Piero della Francesca, une conversion du regard de Franck Mercier

Oeuvre singulière dont l'interprétation est toujours ouverte, La flagellation du Christ de Piero della Francesca est une peinture mystérieuse et fascinante. Si l'oeil contemporain se laisse volontiers séduire par l'absolue perfection de sa perspective centrale, il peine à comprendre son sujet réel. Menée comme une enquête, cette étude progresse depuis l'intérieur du tableau, au plus près de ses formes, de ses couleurs, mais aussi et peut-être surtout de sa savante géométrie conçue par un peintre mathématicien qui pense et utilise la perspective comme une "science" de la mesure capable d'aider l'homme à atteindre l'infinité divine.

Sous cet angle, on ne doit plus considérer le chef-d'oeuvre de La flagellation du Christ isolément, mais en relation avec d'autres peintures du maître de Borgo Sansepolcro (Le baptême du Christ de Londres, les deux Saint Jérôme, celui de Berlin et celui de Venise, La vierge de Senigallia d'Urbino).

La question de la présence du peintre dans son oeuvre, y compris à travers son portrait, celle de son rapport au temps et au salut, celle de l'usage conscient et précurseur de la "divine proportion" sont quelques-unes des étapes de ce livre que l'on peut lire aussi comme une invitation à renouveler notre vision de l'un des plus grands peintres du XVe siècle italien.

Le livre de Franck Mercier renouvelle complètement la lecture que nous avions de La flagellation du Christ. Jusqu’alors l’interprétation était essentiellement historique et politique. On y voyait un appel à la croisade contre les Turcs. Le personnage au turban était un Turc qui s'apprête à mettre la main sur Constantinople. La théorie proposée le plus fréquemment était une tentative de favoriser la réconciliation entre les deux églises chrétiennes, celle d'Orient et celle d'Occident, pour repousser l'attaque Turque imminente sur Constantinople. La présence du personnage central, paré à la mode grecque semblait soutenir cette interprétation sans que l'on puisse toutefois déterminer avec certitude l'identité des trois personnages.

Franck Mercier propose une interprétation spirituelle, même s'il faut en passer par la perspective mathématique. Piero est le maitre de la perspective mathématique même s'il n'est pas, comme Uccello, un pionnier de cet art, découvert à Florence vers 1420. Piero pousse le plus loin la démonstration mathématique dans la construction de La flagellation. Il n’y a pas de contradiction entre science et foi pour Piero. L’homme est au centre de sa peinture. Les mathématiques sont mises au service de la foi et de la théologie, comme l’a déjà dit Daniel Arasse.

I - Description
On voit dans la partie gauche qu’il s’agit d'une flagellation du Christ mais étrange, reléguée à l’arrière-plan, le christ est la plus petite en taille des figures. Le plus petit personnage donne sa mesure au tableau. Il mesure 17,8 cm, comme le point de fuite est à 17,8 cm du bord inferieur du tableau. Le christ définit l’horizon du tableau même si cela ne saute pas aux yeux. Le Christ mesurait 1,78 m selon les reliques à Rome près du Latran dont Carlo Ginzburg avait déjà fait état en mesurant les colonnes. Il est la mesure parfaite, mensura Christi, l’unité de base.

Les personnages de la partie droite tournent le dos au Christ. On s’interroge sur la nature du lien entre le drame fondateur et les personnages à l'extérieur qui semblent en être absent. Géométrie et éclairages différent comme si deux temporalités coexistaient. Il y a l’unité fondamentale liée à la perspective et pourtant cet espace qui devrait être unifié est fracturée ; distribution contradictoire de la lumière. A gauche, la lumière vient de la droite dans l'entre-colonnement ; à l’extérieur de la loggia, sur une place publique sur un sol rouge, la lumière vient de la gauche comme l’exprime les ombres portées. Disjonction spatiale et sans doute temporelle.

Les personnages n'entretiennent pas de véritable conversation, c’est impossible car leurs regard sont divergeants : ils ne se regardent pas. La grille de la perspective montre qu’ils sont décalés : le personnage de droite ne regarde pas le personnage barbu, il regarde dans le vide car il est en avant de l’autre.

II - Interprétation

Comment justifier une interprétation historique et politique. Ppour un appel à la croisade, comment justifier la petite taille de tableau et l'absence de commanditaire connu ?

Franck Mercier propose une interprétation spirituelle, même s'il faut en passer par la perspective mathématique : ces trois personnages expriment l’âme dispersée dans le temps telle que l’évoque saint Augustin dans le livre 11 des Confessions consacré à la question du temps.

Le temps n’existe que dans l’âme. Il ne se saisit qu’au présent. Il y a trois manières de vivre le temps au présent mais cela suppose toujours une division. Le passé n’existe au présent qu'à travers le souvenir et le futur qu'au travers de l'espoir. Le présent du présent existe dans la capacité à se concentrer sur ce qui se passe maintenant. On est toujours écartelé dans le temps.

La distension de l'âme

Le présent du présent, visualisé sous les traits d’un homme portant de riches vêtements contemporains de Piero, dont le profil s’élève sur un édifice caractéristique du Quattrocento et dont toute l’attitude (et notamment le regard) témoigne de son effort de concentration ou de jugement. Le présent du futur prend les traits du singulier jeune homme aux pieds nus dont l’air absent en fait une figure de l’attente. Tournant résolument le dos au passé, il oriente son regard vers un au-delà qui se confond avec l’avenir ; un avenir devenu en quelque sorte notre présent de spectateur. Le passé se trouve figuré sous les traits de l’homme barbu, dont les vêtements de style byzantin renvoient moins à l’empire romain d’orient agonisant du XVe siècle (comme on le soutient d’ordinaire) qu’à celui de l’antiquité : celui dont le profil est associé à l’architecture antiquisante (sans être physiquement lié au praetorieum). Il est la mémoire individuelle capable de remémoration. Habillé à l’ancienne, il est précisément celui qui introduit par le jeu de la mémoire à la scène de flagellation. Le trio de l’avant-plan visualise la « dialectique de l’attente, de la mémoire et de l’attention » qui fonde l’expérience humaine du temps selon la tradition augustinienne

La partie gauche est la remémoration d'une scène à travers la disjonction d'un personnage dans le temps. "La distension de l’âme", sur laquelle saint Augustin se lamente est une situation douloureuse, révélatrice de la position de l’homme après la chute, éloigné de Dieu. La difficulté consiste à retrouver l’unité antérieure à la chute.

Réunification de l'homme, jusqu’alors dans la distanciation de l'âme.

Johann David Passavant, artiste allemand de passage à Urbino en 1839 a rapporté que, quelque part sur le tableau, se trouvait une inscription latine :« convenerunt in unum » (ils se sont rassemblés pour ne faire plus qu’un). Le cadre a disparu, mais l'inscription devait être à l’intérieur du tableau à proximité immédiate des trois personnages au premier plan. Si cette inscription est authentique, probablement effacée par une restauration trop incisive, elle pourrait bien constituer l’une des clés du tableau. Personnifications de la distension de l’âme, les trois figures du premier plan seraient alors appelées à se rejoindre, à fusionner ensemble, pour n’en former qu’une seule face à Dieu.

Si ces figures représentent l’expérience douloureuse et fracturée du temps humain qui est aussi le signe de l’éloignement de Dieu, alors comment et à quel endroit envisager leur unification ? Dans cette logique, l’espace du praetorium, sanctifié par la présence du Christ à la colonne, s’impose comme le seul lieu possible de ce rassemblement de l’âme. Mais quelle figure, parmi celles qui dans le prétoire assistent silencieusement au martyre du Christ, serait assez forte et connoté positivement pour endosser ce rôle ?

La loggia est de style romanisant ; c'est une scène reconnaissable, qui appartient à l’histoire passée, à l’époque romaine sous Ponce Pilate. Mais elle échappe au temps car elle participe de l’histoire du salut. Les personnages semblent pétrifiés, même Pilate semble prostré. En retrait, le mystérieux personnage vu de dos est coiffé d'un turban, dessiné à partir d'un carton avant d'être reporté sur le tableau. Un "poncif" à si petite échelle est rare et indique tout le soin que Piero applique à ce personnage. A son époque, le turban ne renvoie pas encore au monde turc, ce ne sera la cas qu'à la fin du XV : pour preuve L'autoportrait au turban de Van Eyck. Le personnage est habille de blanc or le Turc est associé à la bigarrure et à la variété des couleurs. Ainsi ce personnage blanc, pur ne participe pas à la persécution du Christ. Témoin éloigné de la scène, il visualise, figure, l’âme enfin unifiée des trois personnages à l'extérieur de la loggia.

Le personnage de dos, qui a réussi à rentrer dans la loggia, a réussi à réunifier son être en se tournant vers Dieu, l’un, la mesure de tout. Il doit choisir entre Pilate, le mal et le Christ le bien ; entre la perdition et le salut. Le personnage vu de dos se trouve à équidistance de Pilate et le Christ à la colonne. Derrière chacun de ces personnages, il y a une porte. Celle derrière Ponce Pilate est ouverte et découvre un escalier ascensionnel. Celle derrière le Christ est noire, cloutée, fermée. C'est par elle qu’il faut passer pour aller vers le salut et ne pas choisir la porte la plus lumineuse. Il existe un indice sur le choix du personnage dont on ne voit pas son visage. La main gauche, paume levée, comme le personnage du passé, fonctionne comme une toise, de l'un des doigts jusqu’à la limite de la loggia, distance qui le sépare du Christ ;

Si Piero a lu Saint Augustin, il a aussi trouvé en Nicolas de Cues, son contemporain, un autre adepte du père de l'église. Possible qu’ils se soient rencontrés à la fin des années 1450 à Rome. Nicolas de Cues est obsédé par le problème de la quadrature du cercle, moyen de joindre le fini et l’infini. Pour tous les deux, le nombre est le vestige, ce qui reste dans le monde de la présence de Dieu. Pour le retrouver il faut remonter, partir de la multiplicité pour remonter jusqu’à l’unité, le nombre, Dieu.

Un tableau de méditation avec autoportrait

A qui est destiné le tableau ? Au duc de Montefeltro ou à l'homme au brocard bleu qui pourrait être le commanditaire. Mais on ne sait pas : aucune documentation, aucun contrat. Piero a consacré un temps, une énergie et une intelligence considérables. Ce tableau qui lui a demandé le plus de temps et le plus de calculs préparatoires peut faire penser qu’il en est le principal destinataire. Lui seul peut alors comprendre la perspective comme science. Il a probablement introduit son autoportrait, le personnage de droite, tel que Luca Pacioli le décrit : le monarque de la peinture et de l’architecture. Piero fait la démonstration de sa virtuosité et se représente comme le présent du présent, l'homme portant de riches vêtements contemporains, dont le profil s’élève sur un édifice caractéristique du Quattrocento et dont toute l’attitude (et notamment le regard) témoigne de son effort de concentration ou de jugement. Faire de ce personnage un autoportrait remet en cause, celui que l’on admettait jusque-là : le garde au pied de La résurrection, ou le donateur de La vierge de miséricorde.

III - Les autoportraits de Piero

Pour démystifiante qu’elle soit, la proposition d’identifier les traits du personnage de la Flagellation à ceux d’un Piero déjà relativement âgé ne manque pas d’arguments

Existence d’un pseudo portrait de Piero della Francesca. Dès le milieu du XVIe siècle, la seconde édition (1568) des Vies des peintres illustres de Giorgio Vasari propose un portrait gravé sur bois de Piero della Francesca. Celui-ci se présente sous les traits avenants d’un beau jeune homme à l’abondante chevelure bouclée. Quoique tardif et sans source avéré ce portrait a pourtant fondé la tradition locale. On désigne souvent comme un autoportrait l’homme en prière, le troisième en partant de la gauche, situé sous le manteau de la madone du Polyptique de la Miséricorde, mains jointes, le regard levé vers la vierge, il présente surtout des cheveux frisés qui constituent le principal attribut iconographique de la figure gravée de Vasari. On retrouve un autre personnage répondant à d’identiques critères physionomiques, adossé au tombeau du christ, parmi les soldats assoupis de la résurrection.

Normalien, agrégé d'histoire, Franck Mercier est maître de conférences habilité à diriger des recherches en histoire du Moyen Age à l'université Rennes 2 et membre du laboratoire Tempora (UR 7468). Il consacre ses recherches au XVe siècle européen sous ses aspects de rupture et d'inventivité politiques, intellectuelles et artistiques. Il a notamment publié, avec Martine Ostorero, L'énigme de la Vauderie de Lyon. Enquête sur l'essor de la chasse aux sorcières entre France et Empire,1430-1480 (Florence, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, 2015).

Prise de notes : Jean-Luc Lacuve, le 2 avril 2022.