Le cinéma brésilien

Le cinéma muet

Les premières projections publiques d’images animées ont lieu le 8 juillet 1896 à Rio de Janeiro, grâce à un appareil baptisé «Omniografo», qui est vite remplacé par le procédé Lumière à Rio, São Paulo, Curitiba et Salvador. Dès 1897, les frères Alfonso et Pachoal Segreto ouvrent une salle, la «Salão de Novidades», bientôt rebaptisée «Paris à Rio».

En 1898, Pachoal filme la baie de Guanabara et le cortège funèbre du président Floriano Peixoto, fixant les deux thèmes essentiels des débuts du cinéma brésilien : les paysages qui font la fierté de la nation et les rites du pouvoir. Mais le développement du cinématographe est limité par la précarité de l’alimentation électrique dans un pays encore très pauvre.

Les premiers films à succès, comme Os estranguladores (1908) d’Antonio Leal, reconstituent des crimes qui défraient la chronique. On filme également des comédies comme Nhô Anastacio Chegou de Viagem (1908) de Julio Ferrez, qui décrit les surprises d’un paysan débarquant en ville, mais aussi des matches de football, des chansons illustrées où les chanteurs se placent derrière l’écran à chaque séance, des opérettes (trois versions de A viuva Alegre, dues à Perez Leal et William Auler en 1909), une fiction inspirée de Méliès, O diabo (1908) d’Antonio Campos, des mélodrames comme Remorso vivo (1909) de Leite, des films historiques comme Restauração de Portugal em 1640 (1909) de Dominigos Braga, ou à thème religieux, comme Milagres de Santo Antonio d’Antonio Serra.

Limite de Mario Peixoto

La production de cette époque (plus de 200 titres de 1909 à 1910), très artisanale, ne résiste pas à la concurrence étrangère, surtout durant la Première Guerre mondiale qui provoque en outre une pénurie de pellicule vierge. La production des années vingt devient aléatoire et surtout cyclique, plusieurs villes, entre autres São Paulo, Rio, mais aussi Recife (Pernambouc) ou Pouso Alegre, devenant tour à tour les centres de production. À São Paulo, José Medina réalise des mélodrames urbains comme Gigi, (1925). Cataguases, dans le Minas Gerais, révèle un réalisateur important, Humberto Mauro, avec No primavera da Vida (1926). Plusieurs revues spécialisées paraissent, dont Cinearte à São Paulo.

L’un des derniers films muets, Limite (1931), seule réalisation du poète Mario Peixoto, est d’une grande beauté et exploite toutes les ressources du cinéma et du paysage pour décrire à travers une série de flash-back, la vie de trois personnages à la dérive sur un canot. Film mythique, inédit pendant presque cinquante ans, il est une oeuvre d'avant-garde parmi les plus importantes de l'histoire du cinéma. Au nombre des admirateurs de Limite, on trouve Eisenstein, qui lui consacra un essai élogieux, réédité en 1981 à l'occasion du 31e festival du cinéma de Berlin, au cours duquel un hommage est rendu au film.

La Chanchada

Outre les chansons filmées, de nombreuses tentatives de cinéma parlant et sonore ont été faites au Brésil. Cinéaste prolifique dont la carrière se poursuit jusqu’en 1977, Luiz de Barros, qui débute en 1914 et adapte des classiques de la littérature comme Ubirajara (1919) ou tourne des oeuvres érotiques comme Depravação (1926), réalise aussi le premier film brésilien entièrement sonorisé, Acabaram-se os otários (1929), interprété par des comiques populaires. En 1930, le producteur Adhémar Gonzaga crée la Cinedia, qui exploite la «comédie de carnaval» tournée à Rio de Janeiro avec des vedettes de la radio, comme Carmen Miranda dans A voz do carnaval (1933), réalisé par Mauro et Gonzaga, ou dans Alô, Alô, carnaval! (1935), de Gonzaga.

Bientôt, à côté des éternels mélodrames, la chanchada caipira (comédie paysanne) de São Paulo, du début des années trente, fait place à la chanchada carioca, plus urbaine et carnavalesque, au comique tenu pour vulgaire et scabreux par la critique et le public bourgeois, mais dans laquelle le grand public retrouve, caricaturés, la gouaille, les expressions argotiques, les accents du Brésil profond, ainsi que des parodies du cinéma hollywoodien. Des acteurs populaires, tels Oscarito ou Grande Otelo, sont les vedettes de cette chanchada qui domine le cinéma brésilien, surtout après 1947 et jusqu’au début des années soixante.

La domination du cinéma américain, la concurrence des films hollywoodiens doublés, malgré quelques tentatives protectionnistes, maintiennent le cinéma brésilien à un bas niveau artistique. Quelques exceptions sont pourtant à noter. L’actrice d’origine portugaise Carmen Santos, qui a déjà produit le très beau film de Humberto Mauro, Sangue mineiro (1930) et a joué dans Limite, fonde en 1933 à Rio la Brasil Vita Filmes qui produit plusieurs films de Mauro dont la comédie musicale Favela dos meus amores (1935) et le mélodrame Agila (1940). Elle se lance ensuite dans une fresque historique ambitieuse, Inconfidência Mineira, qui met dix ans à se réaliser mais ne rencontre pas l’accueil espéré.

En 1946, la firme Vera Cruz, à São Paulo, fait appel à Alberto Cavalcanti, qui a travaillé en France et en Grande-Bretagne dans le cinéma d’avant-garde, pour améliorer la qualité artistique de ses productions. L’expérience se solde par un échec, exception faite d’un film à gros budget de Lima Barreto, O Cangaceiro (1953), premier film sur les bandits d’honneur du Nordeste, qui est primé à Cannes.

Vers le Cinéma Novo

L'expression "Cinéma Novo" désigne une mutation du cinéma brésilien qu'annonçaient des films comme Una agulha no palheiro (1953) une comédie d'Alex Viany et surtout Rio 40° (1955) de Nelson Pereira Dos Santos.

Cette nouvelle tendance marque une rupture salutaire avec une production nationale tristement spécialisée dans d'insipides mélodrames moralisateurs, de médiocres comédies musicales et des films d'aventures sans intérêt. Ce genre majoritaire – la Chanchada – était inspiré d’Hollywood ou du cinéma grandiloquent des studios de Sao Paulo, et proposait alors un mélange de comédie, de parodie, d’aventures et de musique spécifiquement brésilien, lié à l’esprit du carnaval. Ce genre, très populaire était toutefois sur le déclin, concurrencé par l’arrivée de la télévision.

Selon le précurseur Alex Viany, il faut que la caméra descende dans la rue, un peu à la manière du néo-réalisme italien, pour mieux traduire les grandes préoccupations sociales et culturelles du Brésil. L'écriture cinématographique, enfin libérée des codes hollywoodiens, se mettrait alors au service d'une prise de conscience populaire et d'une remise en question des injustices de classes.

Filmer le « vrai Brésil », celui du quotidien, de la paysannerie misérable, des bidonvilles, devient une priorité politique et esthétique, et des cinéastes comme Glauber Rocha, Pereira Dos Santos, Carlos Diegues, Ruy Guerra et J.P. de Andrade porteront ces nouvelles images de leur pays dans les festivals internationaux – aux antipodes de l’exotisme des décennies précédentes.

Nelson Pereira Dos Santos, le pionnier du " Cinéma Novo", confirme cette révolution thématique et stylistique avec son Rio zone morte (1955). L'impulsion était donnée. C'est dans ce même esprit que naissent des films comme Un grand moment (Roberto Santos, 1958), Garo de fogo (Galileu Garcia, 1958) et Bahia de tous les saints (Triguerinho Neto, 1959). En 1959, sous l'apparence d'un film policier, Roberto Farias aborde le problème des rapports de classes dans El asalto o tren pagador.

La grande percée du "Cinéma Novo", théorisée par deux écrits célèbres de Glauber Rocha, L'esthétique de la faim (1965), L'aventure de la création (1968), reproduits en langue française dans le numéro 340 de "La revue du Cinéma Image et Son", est favorisée par la fondation de la Difilm, sous l'impulsion de Luis Carlos Barreto. Cette association de producteurs et de réalisateurs indépendants, se charge de la distribution des films du "Cinéma Novo", ouvrant ainsi une brèche dans le monopole des grandes compagnies américaines.

Le nouveau cinéma brésilien aborde des thèmes jusqu'alors soigneusement évités : la faim (notamment dans la région désertique du Nord-Est, le polygone de la sécheresse), la misère, la révolte contre les inégalités légalisées, les grands mythes de la conscience populaire. Barravento (Glauber Rocha, 1962) est primé au festival de Karlovy-Vary, tandis que La plage du désir (Ruy Guerra, 1962) assure le premier grand succès commercial de ce jeune cinéma brésilien.

L'année 1964 marque le triomphe du "Cinéma Novo" hors des frontières du Brésil. Les participants du Festival de Cannes découvrent Le dieu noir et le diable blond (Glauber Rocha, 1963), Sécheresse (Nelson Pereira Dos Santos,1964) et Ganza zumba (Carlos Diegues) tandis que Les fusils de R. Guerra, certainement l'une des œuvres les plus achevées du "Cinéma Novo", remporte le Prix spécial du Jury (l'Ours d'argent) au Festival de Berlin.

Mais 1964, c'est aussi l'année du coup d'État militaire qui porte au pouvoir Castelo Branco jusqu'en 1967. Alors, la dictature s'installe : Costa e Silva (1967-1969), Medici (1969-1974), Geisel (jusqu'en 1978).

Malgré la régression économique et la censure, le cinéma brésilien peut encore s'honorer de quelques œuvres déterminantes comme Terre en transe (Glauber Rocha, 1967), Antonio das mortes (1969, Prix de la mise en scène au Festival de Cannes), Les héritiers (Carlos Diegues, 1969), Macunaima (Joaquim Pedro de Anglade, 1970), Les dieux et les morts (R. Guerra, 1970), Les conspirateurs, (J.P. de Anglade, 1972) et Sao Bernardo (Léon Hirszman, 1972). Glauber Rocha, le théoricien du Cinéma Novo tourne en coproduction Le lion à sept têtes (1970, Italie-France) et Têtes coupées (1970, Espagne-Brésil).

Malgré la qualité de ces films, on peut dire que le "Cinéma Novo" a été assassiné par "l'acte institutionnel N° 5" de décembre 1968, qui consolidait le pouvoir militaire fasciste. La production brésilienne se trouvait désormais gérée par l'Institut national du Cinéma, et financée par l'Embrafilme, firme d'État au service de l'idéologie au pouvoir.

 

Les principaux films du cinéma novo :
Les conspirateurs	Joaquim Pedro de Anglade		1972
Les dieux et les morts	Ruy Guerra		1970
Les héritiers	Carlos Diegues		1969
Antonio das mortes	Glauber Rocha		1969
Macunaima	Joaquim Pedro de Anglade		1969
Terre en transe	Glauber Rocha		1967
Desafio	Paulo César Saraceni		1965
A Falecida (La morte)	Leon Hirszman		1965
Sécheresse	Nelson Pereira Dos Santos		1964
Le dieu noir et le diable blond	Glauber Rocha		1963
Ganga Zumba	Carlos Diegues		1963
Les fusils	Ruy Guerra		1962
La plage du désir	Ruy Guerra		1962
Barravento	Glauber Rocha		1962
Aruanda	Linduarte Noronha		1959
Grande momento	Roberto Santos		1958
Rio 40°	Nelson Pereira Dos Santos		1955

LE CINÉMA MARGINAL

Le développement du Cinema Novo est fortement entravé par le coup d’état militaire de 1964, mais les cinéastes du mouvement participent à leur manière à la lutte politique avec notamment les Héritiers (os Heirdeiros, 1969) de Diegues. Le seul film du Cinema Novo à rencontrer un réel succès populaire est Macunaíma (1969) de Joachim Pedro de Andrade. Cette oeuvre est fortement marquée par le tropicalisme, phénomène artistique et sociologique qui s’oppose à tous les académismes, y compris politiques, et plaide pour les marginalités et les manquements au «bon goût». Par ailleurs, on s’interroge sur la validité des principes du Cinema Novo et certains réalisateurs s’expatrient pour poursuivre leurs expériences dans un contexte plus favorable, ainsi Ruy Guerra tourne en France et Glauber Rocha en Allemagne.

La génération suivante s’oriente vers un cinéma «marginal», volontiers expérimental, dérisoirement appelé udigrundi en référence à l’underground américain, avec des cinéastes tels que Rogiero Sganzerla (O bandido da Luz Vermilla, 1968) ou Julio Bressane (Memorias de um Estrangulador de Loiras, 1971).

Dans le même temps, le cinéma commercial doit affronter la concurrence de la télévision, qui s’est accaparé la tradition de la chanchada, et absorbe le public avec ses feuilletons, les telenovelas. L’industrie cinématographique se réfugie alors dans la pornochanchada, comédie érotique qui demeure dans les limites permises par la censure. Elle est protégée par l’instauration d’une «réserve de marché», mesure protectionniste réservant un nombre de jours de programmation en salles pour la production nationale. Ni successeurs du Cinema Novo, ni expérimentaux désabusés, ni adeptes de la pornochanchada, de nouveaux talents apparaissent néanmoins, sous l’égide de l’entreprise d’économie mixte Embrafilme, tel Bruno Barreto, qui connaîtra un certain succès international avec Dona Flor et ses deux maris (Dona Flor e Seus Dois Maridos, 1976), et Héctor Babenco avec Pixote, la loi du plus faible (Pixote, a Lei do Mais Fraco, 1980).

En 1990, le président Fernando Collor de Mello liquide Embrafilme et la législation qui protégeait le cinéma national. Un seul film est produit en 1990, au titre de circonstance : Des jours meilleurs viendront (Dias Melhores viaro) de Carlos Diegues.

Pourtant, depuis 1993, grâce à un organisme de la ville de Rio, Riofilme, à une loi sur l’audiovisuel favorisant fiscalement l’investissement dans la production et à l’initiative privée, le cinéma brésilien semble renaître de ses cendres. Ours d’or à Berlin en 1998 pour Central do Brasil, Walter Salles, déjà remarqué pour Terre lointaine (Terra estrangeira, 1997), est le chef de file d’une génération de réalisateurs qui tente de renouer avec les thèmes quotidiens et traditionnels de la réalité brésilienne.

D’autres cinéastes sont apparus dans la décennie quatre-vingt-dix : Fabio Barreto, dont o Quatrilho a remporté un franc succès, Tara Amaral, Beto Brandt, Murillo Salles, Luiz Farnando Carvalho, Carla Camuratti. On assiste aussi au retour d’«anciens» tels Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues avec Orfeu do Carnaval, Ruy Guerra avec Estorvo, Paulo Cesar Saraceni avec O viajante, et Walter Lima Jr., un proche collaborateur de Glauber Rocha.

Ces dernières années des cinéastes brésiliens obtiennent une reconnaissance internatioanle; ainsi Héctor Babenco (né en 1946) avec Le baiser de la femme araignée (1985), Bruno Barreto (né en 1955) avec Dona Flor et ses deux maris (1976), Walter Salles (né en 1956) avec Carnets de voyage (2004) et Sur la route (2012), Cao Hamburger (né en 1962) avec L'année où mes parents sont partis (2008) et Kleber Mendonça Filho (né en 1968), Les bruits de Recife (2013).

Selon les premiers chiffres communiqués par ANCINE, l’Agence nationale brésilienne du cinéma, la fréquentation des salles de cinéma brésiliennes est en hausse de 82,0 % et atteint 95,1 millions d’entrées en 2022, mais est néanmoins en recul de 46,5 % par rapport à 2019. Les recettes totales sont multipliées par près de 2 (+98,8 %) et atteignent 1,8 Mds de réals (330,9 M€). Les films nationaux génèrent 4,0 millions d’entrées en 2022, en net rebond par rapport à 2021 (0,9 million d’entrées) mais à un niveau très inférieur à 2019 (24,1 millions d’entrées). Leur part de marché en termes d’entrées s’établit à 4,2 %, contre 1,7 % en 2021 et 13,6 % en 2019. Les dix premiers films au box-office sont des productions ou coproductions américaines, avec aux premières places Doctor Strange in the Multiverse of Madness (8,3 millions d’entrées), les Minions 2 : il était une fois Gru (6,9 millions) et Avatar : la voie de l’eau (6,7 millions)

Bibliographie :

• Le cinema Novo brésilien par Marcel Oms dans CinemAction n°55-Les grandes écoles esthétiques. 1990.