Monika (Ingmar Bergman, 1953)
A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959)

Un regard-caméra s'obtient par l'enregistrement du regard du comédien dans l’axe optique de la caméra. La technique du regard caméra doit être très  précise quant à la direction de ce regard. Le comédien doit regarder exactement le centre de la lentille frontale de l’objectif, et non pas vaguement en direction de la caméra. Un regard sur le corps de la caméra, donne au final un regard divergent.

Ce face à face au moment de l'enregistrement de la prise de vue ne suffit pas à définir la spécificité du regard-caméra. En effet, un tel enregistrement peut seulement chercher à anticiper l'effet de sidération (fascination, admiration,  crainte)  ressenti par le personnage face à ce qui sera révélé par le plan suivant, en contrechamp. Il peut aussi servir à générer une introspection, générateur par exemple d'un flash-back visuel ou sonore ou, à la fin de Psychose, l'enfermement de Norman en lui-même, définitivement possédé par l’esprit de sa mère.

Psychose (Alfred Hitchcock, 1960)
faux regard caméra, discours introspectif
Orange Mécanique (Stanley Kubrick, 1959)
regard caméra avec adresse au spectateur

Le regard-caméra, comme figure de style cinématographique, doit produire une interruption dans le continuité du récit au profit d'une interpellation muette ou  non de l'acteur face au spectateur. Dans tous les films hollywoodiens où l'identification du spectateur au personnage est si importante, un regard caméra, qui interrompt brutalement cette identification (l'acteur me regarde pour s'adresser à moi :donc je ne suis pas lui) est considéré comme une faute.

En revanche dans le cinéma moderne, un tel effet de distanciation vis à vis de l'intrigue peut être soit justifié par la forme particulière du récit (partage d'impression dans Orange mécanique) soit amusant (A bout de souffle, le 1er en voiture de Pierrot le fou) soit ajouter à l'émotion pour un spectateur directement interpellé pour être pris à témoin.  (Monika, le 2e d'about de souffle où Anna Karina fait part de son désarroi, dans les comédies de Woody Allen). C'est alors à lui de juger quel sens il doit donner à la scène.

L'un des derniers plans de Monika est considéré à tort ou a raison comme le premier regard-caméra de l'histoire du cinéma. Il, a plus que tout autre durablement impressionné les futurs metteurs en scène de la Nouvelle Vague. Jean-Luc Godard écrit ainsi :

"Un film d'Ingmar Bergman, c'est, si l'on veut, un vingt-quatrième de seconde qui se métamorphose et s'étire pendant une heure et demie. C'est le monde entre deux battements de paupières, la tristesse entre deux battements de coeur, la joie de vivre entre deux battements de mains."

Ou encore : "Il faut avoir vu "Monika" rien que pour ces extraordinaires minutes où Harriet Andersson, avant de recoucher avec un type qu'elle avait plaqué, regarde fixement la caméra, ses yeux rieurs embués de désarroi, prenant le spectateur à témoin du mépris qu'elle a d'elle-même d'opter involontairement pour l'enfer contre le ciel. C'est le plan le plus triste de l'histoire du cinéma."


Pour Alain Bergala, ce regard est fondateur du regard de discrimination des spectateurs entre eux. A chaque spectateur, Monika demande personnellement : "soit tu restes avec moi, soit tu me condamnes et tu restes avec mon gentil mari". Jusqu'à présent tout le monde adhérait au personnage de Monika : elle a pris toutes les initiatives alors que son compagnon est plutôt falot. Mais, cette fois-ci, elle veut quitter cet homme, petit bourgeois, gentil, travailleur et économe qui lui fait mener une vie qu'elle ne supporte pas plus que son ancienne condition de prolétaire. Elle n'aime pas son enfant. Elle décide de coucher avec le premier homme venu pour que la rupture soit définitive, qu'elle puisse quitter son mari et son enfant.

Chaque spectateur doit se décider et prendre un parti qui n'est pas celui de son voisin, de son ami ou de sa femme. Il ne s'agit pas d'une petite transgression mais d'une date fondatrice du cinéma moderne qui éprouve une phobie envers la direction du spectateur où tout le monde passerait en même temps par la même compréhension, la même émotion, où il n'y a pas de dysfonctionnement dans la gestion collective des spectateurs.

Le plan est prémédité. La lumière du jour provenant de la vitre du café est rendue avec des projecteurs. Bergman éteint progressivement cette lumière du jour pour ne garder qu'un rapport d'intimité avec Monika. Bergman est à la limite de l'obscène : l'actrice fait une passe avec le spectateur".

 

Plan final des 400 coups (François Truffaut, 1959)

 

Dès le début du premier film de Jean-Luc Godard (A bout de souffle, 1959), Belmondo s'adresse directement au spectateur : "Si vous n'aimez pas la mer, si vous n'aimez pas la montagne, si vous n'aimez pas la ville... allez vous faire foutre"

 

Dans Vivre sa vie ( Godard, 1963) Nana discute avec Yvette, une autre prostituée et affirme : "Moi, je crois qu’on est toujours responsable de ce qu’on fait... les hommes sont des hommes et la vie, c’est la vie". A la fin de ce monologue son regard se tourne fixement vers le spectateur, semblant accepter le destin tragique qui l'attend.

 

Dans Pierrot le fou (Godard, 1965), c'est d'abord Belmondo qui s'adresse au spectateur pour commenter l'attitude d'Anna Karina. Plus tard, c'est elle qui s'adresse directement au spectateur pour commenter son désir de s'amuser.

Bibliographie / Ressources internet :

 

Principaux films :
       
Polytechnique Denis Villeneuve Canada 2009
Orange mécanique Stanley Kubrick U. S. A. 1971
Pierrot le fou Jean-Luc Godard France 1965
Vivre sa vie Jean-Luc Godard France 1963
La chasse Erick Lochen Norvège 1959
A bout de souffle Jean-Luc Godard France 1959
Les 400 coups François Truffaut France 1959
Monika Ingmar Bergman Suède 1953