Le cinéma et la Shoah

Du Dictateur de Chaplin à La Liste de Schindler, de Nuit et Brouillard à Shoah, de la polémique entre Lanzmann et Godard aux débats sur le virtuel : l’extermination des Juifs d’Europe a mené le cinéma, plus que tout autre art et moyen d’expression, à remettre en question ses codes et ses techniques. C’est en référence à la Shoah qu’a été construite une part décisive de la pensée du cinéma moderne. Et, consciemment ou non, beaucoup des plus beaux films des soixante dernières années portent la marque de cet évènement.

L'ouvrage, publié avec le soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah, est sous-titré Un art à l'épreuve de la tragédie du XXème siècle. Il réunit des textes de cinéastes, d’historiens, de journalistes, de philosophes :

• Chemins qui se croisent de Jean-Michel Frodon
• La Shoah comme question de cinéma de Marie-José Mondzain
• Recouvrement de Jacques Mandelbaum
• Fatal rendez-vous par Jean-Louis Comolli
• Nuit et brouillard, l'invention d'un regard par Sylvie Lindeperg
• Le travail du cinéaste, entretien avec Claude Lanzmann
• Conversation au moulin entre Arnaud Desplechin, Jean-Michel Frodon, Sylvie Lindeperg, Jacques Mandelbaum, Marie-José Mondzain et Annette Wievorka
• Hollywood et la Shoah ,1933-1945 de Bill Krohn
• Oubli, instrumentalisation et transgression : la Shoah dans le cinéma israélien de Ariel Schweitzer
• Le témoin filmé de Annette Wievorka

Une filmographie inédite, comportant le résumé des films, réalisée grâce à l’Institut Fritz Bauer, rassemble à la fin de l’ouvrage plus de 300 longs métrages, courts métrages et documents ayant trait à la Shoah, de 1945 à nos jours.

Si l'interrogation et l'inquiétude quant au rôle des images sur la Shoah ont empêché d'illustrer chacun des textes, une très riche iconographie est mise à disposition des lecteurs en fin de livre : 34 pages de photos couleur et noir et blanc remarquablement documentées et commentées :

• Les quatre photos prises par un membre des Sonderkommandos prénommé Alex à Auschwitz, à proximité d'un four crématoire, grâce à un appareil introduit par la résistance polonaise. Ces photos connues depuis la libération, ont suscité une polémique lors de leur accrochage lors de l'exposition "Mémoire de camps, photographies de camps de concentration et d'extermination nazis. Elles sont parfois appelées "la pellicule maudite ".

• "L'album d'Auschwitz". Le 11 avril 1945 une jeune juive hongroise, Lily Jacob, survivante d'Auschwitz découvre à 800 kilomètres du camp un album contenant 189 photos prises par un SS sur la rampe de débarquement et à proximité. Ce document constitue l'ensemble le plus important d'archives visuelles enregistrées à l'intérieur d'un camp d'extermination. Appelé "L'album d'Auschwitz " il est aujourd'hui déposé au Musée de Yad-Veshem à Jérusalem.

• Photogrammes de la pellicule couleur que George Stevens, alors officier supérieur chargé de la couverture en images, utilisa pour filmer le camp de concentration de Dachau juste après son ouverture.

• Le bulldozer de Bergen-Belsen. Utilisé par les troupes britanniques qui viennent de libérer le camp de Bergen-Belsen afin d'enterrer au plus vite les cadavres de centaines de victimes du typhus, ce bulldozer est devenu sans doute l'image la plus utilisée pour "représenter les camps". Différents extraits, souvent recadrés, figurent dans un grand nombre de films de montage. Caractéristique de la confusion entre camps de déportation (ce qu'était Belsen) et camp d'extermination, ce plan l'est aussi de l'écart extrême entre ce que l'image documente (une action prophylactique des libérateurs) et ce qu'elle symbolise (la mort de masse infligée par les bourreaux, les corps humains broyés par la machine industrielle d'extermination).

• Photogrammes des films où lors de l'ouverture des camps, les soldats alliés ont obligé des allemands, anciens gardes ou civils du voisinage à regarder les traces de la terreur nazie. Photogramme de Die Todesmühlen, réalisé par Billy Wilder, film de montage destiné à être projetté à la population allemande pour les mettre face aux crimes perpétrés.

• Photogrammes du Criminel d'Orson Welles, de La dernière étape de Wanda Jakubowska (1946) repris dans Nuit et brouillard d'Alain Resnais (1956) : les images de fiction deviennent archives du fat de leur reprise sous forme documentaire.

• Le plan de Nuit et brouillard interdit par la censure française. Photogrammes de la séquence du personnage joué par Emmanuel Riva dans Kapo de Gilles Pontecorvo (1961), cité dans la critique de Jacques Rivette " De l'abjection" qui lui-même inspira à Serge Daney son texte "Le travelling de Kapo". Photogrammes des séquences difficiles ou problématiques de Shoah, Holocauste, War and remembrance, La liste de Schindler, La vie est belle, Un spécialiste.

Les textes témoignent du profond engagement de chacun des auteurs sur les rapports qu'entretiennent la Shoah et le cinéma. On pourra distinguer deux grands types de textes. Ceux érudits et complets sur Nuit et brouillard de Sylvie Lindeperg et de Bill Krohn sur Hollywood et la Shoah ; et ceux, plus philosophiques, sur la question que les images de la Shoah posent à l'éthique contemporaine.

Dans Chemins qui se croisent, Jean-Michel Frodon part du double constat classique que le vingtième siècle a été marqué par la Shoah et que le cinéma est l'art du vingtième siècle pour fonder une éthique de la représentation.

Ce n'est pas, dit-il, tant que l'on ne puisse faire du cinéma après la Shoah mais on ne peut éviter depuis de s'interroger sur comment représenter les hommes. Tout œuvre d'art est successible d'une interrogation éthique sur les moyens qu'elle met en œuvre pour émouvoir ses spectateurs. Cette interrogation est d'autant plus grande au cinéma que ce sont des êtres réels qui sont filmés. Or la Shoah est une tragédie de l'humanité dans son rapport au visible : elle fut non seulement une opération d'anéantissement des corps réels, tués puis brûlés mais une procédure d'effacement du dispositif d'anéantissement.

Le cinéma, né des techniques du XIXème siècle a configuré les imaginaires collectifs à l'échelle planétaire au cours des deux premiers tiers du XXème siècle ( avant de perdre ce statut dominant au profit de la télévision, elle-même remise en question par les nouvelles techniques de communication) mais s'il a pu dénoncer des crimes, il a été incapable d'empêcher ce processus d'effacement. Le cinéma s'est compromis en participant à l'esthétisation du politique qui, selon Walter Benjamin, conduit au fascisme et ne peut donc plus faire l'économie d'une interrogation éthique.

Lorsque Godard dit que le travelling est une affaire de morale, il veut surtout souligner que le cinéma est traversé par des questions d'éthique. Ces questions peuvent se résumer à deux : comment on montre ? Quels effets on cherche sur les spectateurs ?

Il est ainsi acquis qu'il est éthiquement condamnable de montrer avec mépris, avec condescendance, avec haine et qu'il n'est pas bien de subjuguer, manipuler son public pour lui faire renoncer à son libre arbitre. Car les moyens du cinéma peuvent être porteurs d'un surcroît d'oppression ou d'aliénation ou au contraire ouvrir des espaces de liberté, d'autonomie affective et intellectuelle.

L'opposition entre ces deux horizons d'oppression et de liberté est semblable à celui qui oppose l'art et l'industrie, qui restent les deux principes actifs du cinéma. L'art est ouverture il est un appel adressé à chacun, par des moyens esthétiques à s'aventurer hors de lui-même, à la rencontre du monde, des autres et de toute autre expérience possible. L'industrie est production, y compris par des moyens esthétiques (de belles images, de beaux sons, de belles histoires..) d'objets qui se présentent comme différents mais ne sont désirables donc consommables que comme reproduction du même. L'industrie a pour corollaire la commercialisation du désir de chacun de se réfugier dans la consommation du déjà-experimenté, sur le mode de la jouissance régressive. Le cinéma est toujours a la fois art et industrie, c'est ce qui fonde sa nature impure, mais il est art et industrie dans des proportions qui peuvent être très variables sur un arc ou chaque film occupe une position singulière.

Dans La Shoah comme question de cinéma, Marie-José Mondzain s'interroge sur les formes de transmissions dans le partage d'une épreuve qui n'aura bientôt plus de survivants.

Un certain nombre de films ont éludé la question pour résoudre le problème et rentrer plus aisément dans le marché du réconfort et de la sécurité retrouvée. Dire que la transmission de la Shoah est une question c'est justement ne pas considérer que l'art rendra humain ce qui ne fut pas, qu'il se doit de donner un visage supportable à l'intolérable et de produire de l'espoir au lieu du désespoir (...).

"A-t-on encore le droit d'écrire de la poésie après Auschwitz ?" demandait Adorno conduit à une double impasse celle de la culture du silence, produire un objet unique indépassable, paradigmatique et indépassable qui n'autorise aucune autre forme de transmission. La Shoah est une question historique et proprement humaine. De ce fait elle exige qu'on renonce au vocabulaire théologique (absolu) et sacralisant (holocauste).

L'image est vérité, l'image est mensonge. Les deux propositions sont fausses, l'image attend de ceux qui la font et de ceux qui la reçoivent la validité et le sens que les uns et les autres veulent ou non partager

Désormais, il semble de plus en plus acquis que la communauté politique ne se compose que sur le socle d'un imaginaire qui fonde la dignité de sa puissance symbolique. Dans ce paysage culturel et social, le cinéma et la télévision ont pris en charge la plus grande partie du potentiel narratif de l'information et de la transmission. Or l'un et l'autre, cinéma et télévisons, sont indissociable de l'industrie qui les soutient et du commerce qui conditionne leur possibilité même d'expression. Autrement dit, c'est non seulement le récit de la Shoah qui est atteint dans sa vérité et sa dignité mais l'ensemble massif de tout ce qui passe par ces modes d'expression et de diffusion.

Cinéma et télévision s'adressent de plus en plus aux spectateurs comme à des consommateurs d'informations et à des clients qui payent pour jouir. Cette situation rend donc sensible le fait suivant : ce n'est pas l'objet du récit, la Shoah, qui exige un traitement singulier mais c'est le spectateur qui est en droit de demander de façon exemplaire quelle place lui est conférée dans tel ou tel objet cinématographique ou télévisuel. Il ne fait aucun doute que l'anéantissement de cette place de sujet libre est d'autant plus grave que la question traitée est elle-même douée d'une gravité singulière.

Mais fondamentalement le problème posé par la Shoah n'est que le paradigme et la situation extrême d'un problème général : qu'est-ce qui se joue de notre avenir et de notre liberté dans ce que nous donnons à voir et à comprendre ? Ce qui revient à dire que la question qui se pose n'est pas comment enseigner la Shoah ? Mais qu'est ce que l'épreuve de la Shoah a radicalement modifié dans la conception de la représentation, de la transmission et de la pédagogie ?

Tous nous devons reconnaître, conclut Marie-José Mondzain, que notre posture n'est pas celle d'enseignants équipés d'un savoir mais celle de citoyens qui doivent, en tant que créateurs ou en tant que passeurs, répondront de ce qu'ils éveillent ou de ce qu'ils endorment, de ce qu'ils libèrent ou de ce qu'ils asservissent. Or dans ce domaine la question se renverse encore une fois. Ce n'est pas tant comment le cinéma ou la télévision "doivent transmettre" ou "enseigner la Shoah" mais plutôt comment l'épreuve de la Shoah a bouleversé de fond en comble les figures cinématographiques de la cruauté et rendue cruciale la place donnée au sujet qui reçoit ce qu'on lui montre. Ni démonstration, ni preuve par l'image mais appel à témoin dans le partage d'une inquiétude, dans la production d'une vigilance. Si l'art est convoqué c'est que l'on suppose qu'il existe une poétique de la responsabilité, ou, si l'on préfère, une éthique du passionnel.