Le mariage Arnolfini

"Le Mariage Arnolfini" ou "Les époux Arnolfini" sont des noms que l'on a donnés à ce double portrait laissé sans titre par van Eyck et qui se trouve à la National Gallery de Londres depuis 1842.

Le peintre flamand a voulu fixer, en témoin de l'événement, l'union du négociant italien Giovanni Arnolfini, un banquier prospère originaire de Florence, fournisseur, prêteur et conseiller de Philippe le Bon qui s'était installé à Bruges et de sa femme, Giovanna Cenami, fille d'un autre riche marchand italien installé à Paris. Côte à côte dans la chambre de noce, ils font face au spectateur. Il s'agit d'une scène de mariage qui a lieu chez soi, comme c'était la coutume à l'époque. Il faudra attendre le concile de Trente (le 13 décembre 1545) pour que s'impose la présence d'un prêtre en plus des deux témoins officiels aux mariages, qui n'avaient toujours pas lieu à l'église.

Une scène de mariage où la femme n'est pas enceinte

L'homme porte une huque de velours, sorte de grand manteau aux bords garnis de fourrure, un pourpoint noir aux poignets brodés d’or, vêtement court apparu vers 1340, des chausses, sortes de bas qui s’attachent au pourpoint et qui peuvent avoir des semelles, un chapeau de feutre.

La femme porte une robe de drap verte. Depuis l’apparition du pourpoint pour les hommes, la différence de vêtement est davantage marquée. La mode veut des femmes à la silhouette allongée et au ventre proéminent, ce qui est obtenu avec des coussinets sous la robe et une ceinture haute. Petite poitrine et ventre rond étaient à la mode en cette époque du gothique flamboyant. Il s'agit donc d'un contresens historique, liée à la méconnaissance des costumes, de la croire enceinte (tout comme La femme à la balance de Vermeer). Les manches de la robe sont garnies de fourrure. En dessous, elle porte un doublet de couleur bleue, vêtement long en toile ou en soie.

Ses cheveux sont rassemblés en truffeau, enveloppés dans une résille dorée sur les tempes ; on y pose une coiffe, la huve. L’ensemble est appelé coiffure à cornes et sera combattu par l’Eglise car les cornes évoquent le diable. Elle porte un double collier d’or, un anneau à l’annulaire.

Les symboles attachés au mariage

Le mari tient la main de sa femme. La  jonction des mains, a longtemps été tenue comme un geste spécial avec une signification spécifique et a fait l'objet de débats pendant des décennies. Il y a plusieurs descriptions de ces mains comme "les mains mutuellement offertes", "des mains tendues l'une vers l'un l'autre". La représentation de la paume ouverte de la femme, faisant face au spectateur, a certainement dû être très importante pour le peintre… au point de dessiner le bras gauche de l'homme avec un peu d'inexactitude : il est trop court et la légère inflexion du poignet vers le haut est anatomiquement incorrecte.

L'homme et la femme sont déchaussés. Les chaussures de l'homme sont au premier plan. Celles de la femme, des sandales  rouges sont derrière le couple. Il s'agit  d'un autre signe certifiant qu'il s'agit d'une scène de mariage. Il se réfère à une phrase de l'Ancien Testament :  Et Dieu dit : N'approche point d'ici ; enlève tes sandales de tes pieds, car l'endroit sur lequel tu te tiens est une terre sainte. (Exode, 3,6.). Les deux époux, pieds déchaussés, sont sur la terre sainte et s'administrent mutuellement le sacrement du mariage.

Malgré l'espace limité, le peintre s'est arrangé pour entourer le couple d'une foule de symboles. À gauche, les oranges placées sur la table basse et sur l'appui de fenêtre sont un rappel de l'innocence originelle, d'un âge d'avant le péché. À moins qu'il ne s'agisse de pommes. Il est difficile d'être certain. Dans ce cas, elles représenteraient la tentation de la connaissance et la Chute. Au-dessus des têtes du couple, la bougie laissée allumée, alors qu'il fait jour, sur une des branches du lustre orné de cuivre, peut être interprétée comme la flamme nuptiale, ou comme l'œil de Dieu. La fidélité connue du chien envers ses maîtres a fait de cet animal, ici au premier plan, un symbole de la fidélité conjugale et d'amour. Le lit conjugal, avec ses rideaux rouges vif, évoque l'acte physique d'amour qui, selon la doctrine Chrétienne, est une part essentielle de l'union parfaite de l'homme et de la femme menant à l'enfantement. Les couleurs des vêtements ont un sens : le vert signifie l’espérance (d’une maternité), le bleu la fidélité et le blanc la pureté.

Le miroir fait se dilater le monde à partir de la chambre.

Bien que tous ces éléments différents soient fortement chargés de significations, ils ont une importance secondaire comparativement au miroir, le foyer de la composition.

Le  miroir convexe est composé d'un mélange de verre et de métal, enchâssé dans un cadre de bois. Dix médaillons le décorent, illustrant des scènes de la Passion du Christ. Dans ce miroir, l'on peut y voir deux figures minuscules reflétés, images capturées comme si elles se trouvaient au seuil de la pièce, l'un en rouge, l'autre en bleu. Il s'agit sans aucun doute des deux témoins du mariage, convoqués pour attester de la régularité de ce mariage morganatique. L'un de ces deux témoins est peut-être Jan Van Eyck lui-même, qui a écrit sur le mur au-dessus du miroir : "Johannes de eyck fuit hic (était là)/ 1434" au lieu de fecit (l'a fait).

Le point essentiel, cependant, est le fait que le miroir convexe est capable d'absorber et refléter dans une image simple à la fois le plancher et le plafond de la pièce, aussi bien que le ciel et le jardin à l'extérieur qui tout les deux seraient autrement à peine visible par la fenêtre de côté. Le miroir agit ainsi comme une sorte de trou dans la texture de l'espace. Il aspire le monde visuel entier en lui, le transformant en une représentation.Et qu'importe si les mains des époux ont disparu ainsi que le petit chien.

L'espace cubique dans lequel se tiennent les Arnolfini est une préfiguration des techniques de la perspective à venir. Van Eyck pratique la perspective sur une base empirique, n'en connaissant pas les lois. Dans cette image, il emploie le miroir précisément pour faire éclater les limites de l'espace auquel sa technique lui donne accès aussitôt qu'elle menace de le limiter.

Bibliographie :

• Erwin Panofsky, "Jan Van Eyck's Arnolfini portrait", Burlington Magazine n°64, 1934.
• Erwin Panofsky, Les Primitifs flamands, 1953 (traduction française, 1992, réedité en 2003)