Le rêve

C'est en 1935 que Lydia Delectorskaya commence à poser quotidiennement pour Matisse. Les années 1930-1933 ont constitué, du moins en ce qui concerne la peinture « de chevalet », un temps de mise au point, de reprise, de réflexion. La rencontre avec un modèle nouveau, coïncidant avec ou même déclenchant une vision différente, va permettre le développement d'une nouvelle séquence. On sait combien ce rapport au modèle est — a toujours été — important pour Matisse qui déclare en 19391 : « Mes modèles, figures humaines, ne sont jamais des figurantes dans un intérieur. Elles sont le thème principal de mon travail. Je dépends absolument de mon modèle que j'observe en liberté, et c'est ensuite que je me décide pour lui fixer la pose qui correspond le plus à son naturel. Quand je prends un nouveau modèle, c'est dans son abandon au repos que je devine la pose qui lui convient et dont je me rends esclave. »

La pose du Rêve appartient ainsi comme en propre à Lydia, dès le tout premier dessin que Matisse a fait d'elle. Elle raconte en détail ce processus, celui d'une véritable cristallisation — au sens stendhalien :

«... Un jour il vint se reposer un carnet de croquis sous le bras et, pendant que distraitement j'écoutais leur conversation, il m'intima soudain: — Ne bougez pas !

Et ouvrant son cahier, il me dessina, fixant une pose qui m'était familière : la tête couchée sur les bras croisés sur le dossier du siège.

Ensuite de telles improvisations se reproduisirent de plus en plus souvent. Puis il me demanda de poser pour lui.

Mais c'est ce tout premier dessin qui fut par la suite à l'origine de la toile Les Yeux bleus, sa première peinture faite d'après moi. Il y avait repris la pose notée alors, pose inhabituelle pour lui — peut-être parce que, de la part d'une employée, manquant un peu de tenue — mais dans laquelle il me sentait parfaitement décontractée, naturelle. Or c'est ce qu'il guettait en général pour son travail, en observant le modèle dans ses attitudes de repos. (Il avait affirmé dans un de ses propos que travailler d'après une pose du modèle apprêtée et crispée, le fatiguait, le faisait souffrir lui-même).

À partir de ce moment il a beaucoup travaillé avec moi et d'une façon suivie. (Lydia Delectorskaya, L'Apparente facilité, Paris, Ed. Adrien Maeght, 1986, p. 16.)

Mené parallèlement au tableau le plus important de l'année 1935, Le Nu rose (The Baltimore Museum of Art, peint de mai à novembre) Le Rêve (commencé le 1er avril terminé le 14 mai) en constitue comme une étape préparatoire : même tissu à carreaux sur le divan, même accord d'un bleu avec un rose6, même recherche d'une arabesque découpant et différenciant la figure sur un fond presque unifié. Nous connaissons six états photographiés du Rêve, six étapes du travail qui aboutit à une forme prégnante, aussi parfaite au positif (le corps rose sur le fond bleu) qu'au négatif (si l'on ne considère que les éléments bleus du fond). Matisse accentue progressivement le gros plan, jusqu'à le faire déborder du cadre.

Matisse a commencé à faire photographier systématiquement les états significatifs de ses toiles, après le travail sur La Danse de la Fondation Barnes. Lydia Delectorskaya donne également des indications précieuses sur la raison d'être de ce procédé : « Sur les photographies des étapes successives, reniées, du tableau, il pouvait reconsidérer le chemin parcouru, le développement de l'œuvre, vérifier la justesse de sa démarche ou bien les erreurs commises, et juger de visu si, dans sa volonté de parfaire, il avait détruit par ailleurs quelque chose d'essentiel ou bien si, au contraire, il avait fait un pas en avant dans ses recherches. »7

Le Rêve de 1935, s'il est bien l'une des étapes qui acheminent Matisse vers la découpe à vif de la gouache découpée, est aussi un chef-d'œuvre de la « volupté sublimée8, un tableau à résonances « célestes », par son harmonie de rose et de bleu, par sa construction en arabesques doucement imbriquées les unes dans les autres, le triangle du visage enveloppé par le plus grand triangle des bras, par l'expression de douceur sereine du visage, une sérénité merveilleusement diffuse et répandue en fait sur l'ensemble de la toile.

Source : Extrait du catalogue Œuvres de Matisse, catalogue établi par Isabelle Monod-Fontaine, Anne Baldassari et Claude Laugier, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1989