Kandinsky, la musique des couleurs

Rarement la musique a joué un rôle aussi important dans l’œuvre d’un peintre que pour Vassily Kandinsky. En présentant près de 200 œuvres et objets de son atelier, le Musée de la musique-Philharmonie de Paris et le Musée national d’art moderne-Centre Georges Pompidou s’associent pour dévoiler la place fondamentale de la musique dans son quotidien, dans sa vocation d’artiste et dans l’évolution de sa pratique vers l’abstraction.  Cette exposition se distingue d’un accrochage traditionnel par la création d’installations originales qui offrent au public une découverte sensible et musicale de l’univers du peintre.

Le modèle abstrait de la musique

Contemporain de Moussorgski et des nouvelles écoles musicales inspirées du folklore russe, Kandinsky grandit à Moscou et Odessa dans une famille cultivée ; en amateur, il pratique le violoncelle et l’harmonium, et s’enthousiasme bientôt pour Wagner. Par-delà les attendus d’une éducation bourgeoise, la musique agit comme un révélateur. Lui-même affirme qu’elle nourrit et détermine sa vocation d’artiste. Surtout la musique, par son langage abstrait, autorise le peintre à questionner le principe de l’imitation de la nature, jusqu’à opérer sa dissolution. Affûtant sa réflexion auprès de musiciens d’avant-garde comme Nikolaï Kulbin, Sergueï Taneïev ou Thomas von Hartmann, Kandinsky réinvente le langage de la peinture suivant le modèle abstrait de la musique, dont témoignent notamment sa série d’Improvisations et de Compositions. 

L’exposition propose une immersion sonore, essentiellement musicale, permettant le dialogue entre peinture et musique. Cette création originale mêlant voix, bruits, sons, s’écoute au casque et se déclenche par géolocalisation. Chaque salle est l’occasion de découvrir un répertoire intimement lié à la vie de Kandinsky :

Salle 1 : Lohengrin de Wagner (1850)
Salle 2 : We praise Thee (chant russe orthodoxe)
Salle 3 : Arnold Schönberg, Trois pièces pour piano opus 11. Mässige (modéré), 1909
Salle 4 : Arnold Schönberg, Quatuor à cordes en fa dièse mineur opus 10. Mässige (modéré), 1907-1908
Salle 5 : Alexandre Scriabine, Poème de l’extase opus 54, 1907
Salle 6 : Johann Sebastian Bach/Anton Webern, Ricercata (Fugue à six voix), extrait de L’Offrande musicale BWV 1079, 1935
Salle 7 : Modeste Moussorgski, Tableaux d’une exposition, 1874
Salle 8 : Hanns Eisler, 8 Klavierstücke opus 8, n° 7 andante, 1925
Salle 9 : Alan Berg, Concerto « À la mémoire d’un ange », 1935 

L’horizon d’écoute du peintre 

Aucune exposition n’a jusqu’alors replacé l’œuvre du peintre, des paysages russes aux dernières Compositions, dans l’effervescence musicale de son temps. Nul doute pourtant que les compositions d’Alexandre Scriabine, Thomas von Hartmann, Arnold Schönberg ou encore Igor Stravinsky définissent l’horizon d’écoute de la modernité et de l’abstraction picturale. De l’évocation du « choc Wagner » qu’éprouve Kandinsky en 1896 à Moscou, aux expériences théâtrales et chorégraphiques du Bauhaus où il enseigne à partir de 1922, l’exposition renouvelle le regard sur l’œuvre du peintre en créant, à l’aide d’un parcours immersif au casque, un jeu subtil de correspondances entre musique, formes et couleurs. 

Vers la synthèse des arts 

La production picturale de Kandinsky est indissociable de sa réflexion et de ses expériences sur la synthèse des arts. De manière originale, l’exposition met en dialogue tableaux et dessins avec ses différents projets pour la scène, ses poèmes explorant le « son pur » des mots, ou encore l’Almanach du Blaue Reiter (Cavalier bleu), qui tous opèrent l’unité fondamentale des arts visuels et sonores. Enfin, parce que la musique est aussi, dans l’œil de Kandinsky, un art de la performance, l’exposition propose la recréation de plusieurs œuvres synesthétiques, comme la mise en scène en 1928 des Tableaux d’une exposition de Moussorgski, ou le Salon de musique qu’il conçoit pour l’exposition d’architecture de Berlin en 1931. 

 

salle 1 : Installation immersive autour du prélude de Lohengrin de Wagner ( 1850)

La première salle de l’exposition reconstitue le choc esthétique éprouvé par Kandinsky lors de la représentation de Lohengrin de Wagner en 1896, qui l’a conduit à abandonner les études de droit pour se consacrer à la peinture. Le public est immergé dans l’œuvre musicale et déambule à travers la projection d’images évanescentes des costumes et décors de l’opéra de Wagner.

Prélude du Lohengrin de Wagner (1850)

Salle 2 : La Russie en mémoire : résonances et vibrations

Panneau didactique ; Bien qu'il s'installe à Munich dès 1896 et mène l'essentiel de sa carrière artistique en Allemagne et en France, Kandinsky considère la Russie comme sa patrie spirituelle et visuelle. "Moscou est pour moi le point de départ de mes recherches. Elle est mon diapason pictural" écrit-il dans ses Regards sur le passé. Ville lumineuse et vibrante, aux quarante fois quarante clochers, Moscou suscite bien plus que le souvenir de folklores et de traditions séculaires; elle définit une expérience sensorielle totale, où couleurs et sons se répondent. Tout au long de sa carrière, le peintre transpose et recrée la Russie en des œuvres presque musicales, entre évocation et abstraction, réminiscence et nostalgie. Rythmés par les coupoles des églises orthodoxes, ses paysages traduisent la lumière particulière du crépuscule moscovite, qu'il décrit lui-même en des termes musicaux: "Le soleil fond tout Moscou en une tache qui, comme un tuba forcené, fait entrer en vibration tout l'être intérieur... "

Sans doute peint à Murnau, dans les Alpes bavaroises, où Kandinsky vient trouver à cette époque l'inspiration, La Vache témoigne également de son attachement profond à la Russie. Le simple motif pastoral semble un prétexte à évoquer la ville de Moscou qui a fortement marqué, sensoriellement, le peintre. Une myriade de clochers à bulbe orthodoxes se déploie en arrière-plan, au sommet de collines bleues, pour évoquer la silhouette de la ville tant aimée, dont le souvenir le plus vivace était sans doute celui des sons de cloche et de la musique qui s'y jouait

We Praise Thee (chant russe orthodoxe) : Attaché à la religion grecque orthodoxe, Kandinsky aimait la musique russe, témoigne en 1958 son ami et biographe Will Grohmans. Le peintre possédait une importante collection de disques, parmi lesquels plusieurs enregistrements de chœurs orthodoxes, et notamment de l'hymne We praise Thee (« Nous Te loons »). Chanté lors de la Liturgie de saint Jean Chrysostome, cet hymne incarne l'héritage spirituel et culturel de la Russie.

Dimanche, vielle Russie 1904

Lied 1906

La vache 1910

 

Salle 3 : Improvisations

Entre 1909 et 1914, alors qu'il nourrit un contact étroit avec le cercle des musiciens russes, et notamment Thomas von Hartmann, Kandinsky achève une série de trente-cinq Improvisations, jalons essentiels dans l'évolution de sa peinture vers l'abstraction. Le choix même du terme Improvisation traduit l'influence intellectuelle d'un modèle: celui du langage musical. « Un artiste, qui [...] veut et doit exprimer son monde intérieur, voit avec envie avec quel naturel et quelle facilité ces buts sont atteints dans l'art le plus immatériel à l'heure actuelle : la musique. Il est compréhensible qu'il se tourne vers elle et cherche à trouver dans son art les mêmes moyens. » Transposant sur la toile l'idéal d'une synthèse des arts, ces Improvisations relèvent d'une démarche quasiment prophétique: opérer l'émancipation de la couleur et instaurer un nouvel ordre artistique - projet qu'énonce à la même époque son ouvrage Du Spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier, paru en 1911.

Improvisation 3 1909

Improvisation 12 1910

Improvisation 14 1910

 

ARNOLD SCHÖNBERG Trols plèces pour plano opus 11. Mässige (modéré) 1909 Mauriate Pollini Deutsche Grammophon, 1975 Composées en 1909, les Trois pièces pour plano marquent une rupture dans l'écriture de Schönberg, amorçant l'effacement de la tonalité, l'audace harmonique de Schönberg, notamment son usage d'accords sans fonction tonale, Impressionne profondément Kandinsky, qui découvre cette œuvre lors d'un concert à Munich le 2 janvier 1911.

salle 4 Schönberg : accords et dissonances

Le 2 janvier 1911 à Munich, Kandinsky découvre lors d'un concert l'œuvre de Schönberg. Au programme, les Quatuors à cordes op. 7 et 10, les Trois pièces pour piano op. 11 et cinq Lieder pour voix et piano. Fasciné par cette musique libérée de la tonalité et traversée de dissonances, le peintre y perçoit un écho à ses propres recherches sur l'émancipation des formes et de la couleur : "la musique de Schönberg nous introduit à un Royaume où les émotions musicales ne sont pas acoustiques, mais purement spirituelles. Ici commence la musique de l'avenir". Une amitié intellectuelle s'engage bientôt entre les deux artistes, unis dans leur quête d'un art moderne. Schönberg brise les règles harmoniques, Kandinsky celles de l'imitation de la nature. L'un travaille à la Main heureuse, l'autre conçoit la Sonorité jaune, deux œuvres exprimant l'idéal d'un art total qui fusionne musique, peinture et théâtre dans une même expérience sensorielle. En 1911, Kandinsky invite le compositeur, qui lui-même pratique la peinture, à exposer quatre de ses œuvres dans la première exposition du Blaue Reiter (Cavalier bleu).

VASSILY KANDINSKY Impression III (Konzert) / (Concert) 1911 Huile sur toile Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich Don de Gabriele Münter, 1957 Rencontrés depuis peu, Vassily Kandinsky et Franz Marc assistent ensemble, pour la première fois, à un concert du compositeur autrichien Arnold Schönberg à Munich le 2 janvier 1911. Souvenir de cette soirée mémorable, la toile Impression III (Konzert) rend un hommage à l'œuvre novatrice de Schönberg, fondatrice de l'atonalité. La forme noire du piano à queue et les silhouettes des auditeurs demeurent lisibles parmi le jaune prédomina couleur qui, dans la théorie synesthésique de Kandinsky, résonne tout particulièrement par son caractère irradiant et dynamique avec la musique de Schönberg.

Arnold Schönberg, Quatuor à cordes en fa dièse mineur opus 10. Mässige (modéré), 1907-1908

Avec l'arc noir 1912

Impression 3 (Le concert) 1911

 

Le cabinet d’un mélomane Outre une centaine d’œuvres et dessins issues du Centre Pompidou et de collections internationales, le parcours dévoile un cabinet imaginaire exprimant la mélomanie de Kandinsky. Les partitions qu’il acquiert, les livres et prospectus musicaux qu’il collecte, les photos de ses amitiés musicales, sa collection de disques comme les gravures de chants populaires qu’il affectionne, constituent des objets essentiels de sa culture artistique. Au cœur du cabinet, une sélection d’outils de son atelier questionne la musicalité du processus de création de Kandinsky, notamment son travail sur la « sonorité » des couleurs ou ses études visuelles sur la 5e symphonie de Beethoven. 

Par delà les conventions d'une vie bourgeoise, l'intérêt de Kandinsky pour la musique participe d'un quotidien et d'une vision globale de l'art, Indéniablement, les partitions qu'il acquiert, les livres et prospectus musicaux qu'il collecte, les photos de ses amitiés musicales, sa collection de disques comme les gravures de chants populaires qu'il affectionne façonnent son horizon artistique.

Composé d'œuvres, d'objets et de documents ayant appartenu au peintre, ce cabinet imaginaire témoigne de sa vaste culture musicale, laquelle nourrit et questionne sa pratique de la peinture.

En dialogue avec ces objets, une sélection d'outils et de couleurs provenant de son atelier interroge la musicalité de ses recherches "chromatiques", tout en jouant sur la double acceptation du terme : en musique, l'usage des demi-tons qui enrichissent les harmonies ; en peinture, l'art des accords colorés qui rythment une composition

HANS CÜRLIS Schaffende Hände / Les mains créatrices - Vassily Kandinsky 1926 Film 35 mm, en noir et blanc, muet (2 min. 49) Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky, Paris Legs de Nina Kandinsky, 1981

salle 5 : L'apocalypse comme oeuvre d'art total

Marquée par la montée des nationalismes et l'effondrement des empires, les avant-gardes renouvellent la lecture de l'Apocalypse. Ce récit biblique devient le symbole d'une destruction créatrice annonçant, au cœur du chaos, la possibilité d'un renouveau spirituel, social et artistique. Pour Kandinsky, qui multiplie les compositions autour du Jugement dernier à partir de 1910, l'Apocalypse incarne l'espoir d'un monde transformé par l'art : « une grande destruction est aussi un chant de louange », écrit-il, « un Hymne à la nouvelle création qui suit la destruction ». Récurrent et structurant, le motif de la trompette confère à ces images une dimension sonore. La fascination de Kandinsky pour la fin des temps s'accompagne aussi, comme chez le peintre Baranoff-Rossiné et le compositeur Scriabine, de recherches sur la synesthésie - phénomène par lequel les perceptions sensorielles s'entremêlent, créant des correspondances entre les couleurs et les sons. Car pour ces artistes, le renversement et la régénération du monde passent par la création d'un « art monumental », conçu comme « l'union de tous les arts dans une seule œuvre »

VASSILY KANDINSKY Étude n°2 pour Komposition VII / Composition VII 1913 Huile sur toile Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich Don de Gabriele Münter, 1957 Tout comme Scriabine, Kandinsky conçoit l'Apocalypse comme une « confrontation tragique entre la matière et l'esprit », visant la chute d'une « vision du monde purement matérialiste ». Cette vision oriente et façonne ses représentations du Jugement dernier, qui progressivement évoluent vers des formes abstraites. Ici, dans le coin supérieur droit, la trompette prend l'apparence d'un faisceau jaune cerné de bleu. L'arrière-plan vaporeux, composé de taches cotonneuses aux tons clairs, évoque la dématérialisation à l'œuvre dans l'Apocalypse. À la représentation figurative de l'ange musicien et de sa trompette, Kandinsky substitue une transcription picturale de leurs effets sonores, proprement abstraite, tout comme Scriabine dans ses symphonies, par la fusion de la matière sonore et d'effets lumineux, cherche à créer une expérience sensorielle totale susceptible d'atteindre une dimension spirituelle.

ALEXANDRE SCRIABINE Poème de l'extase opus 54 1907 Chicago Symphony Orchestra, Pierre Boulez (dir.) Deutsche Grammophon, 1999 Œuvre symphonique grandiose, le Poème de l'extase est porté par une aspiration mystique et cosmique, évoquant une révélation transcendantale et une fusion de l'être avec l'univers. Kandinsky, qui en possédait la partition et suivait de près la création de Scriabine, nourrissait les mêmes aspirations.

Salle 6 : Fugues

Nul doute que la musique moderniste de Schönberg, Webern ou Eisler définit l'horizon d'écoute des premiers peintres de l'abstraction. Mais à la même époque, certains maîtres anciens conservent toute leur force d'inspiration, et particulièrement Johann Sebastian Bach. Son œuvre demeure une référence majeure au début du XXe siècle, notamment à travers une forme qu'il a portée à son plus haut degré d'élaboration : la fugue. Construite sur l'exposition d'un thème principal, développé par imitations, inversions et superpositions selon les règles strictes du contrepoint, la fugue déploie une architecture à la fois rigoureuse et dynamique. Fascinés par cette construction musicale où chaque élément conserve son autonomie tout en s'intégrant dans un ensemble cohérent, Kandinsky, comme Paul Klee, Josef Albers ou Auguste Macke, y voient un modèle pour penser l'autonomie des formes et des couleurs, et renouveler leur organisation dans une composition abstraite.

PIANO OPTO - PHONIQUE Créé en 1920 par Wladimir BARANOFF-ROSSINĖ Présenté pour la première fois en public avec le concours de sa femme Pauline BARANOFF-ROSSINĖ en 1924 au THEATRE MEYERHOLD-Moscou- Puis au THEATRE BOLCHOI-Moscou - et en 1928 au STUDIO DES URSULINES-Paris- RECONSTITUTION réalisée par son fils Eugène BARANOFF-ROSSINE avec l'aide de Mr. Jean SCHIFRINE d'après les plans, brevets et disques peints d'origine.

Johann Sebastian Bach/Anton Webern, Ricercata (Fugue à six voix), extrait de L’Offrande musicale BWV 1079, 1935

Le Bauhaus : donner forme au son et au mouvement

En 1922 à l'invitation de Walter Gropius, Kandinsky rejoint la nouvelle école d'arts du Bauhaus, fondée en 1919 à Weimar. Nommé 'maître des formes" dans l'atelier de peinture murale, il y anime également un "séminaire de la couleur"et des cours sur les "éléments formels abstraits". Porté par l'exigence pédagogique, le peintre systématise sa pensée et formalise une grammaire de l'abstraction visuelle, toujours habitée par la musique. Dans ses écrits, et particulièrement Point et ligne sur plan (1926), il s'intéresse à la transposition, par des moyens graphiques, de phénomènes propres au langage musical : le son, le mouvement, le rythme, et leur dimension temporelle. Sa découverte du cinéma expérimental abstrait, tout comme ses échanges réguliers avec Paul Klee, Oskar Schlemmer ou la danseuse Gret Palucca, enrichissent sa réflexion sur le dynamisme et la temporalité de l'acte pictural.

Reconstitution des Tableaux d’une exposition

En 1928, Kandinsky créa au Bauhaus une mise en scène des Tableaux d’une exposition de Modest Moussorgski. Le parcours présente une reconstitution théâtrale réalisée en 1984 par l’Universität der Künste de Berlin. Mis en mouvement, ce décor intitulé « Gnomus », conservé au théâtre d'Udine, en Italie, révèle le travail scénographique du peintre et sa capacité à faire dialoguer tous les arts.

Modeste Moussorgski, Tableaux d’une exposition, 1874

Salle 8 : Le salon de musique 1931

Au contact du Bauhaus, les recherches de Kandinsky sur la synthèse des arts trouvent un nouvel ancrage dans l'architecture et les arts industriels appliqués. En 1931, à la demande de Mies van der Rohe, dernier directeur de l'école, Kandinsky réalise pour le Forum d'architecture (Bauaustellung) de Berlin un Salon de musique. Trois murs définissent un espace orné de compositions géométriques qui, selon le peintre, ne dessinent « pas une décoration, mais plutôt une sorte de diapason » suscitant des « résonances » visuelles. Réalisé en céramique, ce Salon fut détruit après l'exposition, puis reconstitué en 1975 par Suzanne et Jean Leppien, anciens élèves de Kandinsky au Bauhaus, pour l'ouverture de la galerie Artcurial à Paris. Signe de la vitalité de l'imaginaire kandinskien, le Salon de musique renaît ici sous une nouvelle forme. Fidèle aux dimensions et motifs d'origine, cette réinterprétation dynamique s'harmonise avec l'œuvre musicale d'Eisler, compositeur proche de l'esthétique du Bauhaus.

HANNS EISLER Klavierstücke opus 8, n° 7, Andante 1925 Siegfried Stöckigt, piano 1996, edel Gesellschaft für Produktmarketing mbH g, le compositeur Hanns Eisler rejette me de la musique moderne pour créer ble et politiquement engagée. 25, ses 8 Klavierstücke assument al épuré et fonctionnel, en accord de simplicité et d'engagement social poque par le Bauhaus.

Création numérique du Salon de musique

En collaboration avec le collectif d’artistes H5, l’exposition se clôt par une création visuelle et musicale inédite. Sur trois cimaises, le décor du Salon de musique, créé par Kandinsky en 1931, s’anime au rythme de la partition musicale de Hanns Eisler. Les motifs dessinés par le peintre apparaissent progressivement comme les notes d’une partition spectaculaire de formes et de couleurs.

Salle 9 : compositions

Élaborées entre 1910 et 1939, les dix Compositions de Kandinsky achèvent progressivement sa quête d'un art spirituel, affranchi de l'imitation du réel. De manière inédite, cette salle réunit les trois dernières Compositions de l'artiste. Points culminants de ses recherches, elles témoignent de son évolution stylistique, du constructivisme géométrique de la période du Bauhaus au biomorphisme de ses années à Paris, où l'artiste s'exile en 1933. Ici, les formes et les couleurs semblent surgir d'elles-mêmes, comme des êtres vivants, vecteurs d'une intensité émotionnelle pure. Le terme choisi par Kandinsky pour nommer ces œuvres confirme toute la musicalité et l'ambition de sa démarche : « dans une composition », écrit-il dans ses Regards sur le passé, « l'œuvre naît entièrement de l'artiste, comme c'est le cas pour la musique depuis des siècles. De ce point de vue, la peinture a rejoint la musique et toutes deux ont une tendance de plus en plus grande à créer des œuvres absolues, comme des êtres autonomes. »

Concerto pour violon « À la mémoire d'un ange» 1935 Anne-Sophie Mutter, Chicago Symphony Orchestra, James Levine (dir.) Deutsche Grammophon, 1992 En 1935, Alban Berg achève et dédie son Concerto « À la mémoire d'un ange » à Manon Groplus, fille de l'architecte et fondateur du Bauhaus Walter Groplus, morte prématurément à 18 ans. Contemporaine des toutes dernières Compositions de Kandinsky, l'œuvre de Berg allie langage dodécaphonique et profonde expressivité, tout comme l'abstraction, dans les toiles du peintre, est le vecteur d'une quête spirituelle.

composition 8 1923

composition 9 1923

composition 10 1939

 

Jean-Luc Lacuve, le 10 février 2026