Lutte des classes

Dans le cinéma classique, le peuple est là, même opprimé, trompé, assujetti, même aveugle ou inconscient. Dans le cinéma soviétique, le peuple est déjà là chez Eisenstein, qui le montre opérant un saut qualitatif dans La ligne générale, ou qui en fait dans Ivan le terrible, la pointe avancée que le tsar retient ; et chez Poudovkine, c'est chaque fois le cheminement d'une prise de conscience qui fait que déjà le peuple a une existence virtuelle en train de s'actualiser ; et chez Vertov et Dovjenko, de deux manières, il y a un unanimisme qui convoque les peuples différents dans un même creuset d'où sort l'avenir.

Mais l'unanimisme n'est pas moins le caractère politique du cinéma américain avant et pendant la guerre : cette fois, ce ne sont pas les détours de la lutte des classes et de l'affrontement des idéologies, c'est la crise économique, le combat contre les préjugés moraux, les profiteurs et les démagogues, qui marquent la prise de conscience d'un peuple, au plus bas de son malheur comme a plus haut de son espoir. L'unanimisme est chez King Vidor, Frank Capra ou John Ford, car le problème passe par le western autant que par le drame social, l'un et l'autre témoignant de l'existence d'un peuple, dans les épreuves comme dans les manières de se reprendre, de se retrouver.

Dans le cinéma américain, dans le cinéma soviétique, le peuple est déjà là, réel avant d'être actuel, idéal sans être abstrait. D'où l'idée que le cinéma comme art des masses peut être par excellence l'art révolutionnaire, ou démocratique qui fait des masses un véritable sujet.

Mais bien des facteurs allaient compromettre cette croyance : l'avènement hitlérien, qui donnait comme objet au cinéma non plus les masses devenues sujet, mais les masses assujettis ; le stalinisme, qui substituait à l'unanimisme des peuples l'unité tyrannique d'une partie d'entre eux ; la décomposition du peuple américain, qui ne pouvait plus se croire le creuset de peuples passés, ni le germe d'un avenir (même et d'abord le néo-western manifestait cette décomposition). "(1)

Le peuple n'allait bientôt plus exister que métaphorisé, allégorisé dans le cinéma fantastique ou d'horreur. Chez Robert Wise (Le Jour où la terre s'arrêta) ou encore Don Siegel (L'Invasion des profanateurs de sépultures), le fantastique et l'horreur se doublent d'une parabole politique. George A. Romero (Le territoire des morts, 2004) et John Carpenter, se feront les chantres du côté obscur d'une Amérique paranoïaque.

 

2-Le peuple réduit à la famille

Devant l'effondrement de la représentation du peuple, on a cherché à définir le cinéma politique par la représentation d'une communauté. Mais si la formation d'une communauté suffisait pour qu'un film soit politique, Les choristes serait fondé à se proclamer tel. Serge Kaganski a pu ainsi démontrer que Le fabuleux destin d'Amélie Poulain faisait de la politique sans le savoir, qu'un pétainisme lattant rôdait derrière la reconstitution d'un Montmartre sans étrangers réduit à une France blanche avant les fissures ethniques et sociales

" On peut ainsi presque certainement rejeter comme réactionnaire tout film qui met en scène une communauté sans s'interroger sur les moyens de la représenter. Hitler, Mitterrand, le libéralisme, le Rwanda, la banlieue ne font pas respectivement de La chute, Le promeneur du Champ de Mars, Le couperet, Hôtel Rwanda, Voisins, voisines des films politiques.

La dévalorisation des différentes formes de groupe à l'exception de la cellule familiale conduit à chercher une dimension politique dans les films s'y installant. Les films qui s'appuient sur l'ordre familial pour interroger l'ordre social sont autant de manière de questionner l'espace de liberté de chacun et les possibilités de se construire en construisant des relations aux autres.

Le lien parents-enfants peuvent être emblématique de l'acceptation d'un ordre naturel qui récuse l'action comme la pensée, au profit d'un donné. La complicité du lien de filiation avec la tradition, l'enracinement la terre d'où l'on vient, toutes les valeurs du conservatisme ou de la réaction, tout cela est encore second par rapport à ce déni central de la politique comme capacité d'inventer des manières d'être au monde à plusieurs (Un monde parfait). Se libérer de son héritage de son histoire comme destin, choisir les modalités de son appartenance au monde tel l'héroïne de Saraband. Choisir soi-même sa place entre présent et avenir, national et étranger, famille, culture et solitude c'est le moteur de la trajectoire de l'héroïne de Café lumière. "(2)

Par rapport aux ambitions des pionniers du cinéma, qui pensaient changer le monde par le cinéma, le décalage est dorénavant flagrant. Si le cinéma classique, celui des russes ou des américains, a très efficacement porté et construit une idéologie, force est de constater qu'il n'en est plus de même aujourd'hui.

3- Un cinéma moderne sans peuple

" S'il y a encore un cinéma politique moderne, ce serait sur cette base : le peuple n'existe plus, ou pas encore… Le peuple manque.

Resnais et les Straub sont des cinéastes politiques non parce qu'ils figurent la présence du peuple, mais au contraire parce qu'ils savent montrer comment le peuple c'est ce qui manque, c'est ce qui n'est pas là. Alain Resnais, dans La guerre est finie par rapport à une Espagne qu'on ne verra pas : le peuple est-il dans le vieux comité central, du côté des jeunes terroristes ou chez le militant fatigué ? Et le peuple allemand dans Non réconciliés des Straub, y a-t-il jamais eu un peuple allemand, dans ce pays qui a raté ses révolutions et s'est constitué sous Bismark et Hitler, pour être à nouveau séparé ?

Dans le tiers monde l'absence du peuple éclate au grand jour. Les nations opprimées, exploitées, restent à l'état de perpétuelles minorités, en crise d'identité collective. Tiers monde et minorités font naître des auteurs qui seraient en état de dire, par rapport à leur nation et à leur situation personnelle dans cette nation : le peuple c'est ce qui manque.

Kafka et Klee avaient été les premier à le déclarer explicitement. L'un disait que les littératures mineures, "dans les petites nations", devaient suppléer à une "conscience nationale souvent inactive et toujours en voie de désagrégation", et remplir des tâches collectives en l'absence d'un peuple. L'autre disait que la peinture pour réunir toutes les forces de son "grand œuvre" avait besoin d'une dernière force, le peuple qui faisait encore défaut :

Nous avons trouvé les parties, mais pas encore l'ensemble. Il nous manque cette dernière force. Faute d'un peuple qui nous porte. Nous cherchons ce soutien populaire ; nous avons commencé, au Bauhaus, avec une communauté à laquelle nous donnons tout ce que nous avons. Nous ne pouvons faire plus ". (Paul Klee, Théorie de l'art moderne, médiations, P. 33)

4-Le cinéma politique, une forme du cinéma moderne

La première condition d'un cinéma politique contemporain est de créer le peuple sous forme d'énoncés collectifs non unanimistes. Si le peuple manque, s'il n'y a plus conscience collective, évolution, révolution, c'est le schéma du renversement qui devient lui-même impossible. Il n'y a aura plus conquête du pouvoir par un prolétariat ou un peuple uni ou unifié.

La situation catastrophique du tiers monde conduit les cinéastes à construire ces énoncés collectifs par la mise en transe des sphères publiques et privées ou par construction d'une mémoire collective. L'absence du peuple est fortement éprouvée par les cinéastes du tiers monde qui se trouvent devant un public souvent analphabète, abreuvé de séries américaines, égyptiennes ou indiennes, films de karaté, et c'est par là qu'il faut passer, c'est cette matière qu'il faut travailler, pour en extraire les éléments d'un peuple qui manque encore.

Le constat d'un peuple qui manque n'est pas un renoncement au cinéma politique mais au contraire la nouvelle base sur laquelle il se fonde, dès lors, dans le tiers monde et les minorités. Il faut que l'art participe à cette tâche : non pas s'adresser à un peuple supposé, déjà là, mais contribuer à l'invention d'un peuple. Au moment où le maître, le colonisateur proclament, "il n'y a jamais eu de peuple ic ", le peuple qui manque est un devenir, il s'invente dans les bidonvilles et les camps, ou bien dans les ghettos, dans de nouvelles conditions de lutte auxquelles un art nécessairement politique doit contribuer.

A / Mettre en transe

Kafka suggérait que les littératures "majeures" maintenaient toujours une frontière entre le politique et le privé, si mouvante fut-elle, tandis que dans le mineur l'affaire privée était immédiatement politique et "entraînait un verdict de vie ou de mort ".

Et c'est vrai que, dans les grandes nations, la famille, le couple, l'individu lui-même mènent leur propre affaire, quoique cette affaire exprime nécessairement les contradictions et problèmes sociaux, ou bien en subissent directement l'effet. L'élément privé peut donc devenir le lieu d'une prise de conscience, dans la mesure où il remonte aux causes, ou découvrir "l'objet" qu'il exprime. En ce sens le cinéma classique n'a pas cessé de maintenir cette frontière qui marquait la corrélation du politique et du privé, et qui permettait par l'intermédiaire de la prise de conscience de passer d'une force sociale à une autre, d'une position politique à une autre : La mère de Poudovkine découvre le véritable objet du combat de son fils et prend le relais ; dans les raisons de la colère, c'est la mère qui voit clair jusqu'à un certain moment, et qui est relayée par le fils, quand les conditions chagent. Il n'en est plus ainsi dans le cinéma moderne, où il ne subsiste aucune frontière pour assurer le minium de distance ou dévolution. Il y a juxtaposition ou compénétration de l'ancien et du nouveau qui compose une absurdité, qui prend la forme de l'aberration. Ce qui remplace la corrélation du politique et du privé c'est la coexistence jusqu'à l'absurde d'étapes sociales très différentes. C'est ainsi que dans l'œuvre de Glauber Rocha, les mythes du peuple, prophétisme et banditisme, sont l'envers archaïque de la violence capitaliste, comme si le peuple retournait et redoublait contre soi-même, en un besoin d'adoration, la violence qu'il subit d'autre part (Le Dieu noir et le diable blond). La prise de conscience est disqualifiée, soit parce qu'il se fait en l'air comme chez l'intellectuel, soit parce qu'elle est comprimée dans un creux comme chez Antonio das Mortes, seulement apte à saisir la juxtaposition des deux violences et la continuation de l'une par l'autre.

Dans le plus grand cinéma "d'agitation" qu'on ait jamais fait, l'agitation ne découle pas d'une prise de conscience, mais consiste à tout mettre en transe, le peuple et ses maîtres, et la caméra même, tout pousser jusqu'à l'aberration.Extraire du mythe un actuel vécu, qui désigne en même temps l'impossibilité de vivre ne cesse de constituer le nouvel objet du cinéma politique : mettre en transe, mettre en crise.Tel est le processus à l'oeuvre dans Moolaadé de Sembene Ousmane (2002)

B / De la mémoire à la fabulation

C'est la question du dehors, du monde, la question du peuple qui s'invente en manquant qui a une chance de s'inventer en posant la question de la mémoire. Ce n'est pas une mémoire psychologique comme faculté d'évoquer des souvenirs, ni même une mémoire collective comme celle d'un peuple existant. C'est l'échange de faculté qui met en contact immédiat le dehors et le dedans, l'affaire du peuple et l'affaire privée. Communication du monde et du moi, dans un monde parcellaire et dans un moi rompu qui ne cessent de s'échanger. On dirait que toute la mémoire du monde se pose sur chaque peuple opprimé. L'auteur de cinéma se trouve devant un peuple doublement colonisé, du point de vue de la culture ; colonisé par des histoires venues d'ailleurs, mais aussi par ses propres mythes devenus des entités impersonnelles au service du colonisateur. L'auteur ne doit donc pas se faire l'ethnologue de son peuple, pas plus qu'inventer lui-même une fiction qui serait encore une histoire privée. Il reste à l'auteur la possibilité de se donner des intercesseurs, c'est à dire de prendre des personnages réels et non fictifs, mais en les mettant eux-mêmes en état de " fictionner " de " légender" de "fabuler".

L'auteur fait un pas vers ses personnages, mais les personnages font un pas vers l'auteur : double devenir. La fabulation n'est pas un mythe impersonnel, mais ce n'est pas non plus une fiction personnelle : c'est une parole en acte, un acte de parole par lequel le personnage ne cesse de franchir la frontière qui séparerait son affaire privée de la politique, et produit lui-même des énoncés collectifs.

Daney remarquait que le cinéma africain (mais cela vaut pour tout le tiers monde) n'est pas, comme l'Occident le voudrait, un cinéma qui danse, mais un cinéma qui parle.

En occident, le cinéma, traumatisé par la grande mise en scène hithléro-hollywoodienne, cherche un cinéma mental pour revivifier la pensée. C'est par le refus de l'unanimisme d'une image-mouvement qui provoque l'enchaînement action-réaction, valable pour tous et en tous lieux, que s'est construit tout le cinéma moderne, qui, alors, par définition, devient dans son ensemble un outil politique. "(1)

Sources :

• (1) Gilles Deleuze L'image temps p. 281 et suivantes ; p. 344-345
• (2) Les Cahier du Cinéma, septembre 2005

Ressources complémentaires :

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