexique. En 1934, il a joué le premier rôle du très «indigéniste» Janitzio, de Carlos Navarro, influencé par l’esthétique d’Eisenstein et celle de Robert Flaherty. Le titre de son second film comme réalisateur, Je suis purement mexicain (Soy puro mexicano, 1942), énonce le propos central de la quarantaine de films qu’il réalisera jusque en 1976. S’y mêlent une sensibilité populaire qui lui fait choisir des thèmes mélodramatiques avec couples déchirés, mères et prostituées sacrifiées, et le style photographique et plastique très élaboré de l’opérateur Gabriel Figueroa, qui touche parfois au hiératisme. Parmi ses films, citons L’ouragan, (Flor Silvestre, 1943), María Candelaria (1943), deux fois primé à Cannes en 1946, Les abandonnées (las Abandonadas, 1944), La perle (la Perla, 1945), Enamorada (1946). Son succès décline à partir de l’échec du File (la Red, 1953), resté célèbre pour son symbolisme érotique audacieux. Il poursuivra sa carrière comme acteur.
C’est un véritable star-system mexicain qui se constitue alors, avec des vedettes comme María Félix, qui débute en 1942 dans El peñón de las ánimas de Miguel Zacarías, puis collabore avec Emilio Fernández, connaît son meilleur rôle dans Doña Bárbara (1943) de Fernando de Fuentes, et que l’on retrouve plus tard dans un film de Luis Buñuel, La fièvre monte à El Pao (1959) et dans French Cancan (1954) de Jean Renoir.
L’héroïne d’Ouragan et de María Candelaria, Dolores del Rio, a déjà en 1943 une importante carrière hollywoodienne derrière elle, jouant la Latine, l’Indienne, la Polynésienne et la Brésilienne. Elle anime de sa silhouette sensuelle et sophistiquée aussi bien les films mexicains de Roberto Gavaldón (Double destinée - la Otra, 1946) d’Alejandro Galindo (Doña perfecta, 1950) et d’Ismael Rodriguez (la Cucaracha, 1956) que ceux de John Ford comme Dieu est mort (1947) et Les Cheyennes (1966).
Le beau moustachu Pedro Armendáriz est la plus importante vedette mexicaine, travaillant fréquemment avec Fernández et collaborant avec John Ford pour Dieu est mort (The Fugitive, 1947), le Fils du désert (Three Godfathers, 1948) et le Massacre de Fort-Apache (Fort Apache, 1947).
Il faut encore citer Katy Jurado (Nosotros los pobres, 1947, d’Ismael Rodriguez) qui fera ensuite carrière à Hollywood dans des rôles de Mexicaine ou d’Indienne, avant de revenir au Mexique jouer dans les films du Chilien Miguel Littin comme le Recours de la méthode (Viva el Presidente, 1978), Pedro Infante, interprète privilégié d’Ismael Rodriguez (los Tres García, 1946), Fernando Soler, Silvia Pinal, et Arturo de Córdova.
Mise à part la comédie ranchera, musicale ou non, la comédie burlesque est dominée par deux figures. Le plus populaire, et internationalement connu à cause d’une carrière hollywoodienne, des acteurs comiques mexicains est Mario Moreno Reyes, dit Cantinflas, qui crée un personnage de paria urbain et marginal, le peladito (el Gendarme desconocido, 1941, de Miguel Delgado). Garmán Valdés incarne quant à lui Tin Tan, le pachuco mexicano-américain arborant des costumes extravagants dans Tendres Courges (Calabacitas tiernas, 1948) de Gilberto Martínez Soares.
Parmi les réalisateurs, Roberto Gavaldón est durant les années cinquante le maître incontesté du mélodrame rural (la Barraca, 1944, et la Escondida, 1955) tandis qu’Alejandro Gajindo propose une vision du mélodrame proche des films noirs produits par la Warner dans les années trente, de Campeón sin corona (1945) à Dos mouillés (Espaldas mojades, 1953), censuré pour son anti-américanisme. Enfin, le baroque et l’excès caractérisent le cinéma d’Ismael Rodriguez, dans les Femmes de mon général (las Mujeres de mi general, 1954).
Un cinéma d'Etat
Les années cinquante maintiennent la production à un haut niveau quantitatif (une centaine de films par an) mais la qualité s’affaiblit considérablement face à la domination des Américains qui contrôlent 80 p. 100 des salles. À travers la Banque nationale cinématographique, créée en 1941, l’État rachète ces salles ainsi que la majorité des studios et laboratoires sans pourtant parvenir à améliorer le contenu des films. Cependant, l’Espagnol Luis Buñuel réalise une série d’oeuvres aussi remarquables que sulfureuses, détournant les clichés du mélodrame, de Gran Casino (1946) à l’Ange exterminateur (el Ángel exterminador, 1962) en passant par Susana la perverse (Susana, demonio y carne, 1950), Los Olvidados (1950), Tourments (El, 1952), les Hauts de Hurlevent (Abismos de pasión, 1953), la Vie criminelle d’Archibald de la Cruz (Ensayo de un crimen, 1955) et Nazarin (1958). Certains de ses films, présentés à Cannes, rappellent au monde l’existence d’un grand cinéma mexicain. Buñuel participe également à un mouvement de coproductions, avec la France (Cela s’appelle l’aurore, 1956), les États-Unis (la Jeune Fille - The Young One - la Joven, 1960) ou l’Espagne (Viridiana, 1961). D’origine espagnole, d’abord acteur et scénariste, Luis Alcoriza se situe également très au-dessus de ses collègues avec des films mordants et chaleureux, prenant en compte la réalité sociale et culturelle mexicaine, Tlayucan (1961), Pêcheurs de requins (Tiburoneros, 1963) et Toujours plus loin (Tarahumara, 1964).
Les années soixante se caractérisent par une crise persistante et la récession esthétique. Films de lutteurs masqués ou films sexy saturent le marché. En 1961, un film subtil, tourné sans grands moyens par un émigré espagnol, Jomi García Ascot (En el balcon vacío), laisse espérer un nouveau cinéma, à la marge, mais esthétiquement ambitieux. Luis Alcoriza, collaborateur de Buñuel pour L’Ange exterminateur, réalise dans une veine populaire des films de qualité (Tiburoneros, 1962). Arturo Ripstein débute avec Tiempo de morir (1966) d’après Gabriel García Márquez.
Né dans les années soixante autour des ciné-clubs et des revues Cine-club et Nuevo Cine, favorisé par un concours de cinéma «expérimental», un esprit de renouveau souffle sur le cinéma mexicain sous la présidence de Luis Echeverría, dont le frère, à la tête de la Banque nationale cinématographique allège la censure mais renforce le rôle de l’État.
Une nouvelle génération de cinéastes apparaît parmi lesquels se distinguent Alberto Isaac avec los Días del amor (1971) et el Ricón de las vírgines (1972), Paul Leduc avec Reed, Mexique insurgé (Reed, Mexico insurgente, 1970), Felipe Cazals avec la Manzana de la discordia (1968), film phare de la jeune génération, et surtout la violente fresque le Jardin de tante Isabelle (el Jardín de tía Isabel, 1973), Jorge Fons avec les Maçons (los Albañiles, 1976), Jaime Humberto Hermisillio, avec las Aparencias engagan (les Apparences trompeuses, 1977), le Chilien Alejandro Jodorowski, avec el Topo (1970) ou la Montagne sacrée (la Montaña sagrada, 1973), ou encore Alfonso Arau, avec l’Aigle aux pieds nus (el Aguila descalza, 1969).
Le plus important de ces nouveaux cinéastes mexicains est Arturo Ripstein, dont l’oeuvre explore les abîmes de l’aliénation physique et morale et de l’intolérance, à travers de nombreux films dont Tiempo de Morir (1965), le Château de la pureté (el Castillo de la pureza, 1972), el Santo Officio (1973), Foxtrot (1975), Ce lieu sans limites (el Lugar sin limites, 1977) et plus récemment Carmin profond (Profundo carmesi, 1996).
Les années soixante-dix ont aussi vu le développement d’un fort courant de cinéma militant, produit par des collectifs tels que Cine Independiente ou Cine Octubre (Cinéma Octobre), mais parallèlement le gouvernement de José López Portillo, et ceux de ses successeurs, confirment le désengagement de l’État dans la production. La production annuelle diminue de ce fait.
Créé en 1983, l’Institut mexicain de la cinématographie
(Imcine) favorise malgré tout la poursuite de la carrière de
quelques anciens comme Ripstein, Leduc, ou Hermosilio. Parmi les nouveaux
venus, Carlos Carrera, qui obtient une palme d’or à Cannes pour
son film d’animation el Héroe (1993), Nicolás Echevarría
et Alberto Cortès. María Novaro, avec Danzón (1990),
annonce-t-elle une nouvelle voie pour le cinéma mexicain en renouant
avec la tradition, représentée dans son film par une danse populaire
à la fois lascive et retenue, pour mettre en question les relations
entre les femmes et les hommes ? Parmi les succès mexicains des années
quatre-vingt-dix, citons le film de Jorge Fons, la Rue des miracles (el Calejón
de los milagros, 1995) et la comédie familiale Coriandre et persil
(Cilandro y perijil, 1998) de Rafael Montero.
Pendant les années quatre-vingt, une part de plus en plus grande est faite aux compagnies privées, surtout américaines, avec un système d’aide publique qui dépend de l’Office général pour le cinéma. L’Institut mexicain de la cinématographie produit directement des longs métrages : on compte soixante films en 1987, cent vingt-huit en 1988 et cent quatre en 1989. Le gouvernement fédéral (Peliculas Nacionales) contrôle une part importante des circuits (3 068 salles en 1984) face au distributeur indépendant Arte Cinema de Mexico, et aux sept compagnies américaines opérant au Mexique. Le chiffre de fréquentation est en baisse régulière : 363 millions de spectateurs en 1984, 302 millions en 1988, 246 millions en 1989 (chiffres arrondis). Cette désaffection du public est due - phénomène général - au rôle grandissant de la télévision et à l’augmentation du «parc» de magnétoscopes : 600 000 en 1985, 3 500 000 en 1989.
De cette production considérable des années quatre-vingt peu de titres sont à retenir. Peu, il est vrai, ont franchi les frontières de l’Amérique espagnole. Paul Leduc a réalisé avec Frida un chef-d’oeuvre jamais distribué en France, et il a dû, pour pouvoir réaliser Barroco, oeuvre ambitieuse, passer sous bannière hispano-cubaine. Arturo Ripstein, auteur d’une oeuvre inégale mais souvent de qualité (Le Château de la pureté, 1972), en revient aux paroxysmes du cinéma mexicain, avec La Femme du port (1990), histoire d’inceste lointainement inspirée de Maupassant, et déjà portée à l’écran par Arcady Boytler en 1933. Un souffle nouveau semble toutefois passer sur le cinéma mexicain où dominent le machisme, le mélodrame et la photogénie. Maria Novaro, réalisatrice de courts métrages et assistante de Alberto Cortes (Amor a la vuelta de la esquina), a réalisé en 1989 Lola et surtout, en 1991, Danzon. C’est toujours un certain Mexique (danse, bas-fonds de ville portuaire, hiératisme et tension), mais placé sous un autre regard.
Bibliographie et ressources internet :
