Apres le succès de La dolce vita, la télévision belge propose à Fellini de lui consacrer une série d'émissions. Le cinéaste accepte et suggère que son ami et assistant français, Dominique Delouche, conduise l'ensemble des entretiens. André Delvaux se charge lui du montage.

Découpée en quatre parties, l'émission raconte Fellini à travers son propre regard et celui de ses proches collaborateurs. De nombreux souvenirs réapparaîtront mis en scène dans les films à venir, de Huit et demi, Amarcord en passant par Roma. C'est la mise en évidence d'un thème cher à Fellini, celui de l'invention biographique.

La version originale de Fellini présentait de nombreux extraits de films. Sa diffusion et son exploitation étaient devenues impossibles pour des raisons de droits. Dans sa présente réédition, les extraits ont été remplacés par des photographies. La durée globale est passée de trois heures à 2h12.

Première partie : son enfance, ses débuts. Dominique Delouche interroge Fellini sur le scénario de Voyage avec Anita, (Viaggio con Anita) qui lui parait très autobiographique et qui n'a pas encore été réalisé.

Fellini répond qu'il n'a plus très envie de le tourner. C'était un scénario écrit pour Sophia Loren. Le personnage a ensuite inspiré celui de Emma dans La dolce vita. Une sorte de retour à la terre vu avec une certaine tension de la mémoire et hors de la réalité présente. C'est une tentative désespérée de mon héros de sortir de sa solitude en s'accrochant à certains mythes fantastiques et sentimentaux du passé. Il constate que c'est impossible et de la nécessité d'enterrer définitivement dans la mémoire les choses qui sont mortes. La nécessité d'accepter le présent tel qu'il est en abandonnant cette complaisante rêveuse et molle pour certains mythes de la mémoire.

Enfant maigre et pâle complaisance dans cet aspect inquiétant. Il accentuait cet aspect lugubre en s'habillant de noir à l'affût d'affirmer ses talents de comédiens (anecdotes de son faux suicide de ses fausses méditations, accroupi sur une table, prier devant la mer). Son père était représentant en champagne comme le père de Marcello dans la Dolce vita.

Fellini ne s'est pas enfui de chez lui pour suivre un cirque comme le dit la légende. Il s'est seulement échappé d'un collège de prêtres à Fano où il était resté quatre à cinq ans, les prêtres, les clarissimi, avaient un petit col blanc comme Anita Ekberg dans la dolce Vita.

Le jeune Fellini sort du collège un matin et voit un cirque avec deux tentes installé sur la place. Dans la première tente, il surprend une grosse fille qui enfile un tutu. Puis il entend un grognement dans la seconde tente. Là, il voit un zèbre allongé avec autour, un home âgé à collerette de clown et toute une famille rassemblée autour de l'animal. Le vétérinaire diagnostique une indigestion due au chocolat et Fellini, envoyé chercher de l'eau, participe à l'amélioration de la santé du zèbre et est accepté naturellement par la troupe durant cette journée. Le soir, il assiste au spectacle et affirme s'être enfui du collège où on ne lui donnait pas à manger. Il dort dans la roulotte et est ramené au matin au collège. Ce qui lui est resté ce sont les quatre cinq images qu'il a tentées d'évoquer ici.

Fellini entre au lycée à Rimini et y vit d'une façon proche de celle racontée dans les Vitelloni. Il affirme l'originalité des artistes venus de la province. Leur œuvre s'accomplit sous le signe de la fantaisie. C'est à dire que, quelque chose qui a été contraint à l'immobilité par le silence et la torpeur se développe par une voie fantastique.

A Rome, il devient caricaturiste au Marc Aurelio juste après la libération. Les Américains contrôlent la presse et la radio. Il n'y a plus de journaux ni de cinéma. Il apprend l'anglais. Les Américains lui semblent être des barbares, enfantins des géants ivres bagarreurs. Il écrit en anglais les textes des caricaturistes avec Bompiani et Guasta. Fellini ne se déclare pas aujourd'hui gêné de cette étiquette de caricaturiste dont on l'affuble encore. Ce sens de l'outrance et de la charge, c'est une vision qui suppose un jugement moral sur les choses.

Dans cette boite pleine de bruit et de fureurs, rentre un jour un homme pâle, l'aspect d'un émigrant qui regardait avec cette pénétration et cette mollesse caractéristique de Rossellini. Il arrête une rixe en cours avec un Japonais non satisfait du dessin de Fellini et lui propose de collaborer à un court métrage sur la vie de don Morosini qui fut fusillé par les Allemands. Fellini connaissait Fabrizi et Rossellini voulait qu'il interprète le rôle du prêtre pour un cachet modeste. Le soir, Fellini, après son travail de caricaturiste dans la journée, travailla ainsi au scénario de Rome ville ouverte.

Aldo Fabrizi, quand il arrive à Rome à dix huit ans, est un comique populaire. Fellini le rencontre par hasard dans une rôtisserie où l'acteur lui prête quelques sous alors qu'il manque de monnaie et l'invite à dîner. Ils deviennent amis et Fellini écrit pour lui de petites histoires. Fellini l'accompagne lorsque Fabrizi monte sa compagnie (proche des Feux du Music-hall). Pendant un an, Fellini sera le poète de la compagnie. Il écrit des sketchs et des chansons est acteurs parfois. Fellini garde un bon souvenir de cette tournée à travers l'Italie pendant la guerre et la découverte du sud.

Deuxième partie : ses premiers films. Fellini au piano explique que la rengaine des Temps modernes a scandé son entrée dans le cinéma. Il a vu le film en 1928. Jusqu'alors, il n'avait vu que quelques films de Tom Mix et, au collège, une photo nue de la femme de chambre du grand hôtel intercalée après la tour de Pise et la chapelle Sixtine. "Vous venez de voir le diable avait dit le prêtre en cachant vite la diapositive intercalée là par on ne sait qui. La musique des Temps modernes est pour Fellini comme le carillon d'une inspiration cinématographique à venir. Chaplin appartient à son patrimoine fantastique et sentimental. Il réfute pourtant son influence pour la Strada. Il n'y a pas cette préoccupation spirituelle du film dans l'œuvre de Chaplin.

Rossellini n'est pas pour Fellini un maître dont il se serait inspiré dans ses mises en scène. C'est un maître qui lui a révélé dans Rome ville ouverte et Païsa, le mode d'expression qui lui convenait. Il était alors lié à lui par une amitié vittelonesque. Pour L'amore, il va jusqu'à se fait blondir les cheveux et se laisse pousser la barbe. Le film devait servir comme complément de programme pour la voix humaine. Fellini propose comme sujet un souvenir d'enfance et prétend que c'est une nouvelle d'un romancier russe pour donner plus d'autorité à sa proposition. Il n'avoue cette supercherie qu'un peu plus tard... quand le sujet a plu à tous.

Le souvenir provient de ses étés à Gambettola, un village près de Rimini où vivait sa grand-mère. Gaetanaccio portait à la taille des couteaux pour castrer les cochons et ceux-ci le sentaient. Il fascinait les paysannes qui le prenaient pour le diable. La paysanne de l'Amore prend ainsi le diable pour saint Joseph.

Jusque là ses expériences de cinéma lui semblent un peu bâclée. Il ne pensait pas faire carrière. Pour Païsa, il suit Rossellini de la Sicile jusqu'au Pô. Il rencontre Martelli son opérateur de toujours.

 

Troisième partie : ses films avec Giulietta Masina. Fellini se serait bien vu directeur de cirque, activité qui mêle improvisation et grande technique. Le réalisme magique des vagabonds de La Strada sur lui a été inspiré par Giulietta, sa façon d'être, de révéler un personnage et tout un monde autour d'elle. Fellini extrait de celle qui était alors sa femme le personnage de Gelsomina. Giulietta dit n'avoir compris que c'était elle qu'une fois le film terminé.

Collaboration avec ses scénaristes et avec Nino Rota et Gherardi, le costumier. Pasolini rencontre Fellini en 1956 sur les Nuits de Cabiria. Fellini avait lu Ragazzi di vita et engage Pasolini pour écrire les scènes de l'amour divin, des prostituées dans la rue, des prostituées avec leur protecteur tout ce qui a trait au "folklore" romain. Pasolini invente aussi l'oncle paralytique qui va au sanctuaire divin.

Fellini aime les acteurs. Tout personnage vivant me convient mieux que le fantôme que j'avais en tête. Bien sur, je dis un peu tout ça pour contribuer à ma légende, mais la différence pour choisr l'acteur se dégage lentement et le choix est laborieux.

 

Quatrième partie : La dolce vita et le néoréalisme. Huit mois après la sortie de La dolce vita, Fellini dit ne pas comprendre ce sur quoi repose le scandale suscité par le film. On argue que les religieux ont été scandalisés par le faux miracle, que la fête finale a été qualifiée d'orgie. Mais des archevêques ont aussi dit en chair qu'il fallait le voir comme un film dénonçant les travers de la société contemporaine.

Les aristocrates sont décrits comme désœuvrés. Or, la grande bourgeoisie qui adore les aristocrates s'est sentie offensée. A Milan, le soir de la première, Fellini est sifflé. On lui crache à la figure. Mais le film remporte immédiatement un énorme succès qui divise l'Italie.

Pour Fellini, le néoréalisme avait représenté le peuple avec un réalisme très crû. Cela avait été accepté car le peuple est indiffèrent à ce qu'on le représente d'une manière ou d'une autre. Le scandale est créé par la bourgeoisie qui n'aime pas être critiquée. Car Fellini décrit un monde, une société, dont les bases s'effritent, une série de personnages qui acceptent sans sourciller, s'en plus s'en étonner, le péché. C'est cette acceptation du péché qui est généralisée aujourd'hui jusque dans les familles bourgeoises les plus conformistes. C'est l'histoire d'un édifice qui est en passe de s'écrouler parce que les fondations ont cédé. Mais Fellini le souligne, ce n'est pas un procès exposé par un juge mais par un complice. Cette tendresse, cette sympathie, dit-il, c'est la qualité majeure du film.

Moravia repère dans l'oeuvre de Fellini le mythe de la vie bohémienne et dissipée (boite de nuits, petits acteurs) et la représentation critique de cette mythologie qui lui tenait de très près.

Lorsque Dominique Delouche interroge Fellini sur la définition du néoréalimse donnée par Rossellini : "Le néoréalisme est un acte d'humilité devant la vie" celui-ci continue en ajoutant "..et devant la caméra". Le néoréalisme fut certes apès la guerre, une impulsion énorme, une sorte de croisade pour tout le monde. Mais cela a finit par produire une humilité impersonnelle, dépourvue d'émotion.

Zavatani , l'ami de Fellini, s'emporta contre La strada, contre la situation italienne qui cherchait alors à faire mourir le néoréalisme. La Strada était un bon film mais qui n'allait pas dans la direction du néoréalisme manquant d'ancrages social géographique et historique exactes. La conscience est l'objet du néoréalisme et La Strada, trop vague dans sa conscience de classe, lui semble en trop manquer. La dolce vita plus néoréaliste .

 

Sam Stourdzé revient sur les sources d'inspiration dans lesquelles Fellini puisa largement. Sam Stourdzé exagère sans doute le mensonge permanent qui serait à l'œuvre chez Fellini. Dans le document Fellini, ci-dessus, Fellini ne dit pas que l'anecdote du cirque est fausse, il dit qu'il a essayé de bien la raconter pour en faire surgir des images marquantes.

Suivi par le psychanalyste Ernst Bernhardt qui lui dira : "Vous dessinez bien, vous rêvez beaucoup, dessinez donc vos rêves", Fellini suivra ce principe pendant près de trente ans dans de grands albums de production des films. "Ces images sont plus vraies que la vérité elle-même. Il y a une vérité fellinienne et, par là même, une réalité fellinienne" aime à penser Sam Stourdzé.

Certaines images fellinienne tirent leur origine de la réalité. La scène d'ouverture de La dolce vita, qui aurait causé l'interdiction du film en Espagne pour propos blasphématoire, est la condensation de deux sources où l'hélicoptère joue un grand rôle. L'hélicoptère est un symbole de la reconstruction et objet de fierté nationale car le premier vol d'hélicoptère a lieu en Italie. Il est donc très présent dans les illustrations des journaux.

En septembre 1958, alors qu'il rédige son scénario, Fellini doit avoir vu le supplément du Corriere della sera sur lequel figure un hélicoptère au recto et une statue marine du christ au verso. Combiné à son souvenir de la façon dont l'église catholique a célèbre à sa façon Le premier mai des ouvriers en 1956 cela l'a immanquablement amené à imaginer sa séquence d'ouverture.

En septembre 1958, un photographe, Pierre Luigi se promène aussi avec Anita Ekberg dans Rome. Elle se coupe le pied et va se rincer dans la fontaine. Pierre Luigi réalise alors une série de photos de la star en robe blanche qu'il publie dans le Tempo. Fellini reconnaît avoir reconstruit sa scène d'après la série de photos. En 1987, pour la rencontre Ekberg et Mastrioanni dans Intervista, il remonte la scène.

Si Fellini emprunte à la réalité, il lui rend aussi. Il a ainsi inventé le terme Paparazzo qui devient un nom commun. C'est la condensation probable des mots moustique et garçon pour designer un garçon déclenchant le moustique du flash, volant, attrapant les photos à la volée

Lorsque Fellini s'apprêtait à tourner il passait cette annonce dans le journal "Federico Fellini est prêt à rencontrer tous ceux qui souhaitent le voir". Au Studio 5 de Cinecitta défilaient tous les personnages qui se considèrent comme felliniens.

Il range aussi toutes les photos reçues, au total près de 10 000, selon une classification de plus en plus délirante : visages intéressants, femmes plantureuses au visage sensuel, âgées, danseuses, filles naïves et drôles, les clowns, gueules ignobles, filles girondes et un peu putes, femmes sophistiquées et funèbres...

Pour Fellini, la télévision n'est que le pale sosie du cinéma. Il a néanmoins réalisé deux publicités pour Barilla en 1984 (on apprend qu'une rigatonni signifie aussi une fellation en argot romain) et trois pour La banque de Rome en 1992. Ce seront ses derniers films pour lesquels il aura été puiser dans ses cahiers de dessins pour mettre en scène trois névroses avec cette même morale : pour dormir tranquille, allez à la banque de Rome.