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Etre moderne : Le MoMA à Paris - Fondation Louis Vuitton 11 octobre 2017 – 5 mars 2018 |
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Le parcours de l’exposition
L’exposition se déploie sur les quatre niveaux de la Fondation. Elle s’ouvre par une salle consacrée au «premier MoMA» et se conclut par une sélection d’acquisitions récentes.
Lors de sa création en 1929, le MoMA d’Alfred H. Barr apparaît comme le prototype du musée d’art moderne, celui qui définit le « canon » de la modernité. Ses collections reflètent alors les différents mouvements artistiques européens – l’exposition inaugurale du Musée est consacrée à Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh – non sans témoigner d’une ouverture quasi immédiate envers l’art américain contemporain ainsi de La maison près de la voie ferrée d’Edward Hopper, acquise en 1930, et par la volonté de décloisonner les disciplines.
Paul Cézanne, 1885
Pablo Picasso, 1928
Edward Hopper, 1925
Au rez-de-bassin — galeries 1 et 2 — la première salle constitue une sorte d’exposé des principes fondateurs. Le Musée regardant d’abord vers l’Europe, on y trouve des œuvres de référence comme Le baigneur de Cézanne, l’Oiseau dans l’espace de Brancusi, L'atelier de Picasso, etc., à côté de la photographie — Walker Evans —, du cinéma — Edwin Middleton —, et de pièces mécaniques dont l’intégration au Musée, totalement inédite, s’inspire de l’esprit du Bauhaus. Par ailleurs, La maison près de la voie ferrée de Hopper, un des premiers achats du Musée, devenu emblématique, témoigne de la volonté de l’Institution d’être présente, d’emblée également, à l’actualité artistique américaine
Lorsque Le baigneur de Paul Cézanne entre officiellement dans les collections alors embryonnaires du Museum of Modern Art en 1934, le tableau, qui a plus de cinquante ans, peut difficilement être décrit comme «moderne», du moins dans la mesure où il ne représente plus « l’art du présent», défini par le MoMA comme sa mission première. Ce qui était à l’avant-garde de «l’art moderne» dans les années 1880 ne l’est plus un demi-siècle plus tard ; pourtant Alfred H. Barr Jr. considère essentiel que le musée propose une chronologie et inclue dans ses collections quelques œuvres remarquables des « ancêtres directs de la peinture contemporaine ». Les tableaux de Cézanne vont donc jouer un rôle particulier dans la chronologie des collections du musée : comme le dit Barr, on ne peut pas comprendre Picasso sans regarder Cézanne. Cézanne est l’un des quatre artistes européens visionnaires mis à l’honneur lors de la toute première exposition du MoMA, organisée dans un espace loué sur la 5th Avenue en novembre 1929 et qui associe l’artiste à Gauguin, Seurat et Van Gogh.
Paul Signac, 1890
Giogio di Chirico, 1906
Pablo Picasso, 1906
Henri Matisse, 1914
La deuxième salle présente les racines européennes de la modernité : le Post-impressionnisme (Portrait de Félix Fénéon, Opus 217, de Signac), le Futurisme (États d’âme, de Boccioni), les figures tutélaires du xxe siècle (Jeune garçon au cheval, de Picasso ; Poissons rouges et Palette, Paris, quai Saint-Michel) de Matisse), ainsi que Dada (Roue de bicyclette, de Duchamp et M’amenez-y, de Picabia), le Surréalisme (Gare Montparnasse de De Chirico ; Persistance de la mémoire de Dalí; Le Faux Miroir de Magritte), et l’Abstraction (Composition en blanc, noir et rouge, de Mondrian; Composition suprématiste: blanc sur blanc, de Malevitch…). L’Europe centrale y trouve aussi sa place avec L’Espoir II de Klimt; de même en est-il de la photographie (Atget).
La monumentalité et la frontalité du Jeune garçon au cheval ne peuvent se comprendre qu’en référence au Baigneur de Cézanne — peint dix ans plus tôt, exposé et vendu par Vollard et entré dans les collections du MoMA en 1934. En 1939, ces deux chefs-d’œuvre apparentés sont montrés ensemble pour la première fois lors de l’exposition marquant le dixième anniversaire du musée, «Art in Our Time» (L’Art de notre temps)
L’ouverture du musée vers l’Europe centrale apparaît avec la toile de Klimt, Espoir 2, et les conflits des années 1930 sont évoqués au travers du triptyque de Max Beckmann, Le Départ. La pluridisciplinarité des collections s’affirme avec la présentation de films (Eisenstein, Disney), de photographies (Lisette Model, Alfred Stieglitz) et d’œuvres graphiques (Gustav Klutsis).
En 1978, L’Espoir II est le premier tableau Jugendstil de Klimt à entrer dans une collection publique ou privée aux États-Unis. William Rubin écrit : «Pendant de nombreuses années le Museum of Modern Art — comme de nombreux musées dans le monde — a essayé de se procurer une œuvre majeure de Klimt de style art nouveau (ou Jugendstil). La réputation de Klimt comme figure centrale de l’art fin-de-siècle provient de ces tableaux symbolistes ornementaux1 .» Au printemps 1977, le musée apprend que L’Espoir II, alors dans une collection privée à Vienne, est à vendre. Il est excessivement rare de trouver un Klimt aussi emblématique encore en mains privées et l’acquisition nécessite l’accord du Bundesdenkmalamt autrichien, l’office des monuments historiques, pour l’obtention d’une licence d’exportation permanente exceptionnelle. Une fois la licence accordée, le musée doit encore réunir les fonds pour acheter l’œuvre. Rubin, après consultation du Comité d’acquisition des peintures et des sculptures du MoMA décide qu’un tableau antérieur de Klimt, Le Parc (1910 ou avant), le premier à être entré dans les collections, devrait être vendu au marchand Serge Sabarsky pour faciliter l’achat de L’Espoir II ; proposition que Gertrud Mellon, donatrice des fonds qui avaient permis l’achat du Parc, accepte avec enthousiasme. Le produit de la vente et des contributions du Jo Carole and Ronald S. Lauder Fund et du Helen Acheson Fund permettent au musée d’accueillir L’Espoir II dans ses collections le 26 juin 1978. La perte du Parc ne sera que temporaire : par chance, le musée pourra racheter le tableau à Sabarsky et aujourd’hui les deux œuvres figurent parmi les chefs d’œuvre des collections du MoMA.
Dans les années 1939-1960, le passage de témoin de la modernité s’effectue de l’Europe vers les États-Unis. S’affirment alors les expressionnistes abstraits tels que Jackson Pollock (Echo No. 25 ; The She-Wolf), Mark Rothko (No. 10), Willem de Kooning (Woman I) et Barnett Newman (Onement III).
Au rez-de-chaussée (galerie 4), Wall Drawing #260, 1975, de Sol LeWitt introduit le visiteur à deux nouvelles esthétiques nées dans les années 60 : l’art minimal et le Pop art. On y trouve, d’une part, l’abstraction géométrique et minimale d’Ellsworth Kelly (Colors for a large wall), de Frank Stella (The Marriage of Reason and Squalor, II), de Carl Andre (144 Lead Square), en dialogue avec l’architecture moderne de Mies van der Rohe. D’autre part, des œuvres pop fondées sur les principes de série et de répétition, inspirées des cultures médiatiques et populaires, où l’on retrouve Andy Warhol (Double Elvis ; les Campbell’s Soup Cans ; Screen Tests), Roy Lichtenstein (Drowning Girl), ou encore Romare Bearden (Patchwork Quilt) …
La photographie est ici présente à travers Diane Arbus (Identical Twins) et un ensemble de clichés anonymes. L’accrochage présente également des objets de design iconiques, telle la légendaireFender Stratocaster Electric Guitar.
Au premier étage, les galeries 5 et 6 s’ouvrent aux nouvelles expressions développées, dès le milieu des années 1960, autour du corps et de l’identité. Les formes classiques sont revisitées, ainsi de la peinture (Philip Guston, Christopher Wool…) et de la sculpture (Joseph Beuys, Cady Noland, Felix Gonzales-Torres). Les œuvres sont radicalement transformées par l’apport de l’installation, de l’action, de la performance tandis que de nouvelles techniques, comme la vidéo (Bruce Nauman) et la light box (Jeff Wall) reformulent les processus de création. Un nouveau traitement de l’image apparaît (Barbara Kruger), ainsi qu’un engagement envers d’autres univers et d’autres identités (David Hammons, Juan Downey, Lynn Hershman Leeson).
La danse (Yvonne Rainer), la vidéo et la performance (Laurie Anderson) entrent alors dans l’espace du musée.
Cindy Sherman y est présente avec l’intégralité de la série des « Film Stills » composée de 70 photographies où s’exprime l’agencement de ses identités multiples.
Au deuxième étage, galerie 8, Measuring the Universe de Roman Ondak témoigne d’une nouvelle relation de l’individu à l’art et au monde.
Galeries 9 et 11, l’accrochage propose un ensemble d’œuvres contemporaines du monde entier dont la plupart ont été acquises par le MoMA ces deux dernières années. Des artistes issus de zones géographiques encore peu présentes dans les collections y trouvent désormais leur place (Iman Issa, Egypte et Asli Cavusoglu, Turquie).
La peinture (Mark Bradford ; Rirkrit Tiravanija), la sculpture (Trisha Donnelly ; Cameron Rowland), la photographie (LaToya Ruby Frazier) répercutent les enjeux formels, technologiques et identitaires d’aujourd’hui. L’artiste Lele Saveri aborde quant à lui la question d’appartenance à une communauté avec son oeuvre The Newsstand. Initialement présentée dans une station de métro de Brooklyn, elle contient des centaines de zines, ces publication auto produites au faible tirage et destinées à un public très limité. Cette oeuvre peut être considérée comme le pendant des 176 emoji présentés dans l’exposition utilisés au quotidien sur tous les téléphones portables.
L’architecture est aussi présente à travers les projets pour Roosevelt Island, New York de Rem Koolhaas.
L’informatique et Internet également avec le Google Maps Pin de Jens Eilstrup Rasmussen, l’arobase stylisée par Ray Tomlinson et Videogames de Tomohiro Nishikado et de Dave Theurer.
Galerie 11, une grande installation vidéo de Ian Cheng s’invente à l’infini grâce à un programme informatique autogénéré.
Galerie 10, l’exposition se clôt sur une œuvre sonore de Janet Cardiff, Forty-Part Motet (2001), dont l’installation in situ a été pensée en relation directe avec l’architecture de Frank Gehry.
source : dossier de presse.
