Le commencement des films

Nicolas Philibert dit que, fidèle à ses habitudes, il se trouve devant nous comme lorsqu'il fait un film… presque devant le vide (rire de la salle pleine). Un film ou une intervention, il ne les prépare pas beaucoup car, pour lui, liberté et fragilité vont de paire. Il sollicite ainsi les interventions du public afin de ne pas le laisser faire un monologue de deux heures.

Nicolas Philibert souhaite évoquer quelques principes qui fondent sa démarche et dissiper ainsi quelques malentendus autour du documentaire. Ces malentendus reposent principalement sur la question du sujet. On cherche trop souvent à ramener le documentaire à son sujet. Le documentaire serait toujours "un film sur" et non " l'histoire de " ; par exemple, un documentaire sur le bocage normand ou la Comédie de Caen et pas une histoire. Le documentaire serait alors du côté de l'information, du didactisme. Il devrait délivrer une information, ne raconterait pas d'histoire et ne serait donc pas du cinéma. Combien de fois, en présentant mon film, explique Nicolas Philibert, j'ai vu une main se lever et, voulant me faire un compliment, le spectateur me dire " C'est formidable, c'est presque un film ". Voilà le malentendu : on n'emploie pas le mot film pour un documentaire.

Parce que le documentaire montre de vraies personnes, de vraies situations, le spectateur assimile l'écran à la réalité brute. Or le documentaire est relecture, ré-interprétation et subjectivité. Il implique un regard du cinéaste pour suivre le personnage, mettre la caméra à la bonne distance de lui, proche ou loin. " Je choisis dès les premiers instants et ensuite, tout le temps, je prends des décisions ". Le malentendu du documentaire, poursuivi par cette idée de réalité brute, est tenace. Or le documentaire se doit d'atteindre une dimension poétique et métaphorique.

Tous les documentaires ne sont pas du cinéma. Est-ce que le documentaire devient du cinéma lorsqu'il passe dans une salle ? C'est bien évidemment plus compliqué qu'une histoire de support. D'un mauvais film, on dit " c'est de la télévision ". On entend par là qu'il est formaté, conventionnel dans sa facture, ses dialogues. D'un film produit par la télévision on dit aussi parfois que c'est du cinéma lorsqu'il travaille la forme ou la relation au spectateur. Le documentaire c'est du cinéma lorsqu'il dépasse le cadre étroit de son sujet, ne se laisse pas enfermé lui, lorsqu'il est plus grand que son sujet, qu'il le dépasse et atteint à l'universel. Alors, le bocage normand parle aussi de nous et la Comédie de Caen parle de la condition humaine.

C'est embêtant cette idée de sujet car les producteurs de télévision ne vous parlent que de ça : "C'est quoi le sujet ?". Comme s'il y avait de bons et de mauvais sujets. On peut être bon avec un sujet anodin et un grand sujet peut être convenu.

Le documentaire est du côté de l'information, de la logique, du didactique lorsque le documentariste est au service d'une chaîne de télévision pour un spectateur censé ne pas savoir. Le documentariste dit alors " Je vais vous expliquer, je surplombe avec mon savoir, j'ai une avance sur vous. "

Nicolas Philibert ne veut pas entrer dans la logique pédagogique du documentaire. Il dit travailler à partir du non-savoir, de l'intuition. " Quand je prépare, moins j'en sais mieux je me porte ". Le fait d'engranger l'encombre, le savoir l'emprisonne. Car alors, un livre en appelle un autre, un aspect un autre, c'est sans fin. Il préfère, simplement, naïvement, s'avancer vers quelque chose qu'il ne connaît pas, l'inconnu, la rencontre avec un groupe de personnes ou un lieu avec ses doutes et ses questions

La condition pour qu'il y ait du cinéma suppose que l'on ne sache pas déjà tout, que l'on ne fasse pas un film sur des personnes à partir du savoir, que l'on ne mette en images les idées que l'on a déjà, que l'on illustre. Il n'y aura alors pas de rencontre, pas de risque : le cinéma ne sera pas au rendez-vous.

Au cinéma l'imprévisible vous submerge, vous dépasse. Jean-Louis Comolli a écrit un article " le sujet ou comment s'en débarrasser ? " et Alain Cavalier s'est déjà interrogé : " Mais qu'est-ce qu'il y a avant le film ? ". Pas un scénario mais une direction, une pente, une rencontre. L'aventure de la rencontre, c'est le scénario.

Nicolas Philibert lit un court texte qu'il a écrit il y a quelques années. Une proposition inaboutie pour Arte qui produisait alors la série " voyage-voyage ". On demandait à des cinéastes avec une caméra DV de faire le portrait d'une ville ou d'une région : "Je n'ai pas de plaisir à suivre un plan trop établi… Je me dispose à prendre une direction au hasard loin ou non, désertique ou peuplée, en guerre ou pas, peut-être une ancienne colonie dans un pays humide ou sec… Ce sera un voyage inutile, sans sujet… Il suffira d'être abandonné, de faire une totale confiance au présent… Il n'y aura pas pour autant vacance de l'esprit et du sens, pour accumuler les faits il suffira de faire l'effort d'équarquiller les yeux ".

Il ne faut pas trop d'avance sur les spectateurs. La beauté ne se convoque pas sur rendez-vous. Lorsqu'elle se glisse dans un plan, c'est presque toujours par effraction.

Or, on exige du documentariste qu'il traite bien son sujet, c'est à dire qu'il soit représentatif, sociologiquement représentatif. Pour Etre et avoir, j'ai vu des mains se lever pour me reprocher de n'avoir pas parlé d'une école urbaine, plus nombreuses que les écoles rurales, d'une maîtresse plus représentative qu'un maître homme. Ces reproches on ne les fait jamais à une fiction. Au moment de la sortie du film Frédéric Soubireau écrivait dans Les Cahiers du cinéma : " Dans une culture de l'information, la vérité… sondage en images ".

Début de La moindre des choses

Nicolas Philibert constate que le début est très lent. C'est un trait commun à ses films, une sorte de porte d'entrée, un péage à payer. Le spectateur n'est pas tout de suite sur la route. Nicolas Philibert demande au spectateur de faire un parcours comme il en fait un lui-même. Il ne dit pas de manière péremptoire : voilà ce qu'il faut penser.

Le film a été tourné en 1995 à la clinique psychiatrique de La Borde qui existe depuis une cinquantaine d'année. Elle a été célèbre dans les années 70 lorsque Félix Guattari y a travaillé. Nicolas Philibert explique qu'après Le pays des sourds, des gens lui ont dit d'aller à la clinique ; que cela l'intéresserait. Or il avait de profonds scrupules à venir avec une caméra dans un lieu de soin où des gens souffrent. Il craignait la position de voyeur, d'instrumentalisme les gens. Devant l'insistance de ses amis Nicolas Philibert se rend à la clinique de La Borde en décembre 1994 où il est reçu par Jean Oury, le fondateur et directeur en exercice de la clinique. Reçu avec un " jeune homme vous venez faire un film ici " et des explications sur la clinique, Nicolas Philibert affirme bientôt ne rien vouloir savoir et préfère sentir par lui-même. Il propose d'accompagner le directeur faire un tour dans l'établissement. Après deux heures, Jean Oury conclura : "Il n'y a rien à voir, lorsque vous voudrez faire un film sur l'invisible vous serez le bienvenu".

C'était le début d'une aventure cinématographique très riche pour suivre les deux mois d'un spectacle théâtral joué par les soignants et les patients qui le souhaitent et qui participent aussi aux décors et costumes.

Nicolas Philibert affirme avoir marché sur des œufs car la caméra donne un pouvoir ; comment ne pas en abuser et construire quelque chose. Il a dû se confronter à ses préjugés, c'est aussi ce qu'il demande au spectateur. Les premières images sont un cliché. La maladie mentale se traduit dans les corps dans cette façon parfois trébuchante d'avancer dans la vie. Petit à petit on propose une rencontre. Mais ce n'est pas dès la première minute que l'on est copain. C'est une question de distance, de cadre. Les limites ne sont pas les mêmes selon les cinéastes, selon les scènes ou les personnages. Il faut obtenir la confiance, c'est la condition qui permet de faire le film. Une relation de confiance, de liberté réciproque. Celle-ci n'est jamais acquise pour toujours surtout ici où les patients sont partis très loin dans la dépression ou la psychose.

Chacun peut accepter ou refuser la caméra. Mais il n'y a pas deux groupes qui se partagent entre ceux qui acceptent et ceux qui n'acceptent pas. Seuls deux ou trois vont dire vouloir et deux ou trois ne pas vouloir. Les autres attendent de voir ce qui va se passer. Certains jours c'est oui et le lendemain se sera différent. Impossible donc d'imaginer un plan de travail. Pas de scénario. Là encore liberté rime avec fragilité. Chaque jour, il faut examiner les forces en présence, regarder qui est d'attaque pour faire quelque chose et quoi.

Début de Etre et avoir

On voit les paysans rentrer les vaches sous la neige, une fenêtre filmée depuis l'intérieur, dans la pièce vide de la classe les tortues se promènent. Les arbres sous la neige balayés par le vent. Le bus scolaire sur les routes verglacées avec toujours le bruit du vent.

Question : Commet avez vous obtenu les autorisations de tourner dans une clinique ?
Nicolas Philibert : Je n'ai pas fait signer de papier sauf aux enfants car l'Education nationale demande une autorisation parentale. Lorsque j'ai tourné La voix de son maître qui laissait s'exprimer une douzaine de patrons, le film est sorti en salle mais il a été censuré à la télévision par un des patrons. A l'époque, ils avaient tous signé pour que leurs déclarations puissent être utilisées toutes ou en partie. Il ne s'agissait pas de chercher à les piéger. Les patrons s'exprimaient de longues minutes où ils dévoilaient leur pensée et les coupures n'étaient effectuées que pour réduire des discours souvent top longs. Mais l'un des patrons a fait pression sur Raymond Barre, alors Premier ministre, qui a fait pression sur le président d'Antenne2 qui a déprogrammé le film. On peut ainsi avoir signé un papier et l'attaquer si l'on est suffisamment puissant.

A La Borde, on m'avait dit de leur faire signer un papier. Mais cela n'autorise pas à faire tout et n'importe quoi avec les petits bouts d'eux-mêmes que les gens nous confient. Celui qui signe, s'il se sent trahi, heureusement qu'il peut attaquer. Mon préjugé était que les gens n'étaient pas responsables. Mais ils m'ont dit " On est fou, on n'est pas idiot, prenez confiance en nous, prenez confiance en vous. "

Je ne cherche pas à piéger les gens : dans une réunion ceux qui ne veulent pas être filmés trouvent une place. Je décide de filmer de là à là, c'est mon angle à moi, les autres peuvent participer et s'installer en dehors de cet angle. Plus difficile, quand ça ne passe pas par la parole. Claude était loin dans sa folie mais je voyais qu'il avait envie de participer. Un jour que j'assistais à une répétition de théâtre, il regarde la caméra et s'interroge sur la pellicule "C'est de la Kodak ?" Il avait compris que l'on faisait un film et depuis longtemps m'ont affirmé les soignants. A partir de là, je me suis autorisé à la filmer en me disant que si cela ne lui plaisait pas, il saurait de toute façon me le faire savoir. Ce qui est arrivé… par intermittence.

Question : Comment surmonter le voyeurisme ?
Nicolas Philibert : Le film va générer du désir, des gens vont s'y prêter car ils ont envie de donner quelque chose d'eux. Dans Etre et avoir c'est treize enfants qui réagissent à la caméra.

Question : Dans un court-métrage de Kieslowski on voit peu les personnages, est-ce une façon d'envisager la beauté ?
Nicolas Philibert : En tous les cas, il s'agit bien de dépasser le cadre du sujet pour que le film parle de la condition d'être humain. Et puis, même dit un peu maladroitement, ce qui oppose cinéma et non-cinéma c'est une question de voile, une volonté de jouer le plus possible entre ce qui est dit et non dit, montré et pas montré, l'ombre et la lumière. L'instituteur que j'ai choisi parmi des centaines, j'ai senti quelqu'un de mystérieux : à la fois ouvert et secret.

Question : Pouvez-vous nous dire où vous en êtes dans vos relations avec lui ?
Nicolas Philibert : je préfère ne rien en dire. La justice suit son court. Mais bon c'est vrai que c'est moi qui ai commencé à en parler. Disons qu'une part de sa personnalité m'avait échappé.

Question : Quelle place existe-t-il encore pour les documentaires que vous faite avec la monté en puissance des "nouveaux documentaires ", reconstitutions coûteuses telles que Le coupable idéal, Les derniers jours de Pompéi ou L'Odyssée de l'espèce ?
Nicolas Philibert : La France est encore un espace privilégié par rapport à l'Europe. Le documentaire a encore entre 20 et 30 sorties en salle par an.

Question : Est-ce que vous tournez beaucoup plus que quelqu'un qui dispose d'un scénario ?
Nicolas Philibert : Une fiction normale demande environ entre huit et douze fois le métrage final. Moi, j'ai jusqu'à 40 ou 50 fois le métrage final de rushs. Mon luxe est là car je n'ai avec moi qu'une petite équipe. Dès fois, les gens me demandent combien j'ai de caméra. Je tourne en moyenne 35 minutes par jour et beaucoup (beaucoup trop ?) de paysage. Au montage tous les rushs ne sont pas a égalité : des choses m'ont marquées, ainsi telle séquence avec Olivier qui jouait à cache cache avec nous.

Question : J'ai lu quelque part que Philippe Hersant disait de vous que vous composiez votre film.
Nicolas Philibert : Oui certainement s'il le dit. Il a composé la musique de quatre de mes films. On se parle en général très peu on se comprend tout de suite

Question : Pourquoi choisit-on d'être un documentariste et pas un cinéaste de fiction ?
Nicolas Philibert : Je ne sais pas, je n'ai jamais su répondre à cette question. Sans doute est-ce parce que je n'ai pas beaucoup d'imagination pour raconter des histoires. Mais le documentaire est un terrain extrêmement vivant. En difficulté certes, mais les festivals de documentaires montrent la diversité des approches. De toutes façons, il y a de la fiction dans le documentaire et du documentaire dans la fiction. Il s'agit de laisser de l'espace à l'imaginaire du spectateur. La frontière est probablement à chercher entre deux façons de considérer le rapport du récit au spectateur. Et pourtant, Hitchcock, qui mène le spectateur par le bout du nez, nous laisse penser par nous même.

Question : Dans quel format tournez-vous ?
Nicolas Philibert : Du super 16 gonflé en 35. Avant, je tournais en 16 et je suis resté en 16. Parfois je tourne en DV mais ce n'est pas fréquent. Je suis resté six ans sans tourner après le film sur les patrons. J'ai fait des films sur des aventures sportives. Ce ne sont pas mes réalisations préférées mais je ne les renie pas pour autant. Aujourd'hui ce qui m'intéresse c'est de programmer le hasard, de créer les conditions pour que les choses se passent, créer un climat. J'ai avec moi une équipe de trois personnes : je fais le cadre et j'ai avec moi quelqu'un qui s'occupe de la lumière et du point, quelqu'un à la prise de son et quelqu'un pour alimenter la caméra en pellicule.

Question : Lorsqu'une scène s'avère mal filmée, est-ce que vous la remettez en scène ?
Nicolas Philibert : Certaines scènes ont été filmées sur le vif. La déclinaison des doigts par Jojo qui se termine avec le " horizontal ", ses mains sales ou Alizée qui se fait piquer sa gomme. Pour Alizée, son monde s'écroule. On le voit sur son visage. Là, j'ai eu la chance avec moi. Des scènes comme ça j'en rate du matin au soir.

Parfois la réalité m'offre une nouvelle possibilité. Dans une classe, certaines leçons sont répétées plusieurs fois. Le jour où je décide de filmer les efforts d'Axel qui apprend à lire, je m'aperçois que la scène est mal cadrée que la lumière n'est pas belle et que le texte est moins intéressant que là veille. Là, je peux recommencer les jours suivants.

Il existe aussi des situations provoquées, un peu mises en scène. Ainsi en est-il lorsque les deux enfants vont faire une photocopie. La photocopieuse n'est pas dans la salle de classe mais dans celle d'a coté, séparée par une porte. J'ai placé la caméra dans la porte. Or je sais qu'en général les enfants montent sur un tabouret, ne savent pas placer le document, appuient sur le bouton vert…. et vont chercher un grand. En plaçant la caméra de telle manière à ce qu'elle obstrue la porte, je sais que la scène va durer. La place de la caméra provoque la scène, la rend plus intéressante car elle va durer plus longtemps.

J'ai aussi proposé au maître la séquence où Jojo essaie de compter le plus loin possible. Jusqu'à combien peut-on compter ? Jusqu'à cent ? Non 101 existe. Jusqu'à mille ? Non 1001existe. Cette séquence je l'ai proposée parce qu'elle était possible dans le contexte. Je ne propose pas de situation loufoque, elles seraient impossibles

Il existe aussi des scènes où seul le montage permet de donner le sentiment de la continuité. Ainsi lorsque Jojo dessine et n'arrive pas à finir. Le maître lui demande s'il aura bientôt terminé et qu'il répond par un simple oui le maître réplique " pardon " et Jojo enchaîne plusieurs "oui" avant de dire " oui monsieur ". Après, il n'a toujours pas terminé. Alors le maître le prive de récréation. Cette série d'évènements se déroule en plusieurs jours. J'ai trouvé intéressant de creuser cette situation et de la ramener sur un seul jour.

Question : En revoyant le début du film, on est frappé de voir comment la dureté de la nature redouble la difficulté d'apprendre. Est-ce au moment du tournage, que vous trouvez ce qui permet au film de dépasser son sujet, en l'occurrence ici la difficulté d'apprendre. Est-ce à ce moment que vous travaillez l'angle qui permet de dépasser le sujet ?
Nicolas Philibert : Oui, bien-sûr, à un moment les idées se mettent en place. Je vais dans l'inconnu puis des pistes apparaissent, je rectifie. Il y a bien opposition entre la chaleur de la classe, les tortues bien à l'abri, et l'extérieur, la sauvagerie du monde. Quand je filme les paysage, je cherche ce type de parallèles. Il y a un coté " petite maison dans la prairie " dans mon film, un coté qui a à voir avec le conte.

Jean-Luc Lacuve le 14/03/2004 (voir : synthèse).