Lancelot du Lac de Robert Bresson

Vincent Amiel, professeur d'études cinématographiques à l'université de Caen, critique pour les revues Positif et Esprit, a publié de nombreux ouvrages dont deux consacré à l'oeuvre de Bresson : Robert Bresson (avec Gérard Pangon, Éd. Arte, 1997) et Le corps au cinéma, Keaton, Bresson, Cassavetes (PUF, 1998). On trouve aussi sa Conférence : Cours de cinéma : Notes sur le cinématographe" sur le Frum des images. En consacrant un petit, mais très dense et poétique, ouvrage à Lancelot du lac (1974), il se livre à une sorte d'exercice pratique : nous faire aimer ce film, stratégique pour lui mais finalement souvent peu commenté, et ainsi définir la spécificité de la mise en scène bressonnienne.

Ce livre en trois parties consacre en effet la première d'entre elles, La légende vive, à restituer quelques plans ou série de plans, les plus beaux du film. Isolés dans leur splendeurs, ils marquent une radicale différence avec les films hollywoodiens traitant de la légende arthurienne et provoquent le même ravissement que les enluminures du moyen âge qui se confrontaient à un texte déjà écrit. La seconde partie, Les chevaliers dans la basse-cour (une conception du monde), s'attache à définir ce qui intéresse Bresson: non pas bien sûr raconter une histoire, mais capter et faire ressentir au spectateur la plénitude d'une sensation à un moment donné. D'ou le rôle fondamental, non de l'acteur mais du modèle. La troisième partie : Une mécanique fait surgir l'inconnu (Une conception du cinématographe) montre que dans Lancelot du lac, contemporain de la publication des Notes sur le cinématographe (1975), le cinématographe de Robert Bresson atteint sa plus grande radicalité de mise en scène. Bresson refuse la modernité de son époque où, souvent, les plans de cinéma sont les traces d'une réalité parcellaire ou disparue tout aussi bien que le romanesque hollywoodien qui englobe les plans dans le récit d'une réalité qui les dépasse. Bresson fait exister le plan comme bloc sensible, plein, irréductible, qui résiste obstinément à l'indifférenciation du monde dans les récits. Il crée par là même une modernité de cinéma que revendiquent aujourd'hui nombre de metteurs en scène.

Notes de lecture :
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La forêt, espace de magie, où les chevaliers tournent en rond, comme si un sort leur avait été jeté, où les sorcières prédisent l'avenir, où la destruction fait son oeuvre, la forêt est un monde à part. Un monde au-delà des limites ordonnées par l'homme. Entre les murs nus du château où chaque couleur se détache, où chaque geste rend un son particulier et la forêt aux frondaisons profondes, aux coures sans repères, c'est par une rupture iconographique d'abord que Bresson choisit de balloter ses personnages et de les définir dans leur condition humaine.

1- La légende vive

Là où les films hollywoodiens proposent des compositions mimétiques, reposant sur la ressemblance des situations, Bresson lui propose une combinaison de formes et de motifs qui tendent vers une écriture plutôt que vers un simulacre. Aucune de ces images ne se suffit à elle-même. "M'appliquer à des images insignifiantes (Notes sur le cinématographe (1975). Paris Folio 1988, P. 23). Il faut que chacune trouve son sens au delà des apparences, dans le rapport neuf des éléments qui la composent. En ce sens et sans jamais s'y réduire, l'image est proche du signe... L'image bressonnienne est une composition de couleurs, de textures, de motifs et de sons, compressés ou condensés de manière nouvelle. Bresson a inventé un cinéma de l'analogie, contre la métonymie triomphante. Celle qui dans le cinéma traditionnelle n'engage que des rapports de signification, établit des relations logiques et explicables, là où le cinématographe de Bresson entretient un rapport de perception. Mais la force de Lancelot du lac est d'utiliser une trame connue, des personnages et des situations qui préexistent à la vision du film. Des images sont déjà là; des normes, des caractères. Il faut les décomposer, les réorienter, forcer le spectateur à les habiter, lui qui ne pouvait que jusque là les regarder, ne pouvait que els connaitre. A partir de ce qu'il sait, il va pouvoir non pas reconnaitre, mais éprouver. L'expérience humaine n'y est plus seulement un sujet, elle est l'expérience esthétique elle-même.

La table ronde, l'épée dans la pierre, le calice du Graal, sont des images que refusent Bresson. On n'y voit en effet aucune de ces situations emblématiques qui suffiraient à ouvrir l'imaginaire du spectateur aux souvenirs des aventures d'Arthur et de sa cour... Il ne s'agit plus de faire unité avec des éléments préexistants, il s'agit au contraire de redonner à ceux-ci leur force en les dégageant de l'unité : "Voir les êtres et les choses dans leurs parties séparables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance (P. 93). Bresson déconstruit la légende en dévoilant les fragments, cherchant à échapper à la coulée de ce romanesque.

L'épée dans la pierre. Virilité, puissance et souveraineté lui ont attachées, et l'innocence seule peut en user... L'épée est là dès le début du film : elle est œuvre de mort, instrument de guerre, elle tranche, transperce, lourde et efficace. Le premier plan lui est consacré, non pas comme à un mythe (Le nom même d'Excalibur n'est jamais mentionné dans Lancelot du lac) mais comme à un vulgaire outil de destruction. A maintes reprises, on verra une épée maniée en gros plan, ou sa lame tirée du fourreau en guise de menace. Lourde et lente, ses coups de taille font un bruit de casserole (qui décontenança le public). Marquée de sang, disproportionnée, elle tire les gestes vers le bas, loin des représentations héroïques. Et Lancelot surtout pose avec elle lors de la sublime et pathétique dernière scène avec Guenièvre, lorsqu'en champs/contre-champs, les amantes mettent à nue les contradictions de leur sort. Dans ces plans, dans toute cette scène, l'épée est un artifice, le soutien séculier dont précisément Lancelot n'a plus besoin. Puis l'épée erratique réapparait aux derniers plans. Pesante, inefficace, figure de la force inutile; alors que les archers dominent l'empire de la forêt, elle désigne l'impuissance de la puissance

Des armures qui saignent. Pas d'amour courtois, les rendez-vous que se donnent les deux protagonistes ne sont pas galants; sur la paille, à l'écart du campement, ils appellent à la nudité, ils sont tendus par le désir. Le désir et l'idéal sont les deux puissances qui agitent les hommes; ni amitié, ni courtoisie, ni affection, ni tendresse... Deux images, en revanche, s'attirent comme des aimants, celle du corps de Guenièvre et celle de l'armure tombée de Lancelot. Elles disent le désir et la distance, la puissance du mouvement. Rien de courtois

La fenêtre, l'inatteignable; Quand les héros du film de Richard Thorpe dialoguent à distance, ceux de Bresson comme ceux du manuscrit médiéval ne peuvent rien échanger. La fenêtre ne les relie pas, elle marque leurs espaces respectifs

Une écharpe qui glisse. Aucune considération d'ordre affectif n'est explicitement attachée à l'écharpe, et pourtant sa présence est signalée cadrée, son apparition répétée. De cette reine à l'allure et aux vêtements simple, elle est l'attribut unique, s'imposant dans le découpage des scènes de rendez-vous clandestins comme elle ferait un objet essentiel dans el décor d'un tableau. Sa couleur, sa matière tranchent avec le monde des chevaliers. Bresson en fait une image : la figure de la féminité, et plus encore peut-être, d'une féminité disponible. L'écharpe, présente aux rendez-vous, est abandonnée sur le banc qui accueille le couple, elle n'a plus rien de symbolique ni de codifiée. Elle ne représente rien, ni sentiment, ni attache, ni faute. Le geste de Guenièvre et le mouvement de l'étoffe disent un abandon, une légèreté qui contrastent avec la violence du monde masculin qui l'entoure... On a quitté le royaume des signes pour gagner el territoire des sensations. Celui dont Bergson dit qu'il est la limite entre le monde extérieur et le monde intérieur. Celui du cinématographe d Bresson

La peur animale. C'est l'une des images les plus simples et les plus énigmatiques, les plus fortes et les plus quelconques de Lancelot du lac. Un œil de cheval, en gros plan, mobile, nerveux inquiet. Il apparait à plusieurs reprises lors du retour de Lancelot dans la forêt puis au château et de nombreuses scènes encore jusqu'au massacre à la toute fin. Le plan est suffisamment rapproché pour que l'on ne voie pas à l'écran une belle tête de cheval, dans sa totalité. Et le mouvement des yeux est trop libre pour constituer un regard. Evocation presque abstraite d'un sentiment de peur.

La veille femme d'Escalot, blasons, chiffres et oriflammes; des profils de médailles, la porte étroite.

2- Les chevaliers dans la basse-cour (une conception du monde).

Lancelot du lac met en scène la cour du roi Arthur, un groupe d'hommes défaits par l'échec de la quête du Graal et soumis aux tracasseries du quotidien : les jalousies l'ennui, la répétition des jours et des gestes. Le premier mouvement du film confronte ainsi un idéal perdu et la pesanteur des corps soumis aux gestes ordinaires. Les chevaliers de la table ronde sont physiquement dans la basse-cour du château, plus près des percherons que des destriers. Au souvenir de la quête inaboutie, s'ajoute alors, ou se substitue plus exactement, l'idéal amoureux incarné par Guenièvre, dont Lancelot est à la fois l'amant réticent et passionné. C'est le deuxième mouvement qui oppose le désir amoureux du meilleur des chevaliers du monde à ses serments de fidélité au roi. Les deux mouvements se combinent pour mener la communauté arthurienne au chaos.

L'écriture de Robert Bresson, sa mise en scène consistent à créer des représentations d'une part, et les conditions de perception d'autre part, d'élans contradictoires qui ne se résolvent pas en une forme unique. Sa poétique réside en une disponibilité de la forme, une accessibilité de la représentation par d'autres voies que la seule compréhension.

Il faut toujours en revenir, pour comprendre la poétique de Bresson aux modalités de la direction d'acteurs. Aucun de ses acteurs ne doit, lors du tournage d'une scène, être conscient qu'il compose le fragment d'une action plus large, dont il comprendrait (et se préparerait mentalement) les tenants et les aboutissants. Chaque moment que les acteurs donnent au film doit être un moment d'eux-mêmes, le geste de saisir une selle ou une lanterne, le geste de caresser une joue ou la façon de prononcer un simple "bonsoir". Rien de transitif ans ce geste: ce n'est pas le geste de tel personnage, ou le geste de telle action à accomplir, ce n'est pas celui qui doit conduire à tel résultat; c'est le geste pris dans son épaisseur et son immédiateté, c'est à dire dans sa plus grande ampleur et son plein éclat. Si je peignais une fleur, je ne la peindrais pas à l'état de bouton, mais dans sa maturité la plus belle au cœur de son mystère confit-il à Michel Ciment (Petite planète cinématographique). Le bouton de fleur aurait porté l'attention sur son devenir, tout comme la phrase jouée selon une dramaturgie intentionnelle renverrait à une finalité recherchée; alors que la vérité du moment n'est accessible dans son "mystère", que si le moment n'est parasité par aucune projection qui le sortirait de lui-même. C'est une des exigences les plus ambitieuses de Bresson de demander au cinéma, forme narrative, d'élever chaque moment, chaque mot, chaque geste, à la hauteur d'une simple manifestation de soi, dégagée de son historicité (...) Ce mystère de la présence, d'une présence sans majuscule, sans sacralisation, c'est sans doute la grande affaire du cinéma bressonnien. Au moment où toute une génération, en particulier dans le cinéma, est obnubilé par l'inachevé, le reste, le préparatoire, toutes les marges possibles, il affirme la nécessité, et la difficulté de se préoccuper de ce qui apparait, dans l'aveuglement de la pleine lumière.

Peindre la fêlure dans sa maturité ne se fait pas tranquillement : au contraire il faut lutter constamment pour en imposer l'accomplissement. C'est à cette lutte que se livre Bresson, très consciemment, et c'est sans doute pour cette raison que le choix de la légende arthurienne est si important. Parce qu'il permet au cinéaste de confronter son approche à celle d'un cinéma plus traditionnel, d'opposer presque terme à terme les éléments de sa poétique à ceux d'une dramaturgie plus conventionnelle. Tout dans le personnage de Lancelot tel qu'il le représente s'oppose aux figures de l'héroïsme : la retenue des gestes, la voix sourde, l'absence de réaction. Dans la composition traditionnelle du récit d'action, la mise en scène repose en effet sur une série de formes qui oblige à concevoir le personnage principal dans des relations de dépendance vis-à-vis de ce qui l'entoure : ennemis, objets d'attention ou de désir, champ de vision ou d'action. Les raccords su découpage tarditionnel, par exemple, établissent entre les plans des rapports de consécution et de conséquence : les champs / contre-champs construisent des liens ou des oppositions. Le cinéma a même fait du reaction shot un des pivots du découpage et donc de la mise en scène. C'est en réaction que Lancelot devait selon les cas, brandir son épée, lancer son cheval au galop ou avoir l'œil qui frise(...) Tout l'art de Bresson consiste à se dégager d'un tel engrenage, c'est à dire à filmer Lancelot dans un principe d'interaction minimal, voir inexistant, en niant explicitement les connections dramatiques habituelles. Les images ne sont plus les pièces agencées d'une totalité qui les dépasse; toutes les figures de style que le cinéma classique a intégrées volent en éclats : plus de métonymie, plus de champ/ contre-champ, plus même de hors champ. C'est la succession des images, et non leur articulation, qui ajoute du sens à leur contenu. En cela Bresson est fidèle à l'injonction surréaliste qui vise à se libérer des enchainements culturels.

L'une des questions centrales du roman de Lancelot, que la poésie courtoise a contribué à mettre en relief, celle de la passion amoureuse opposée aux serments de fidélité, cette question n'est pas traitée en tant que telle et n'est quasiment pas visible dans le film. Car si coexistent effectivement l'affirmation d'une fidélité au roi d'une part, et l'élan d'un désir amoureux de l'autre rien ne vient articuler dramatiquement cette tension (...) L'instant vécu est plus puissant que la cohérence projetée et l'architecture narrative ou morale se délite face à l'évidence des élans ponctuels.

Là où le récit cinématographique classique proposerait des raccords de gestes, des continuités d'action, des relations de causes à effet, celui de Lancelot ne fait qu'accumuler les moments. Parfois explicitement dans la répétition des jambes de chevaliers se hissant sur leurs montures, parfois plus discrètement quand les chevauchées dans la forêt se répondent de loin. Ce qui appert alors c'est l'élan, c'est la course, mais jamais un trajet repérable ni une action déterminée ; tout dans l'écriture de Bresson, travaille la tension et l'instabilité.

Les films de Bresson ont besoin d'un cadre temporel large, d'un horizon qui dépasse (de très loin parfois) celui des personnages : une eschatologie posée en principe, qui ne se déduit pas des actions des uns et des autres. Tout le contraire du romanesque qui construit sa temporalité propre au fur et à mesure des articulations du récit. Tout el contraire du cinéma classique dont le découpage produit de la durée. Ici les actions et la temporalité sont comme autonomisées, ne se déduisent pas mutuellement. Il y a une temporalité large qui est dite (texte liminaire, dialogues, références historiques) et un présent aveugle, qui est montré. Deux extrêmes dont la proximité très pascalienne trouve encore une fois une illustration dans le fameux fragment des pensées cité par le cinéaste : "Une ville, une campagne, de loin est une ville ou une campagne; mais à mesure qu'on s'en approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmi à l'infini (p. 93)". Les jambes de fourmi ne frappent ici, dans leur incongruité aussi bien que dans leur caractère propre, que parce que le regard ou la pensée ont d'abord envisagé le paysage dans sa totalité. Et ni le paysage ni les fragments d'insectes ne sont exclusifs ni n'établissent de continuité.

3- Une mécanique fait surgir l'inconnu (Une conception du cinématographe)

L'ordre fixé ici est celui de deux lignes de tension dont l'une évoquée essentiellement par les mots et les sons, est celle d'une aspiration hautaine, presque abstraite, et qui n'a pas de figure. Ou qui n'en a plus si on se réfère aux films antérieurs du cinéaste. Dans Journal d'un curé de campagne, il s'agissait du service de Dieu, dans un condamné à mort s'est échappé d'une liberté à reconquérir. Ici c'est à la fois un souvenir du Graal, la fidélité à Arthur. Et toujours cette ligne lointaine est évoquée par des mots, le Graal par un texte de pré-générique, Guenièvre par les murmures des chevaliers, les serments et les promesses par les dialogues. Comme les voix off du Journal et du Condamné prenaient en charge les espoirs et les horizons des personnages.

C'est donc une règle très nette dans Lancelot du lac : toute référence au divin et au surnaturel, mais plus encore à une pureté d'intention, à un idéal d'action se fait par l'intermédiaire du verbe. De l'héroïsme au sacré, toute figuration de la noblesse des dessins ou de la manifestation divine est absente de l'image. (...) A cet égard, Lancelot du lac marque une très nette radicalisation par rapport aux premiers films de Bresson, dans lesquels la musique, ou un plan d'échappée, parfois un visage éclairé d'une lumière singulière pouvaient être considérés comme les expressions d'une autre réalité. Ici les objets du culte (ciboire, calice, chandelier) sont renversés par l'épée : la messe n'est que l'occasion d'un regard échangé entre les amants: pas un mouvement du corps, pas un geste qui exprime un élan vers une réalité supérieure. C'est pourquoi la fenêtre de Guenièvre est si importante: elle est la seule figure d'une aspiration des chevaliers à un dessein plus haut (...) Ainsi cette fenêtre est-elle le point de jonction entre un discours parlé comme objet de rêve et une matérialité de l'image qui la présente comme objet concret. Car tous les éléments visuels dans le film sont comme arrachés à la matière la plus brute, déconnectés de toute autre réalité qu'eux mêmes. Le pur présent des actions, qui les prive de toute instance englobante, est donné par l'image. L'écriture de Bresson repose sur l'agencement des fragments dissociés aussi bien que sur cette dichotomie des fonctions entre son et image, dichotomie annoncée par les dialogues très tôt dans le film par l'entremise de la vieille femme d'Escalot : "Celui dont on entend le pas avant de le voir, il mourra dans l'année ! déclare-telle. Les images de Bresson créent ce réel en le dégageant des discours qui le précédent : ainsi des plans d'objets et de corps se succèdent-ils, étonnamment concrets précis, formant une ligne distincte de celle des voix, se libérant des projets et des récits.
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Notes finalisées le 25/08/2014.