L'attention au réel

Art flamand et hollandais dans les collections du musée d’Art et d’Histoire de Genève et du musée des Beaux-Arts de Caen

À partir des riches collections de peintures et de gravures du musée d’Art et d’Histoire de Genève et du musée des Beaux-Arts de Caen, l’exposition propose une analyse de l’émergence et du triomphe des genres dans l’art flamand et hollandais des xvie et xviie siècles. C'est au début du xvie siècle que de nouveaux types de peinture apparaissent dans les Pays-Bas septentrionaux et méridionaux, avant de constituer progressivement de véritables genres.

L’exposition entremêle les collections genevoise et caennaise de manière dynamique, créant des ensembles d’une étonnante cohérence et éclairant un à un les grands genres de la peinture classique : tableaux de dévotion, peintures d’histoire, portraits, scènes de genre, paysages et natures mortes. Au coeur de chaque salle, une série de gravures anciennes – de Rembrandt notamment – témoigne du rôle de l’estampe dans l'autonomisation des sujets. Chaque section de l’exposition accueille enfin l’oeuvre d’un artiste contemporain travaillant en Flandre ou en Hollande. Jan Fabre, Hendrik Kerstens, Fiona Tan, Cyprien Gaillard et Hans Op De Beeck s'invitent au coeur des oeuvres anciennes. Créations d’hier et d’aujourd'hui mettent ainsi en lumière la disparition d’un sujet narratif ou symbolique, pour une attention commune au monde, dans sa dimension la plus sensible.

Le musée d’art et d’histoire de Genève et le musée des Beaux-Arts de Caen comptent l’un comme l’autre un important ensemble de peintures flamandes et hollandaises du xve au xviiie siècle. Issus principalement de dons et de legs, complétés à Caen de belles acquisitions, ces fonds se distinguent par une remarquable cohérence. La collection genevoise représente, d’un point de vue numérique, la plus conséquente de Suisse. Entre 2002 et 2009, elle a fait l’objet d’une campagne systématique de restauration, qui a abouti à la parution d’un catalogue raisonné en deux volumes. L’ensemble caennais, quant à lui, a été étudié et publié par Françoise Debaisieux en 1994. Il a été partiellement restauré au début de l’année 2017.

La présente exposition propose une sélection de 53 tableaux choisis parmi le fonds genevois et 33 peintures provenant du musée des Beaux-Arts de Caen, enrichie d’une cinquantaine de gravures.

Organisé en deux grandes parties historiques et cinq sections thématiques, le parcours met en lumière la naissance puis le triomphe des genres artistiques dans les Pays-Bas espagnols et les sept Provinces-Unies. Dès le début du xvie siècle, les artistes délaissent la peinture d’histoire au profit de nouveaux sujets. Libérés de la finalité religieuse de l’art tout autant que de l’injonction narrative qui prédominaient jusqu’alors, ils s’attachent à dépeindre des scènes de la vie quotidienne, des portraits, des paysages ou des natures mortes, développant des genres qui deviendront progressivement indépendants. Ce qui est en jeu est alors moins l’élaboration d’une classification proprement dite, que ce que Jean-Louis Schefer a appelé « l’invention du catalogue » : le champ de la représentation s’étend à de nouveaux sujets, qui constituent autant de moyens de s’ouvrir à la réalité du monde. La peinture flamande et hollandaise du xviie siècle, précisément lorsqu’elle met de côté l’historia, l’alibi narratif ou symbolique, suspend toute action et toute interprétation, se concentrant sur la seule mise en regard du monde.

C’est bien ce monde silencieusement approché par la grâce de la peinture, qui nous paraît aujourd’hui si juste et si émouvant. Les artistes contemporains, qui ne cessent d’explorer ce lien de proximité aux choses, n’y sont pas moins sensibles. C’est pourquoi l’exposition invite Jan Fabre, Cyprien Gaillard, Hendrik Kerstens, Hans Op de Beeck et Fiona Tan au cœur de son parcours. L’essentiel n’était certes pas d’inclure des œuvres que l’art flamand et hollandais d’hier aurait inspirées, mais de pointer dans cette soudaine traversée des siècles une même qualité d’attention, une forme commune d’ « éthique d’objets et de manière »

S’il est communément admis que les genres artistiques sont apparus au milieu du xvie siècle, il convient pourtant d’évoquer leur réinvention plutôt que leur naissance. Des précédents antiques sont en effet connus. Pline l’ancien témoigne de ces peintres « rendus célèbres dans le pinceau par des ouvrages d’un genre moins élevé ». Il signale en particulier le cas de Piraeicus, passé maître dans la représentation « des boutiques de barbier et de cordonnier, des ânes, des provisions de cuisine, et autres choses semblables… » Ce phénomène de spécialisation disparaît progressivement au cours du ve siècle, avec la mise en place d’un mode de représentation purement symbolique de l’image chrétienne. Sa résurgence ne redevient possible que dix siècles plus tard, portée par la nouvelle vision illusionniste des peintres flamands et hollandais.

Les peintres flamands mènent à partir des années 1420 une véritable révolution picturale. Baptisée « ars nova » par Erwin Panofsky (Les primitifs flamands, 1971, réédition 2003, Paris, Hazan, p. 278. L’expression ars nova est empruntée au théoricien Johannes Tinctoris, qui écrivait vers 1475, à propos non pas de peinture mais de musique, rendant hommage à deux compositeurs qui lui étaient contemporains, Guillaume Dufay et Gilles Binchois), Celle-ci est le fait principalement de trois peintres : Robert Campin (vers 1375-1444), Jan van Eyck (vers 1390-1441) et Rogier van der Weyden (1399/1400-1464). Tous trois aspirent à un mode d’expression plus naturel. Attentifs à la description du monde matériel, ils développent un langage illusionniste en rupture avec l’esthétique sophistiquée du gothique international.

Rogier van der Weyden est particulièrement emblématique de cette quête d’une véracité simple. Né à Tournai en 1399 ou 1400 sous le nom de Rogier de la Pasture, il est nommé peintre officiel de la ville de Bruxelles. Karel van Mander, auteur du Schilder-boeck ou Livre des peintres paru en 1604, loue « l’exécution parfaite » de ses œuvres, mais également la capacité de l’artiste à traduire « les mouvements de l’âme », à l’image de la Vierge du musée des Beaux-Arts de Caen dont le beau sourire est empreint tout à la fois de tendresse maternelle et de sombres pressentiments. Van der Weyden, le premier, imagine des œuvres en diptyque permettant de mettre en présence la Vierge et le donateur ou commanditaire du tableau, représenté en prière. Aussi le panneau caennais était-il originellement couplé avec un portrait de Laurent de Froimont, conservé au musée royal des Beaux-Arts à Bruxelles. Cette innovation iconographique offre la possibilité d’introduire un personnage contemporain dans une scène sacrée, générant par là-même des « situations émotionnelles nouvelles ». La formule de Panofsky connaîtra une postérité remarquable, de même que ces compositions simples et dynamiques où le sentiment du repos (constitutif de la figure de dévotion) et les effets du mouvement (nés d’un traitement plus souple, réaliste) semblent unis dans une réconciliation inédite. La Vierge à l’Enfant de la collection genevoise, parmi bien d’autres, en atteste. Peinte vers 1500, elle reprend un modèle de Dirk Bouts daté des environs de 1455-60, qui lui-même dérive d’un prototype de Van der Weyden.

 

Au cours du dernier tiers du XVe siècle, l’image de dévotion, dans la mesure où elle procède de plus en plus de la reprise de formules anciennes, ne parvient plus à écarter l’écueil de la standardisation. Un mouvement de réaction s’esquisse dès 1500. Il apparaît à la cour habsbourgeoise de Bruxelles et de Malines, où s’affirme une demande pour des sujets de peinture et des tendances stylistiques plus variés, désir qui ne tarde pas à gagner le marché de l’art anversois. Le peintre Jérôme Bosch (1453-1516) s’affranchit le premier de l’iconographie religieuse traditionnelle. Imprégné des récits des voyageurs espagnols ou hollandais qui contribuèrent à la découverte de l’Amérique en 1492, tout autant que de l’histoire naturelle médiévale et de la zoologie mystique des Bestiaires, il développe pour l’aristocratie bruxelloise des inventions singulières et pleines de fantaisie, que l’on nommera « diableries ». Ces dernières suscitent dès les années 1510 une prédilection pour des sujets tels que la Tentation de saint Antoine. Jan Wellens De Cock, probablement actif à Anvers dès 1506, reprend l’écriture minutieuse de Jérôme Bosch, adoptant cette alliance singulière d’annotations étranges et érotiques, condensées ici dans les figures du monstre anthropomorphe et de la diablesse tentatrice [ill. 3] . La découverte de terres exotiques fait encore naître à la cour une fascination pour les curiosités, en même temps qu’un goût pour la variété du monde. Ferdinand Ier (empereur germanique de 1558 à 1564) possède à Vienne une « Kunstkammer », ou « chambre d’art », où sont rassemblées œuvres d’art, pierres précieuses, médailles et monnaies, qui viennent s’ajouter « au vieux trésor des Habsbourg composé de tableaux, de sculptures, de dessins, de livres, de mammifères empaillés, d’oiseaux, de poissons, de squelettes, de fossiles, d’horloges et d’automates. » 9 Rodolphe II de Habsbourg (empereur à partir de 1576) réunit à son tour un cabinet de curiosités exceptionnel, longtemps considéré comme le plus beau musée privé existant en Europe. Il fait venir à lui des hommes de science et des artistes de renom, parmi lesquels Hans von Aachen, Roelant Savery [ill. 4] ou Giuseppe Arcimboldo. Installé à la cour de Prague dès 1581, le peintre et graveur Bartholomeus Spranger (1546–1611) développe un art raffiné et savant, empreint d’allusions ésotériques et d’effets rhétoriques. Ses compositions exercent une grande influence sur les artistes hollandais, notamment au sein des "académies" qui se constituent dans les villes d’Utrecht et de Haarlem. Trois hommes sont à l’origine du cercle informel que l’on désigne comme "Académie de Haarlem", en 1584 : Karel van Mander (1548-1606), Hendrick Goltzius (1558-1617) et Cornelis Cornelisz van Haarlem (1562-1638). Ce dernier est l’un des représentants les plus brillants du maniérisme haarlémois. Si le tableau caennais représentant Vénus et Adonis, peint en 1614, révèle un art assagi où coexistent l’affectation et le naturalisme, la préciosité et le réalisme, L’Allégorie de la Fortune exécutée une vingtaine d’années plus tôt dévoile un style audacieux et affirmé [ill. 5]. D’une touche légère et nerveuse, Van Haarlem fait apparaître une foule compacte massée autour de Fortuna, figurée debout en équilibre instable sur un socle, dispersant au vent les emblèmes du pouvoir et de la richesse matérielle. Les corps nus étroitement imbriqués les uns dans les autres envahissent l’espace du tableau, créant le sentiment d’une vive tension que le dessin des attitudes outrées, des raccourcis dramatiques et des musculatures impressionnantes vient encore exacerber. La leçon de Michel-Ange est toute proche. Elle est vive également pour Hendrick Goltzius, qui voyagea à Florence, Rome, Naples et Venise. Entre 1587 et 1605, il entreprend avec ses élèves une vingtaine d’estampes d’après des modelli peints sur bois par Van Haarlem10. La série des Disgraciés réunit quatre gravures circulaires représentant Tantale, Icare, Phaéton et Ixion. Ceux-ci sont entraînés dans une chute vertigineuse qui semble imprimer à leurs corps nus des contours convulsifs, suggérant une forme de sidération absolue, tant musculaire qu’émotive

Sous l’impulsion conjuguée de l’ars nova et de la sensibilité nouvelle développée à la cour des Habsbourg, les genres du paysage et de la nature morte commencent à s’émanciper. Dès les années 1510, l’artiste flamand Joachim Patinir se spécialise dans la représentation de paysages, collaborant régulièrement avec des peintres de figures tels que Quentin Metsys. La formule qu’il développe perdure jusqu’au début du xviie siècle, comme le révèle le petit tondo de Jan I Bruegel de Velours, dans lequel le sacrifice d’Isaac est prétexte à l’invention d’un paysage de forêt et de montagne [ill. 7]. La scène religieuse devient accessoire, quand la vaste étendue arborée qui autrefois lui aurait servi de seul décor s’avère désormais au centre des préoccupations de l’artiste. Nommé peintre de l’archiduc Albert de Habsbourg, gouverneur des Flandres et époux de l’infante Isabelle, fille de Philippe II d’Espagne, Jan I Bruegel multiplie les tableaux précieux destinés aux aristocrates européens. Il produit notamment pour le cardinal milanais Frédéric Borromée d’exquis tableaux de fleurs semblables au petit panneau genevois, typique de cette manière légère et soyeuse qui vaudra au peintre le surnom « de Velours »

Frère aîné de Jan I, Pieter II Brueghel développe des tableaux de paysage focalisés sur le "pays" et ses habitants. Le Dénombrement de Bethléem [ill. 9] – comme, du reste, L’Arbre de mai de la collection genevoise [ill. 10] –, constitue l’une des nombreuses répliques réalisées d’après un original de Pieter I l’Ancien (vers 1525-1569)11. Les silhouettes de Marie et de Joseph permettent de reconnaître le moment où le couple se rend à Bethléem pour le recensement de la population ordonné par Auguste (saint Luc, II, 1-5). Mais la ville de Bethléem s’est métamorphosée en un village brabançon recouvert de neige. Une autre scène, triviale, se superpose à l’évocation si discrète de l’épisode religieux. Devant l’auberge signalée par l’enseigne « À la couronne verte », timbrée d’un placard aux armes de Charles-Quint, un officier procède au prélè- vement de l’impôt. L’évocation des événements de la vie quotidienne, désormais centrale, ouvre la voie à une veine nouvelle, à mi-chemin entre le paysage et la scène de genre. À l’instar du paysage ou de la nature morte, le genre du portrait réapparaît durant la première moitié du xve siècle, dans une impulsion que la lecture des textes antiques précipite. Attentif à sa valeur mé- morielle, Leon Battista Alberti lui accorde une place de choix dans son traité sur la peinture. Recueillant une double tradition antique - celle d’Apelle et du roi Antigone le Borgne, et celle de Zeuxis et des femmes de Crotone –, le théoricien italien rappelle que le portrait rend « présents ceux qui sont absents, mais aussi, après plusieurs siècles, presque vivants ceux qui sont morts »12. Comme l’a noté Diane Bodart dans un essai sur les Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne, « la force du portrait consiste à introduire, au-delà de la distance et de la mort, le sujet figuré dans le lieu et dans le temps présent de son semblable qui le regarde. » 13 Au xvie siècle, l’art du portrait est revivifié grâce à de nouvelles formules imaginées par Titien (1490-1576). Le peintre vénitien immortalise Charles Quint dans de grands formats encadrant le corps impérial à l’échelle naturelle, dans les trois-quarts de sa hauteur ou en entier, tantôt assis, tantôt en pied ou à cheval. Cette typologie qui, sans être nouvelle, apparaît plus que jamais élaborée, devient le modèle prévalant en Europe à partir de 1533. Frans Floris, né à Anvers dans le deuxième quart du xvie siècle, la transpose dans un autre registre social. Son Portrait de dame âgée [ill. 11], daté de 1558, provient de la collection de Léopold Guillaume de Habsbourg, gouverneur des Pays-Bas espagnols de 1647 à 1656. Il représente une femme de la bourgeoisie âgée de 48 ans, vêtue richement mais sans coquetterie d’une robe de satin moirée et d’une pelisse doublée de fourrure. La véracité de cette effigie brossée d’une touche réaliste, dans une frontalité du corps et du regard sans précédent, en fait l’un des portraits les plus fascinants du xvie siècle. Il s’agit en outre de l’un des rares que l’on conserve du peintre, alors même que ce dernier avait fait du genre sa spécialité, le renouvelant avec un brio tel qu’il fit de nombreux émules. Nicolas de Neufchâtel est l’un d’eux. Originaire de Mons, il se forme dans les années 1540 à Anvers. Installé à Nuremberg à partir de 1561, il rencontre l’orfèvre Wenzel Jamnitzer, dont il fixe les traits dans un subtil camaïeu d’or et de gris [ill. 12]. L’homme à la barbe argentée nous fait face, assis derrière une table sur laquelle sont disposés les attributs de son art. Il tient dans la main gauche une règle de conversion des poids des métaux qu’il a inventée, tandis qu’un magnifique bouquet de fleurs orfévrées placé dans une niche derrière lui rappelle son inestimable talent. La mise en page du tableau, suffisamment large pour souligner les qualités professionnelles et intellectuelles de l’orfèvre, conjuguée à un pinceau souple, attentif au mouvement de la longue barbe ou à la densité du regard, attestent de la parfaite assimilation des modèles de Frans Floris.

Les genres artistiques apparus autour de 1550 se développent durant le Siècle d’or flamand et hollandais. Ils entraînent une structuration du métier de peintre et du marché de l’art en différentes spécialités. Animés d’une vitalité sans précédent, les registres du portrait, de la scène de vie quotidienne, du paysage et de la nature morte s’affirment toutefois non pas en opposition mais aux côtés de la peinture d’histoire, laquelle demeure le "grand genre" par excellence.

La peinture d’histoire, qui recouvre l’ensemble des sujets sous-tendus par des textes, religieux ou mythologiques, connaît un regain d’intérêt dans les anciens Pays-Bas au début du xviie siècle. En Italie, l’esprit de la Contre-Réforme – convaincue des vertus didactiques et persuasives de l’image – marque durablement les artistes, avant d’essaimer dans toute l’Europe catholique, traçant un sillon fécond de Rome à Madrid jusqu’aux Pays-Bas espagnols. Les inventions du Caravage (1571-1610) révolutionnent la peinture, influençant de nombreux artistes flamands, comme en témoigne le très beau saint Jérôme du musée de Caen [ill. 13]. Pierre Paul Rubens (1577-1640) s’y montre également sensible. Né dans une famille réputée calviniste contrainte de fuir Anvers en 1568, convertie au catholicisme une dizaine d’années plus tard, il joue un rôle prépondérant dans la fixation d’un langage pictural dédié aux valeurs de la Contre-Réforme. En juillet 1600, il rencontre à Venise Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, pour lequel il travaille huit années durant. Le retour du peintre à Anvers à la fin de l’année 1608 est déterminant. La ville, très investie par les jésuites, constitue alors un poste avancé de la catholicité dans une région majoritairement protestante. Nommé peintre des archiducs Albert et Isabelle le 23 septembre 1609, Rubens est à la tête d’un atelier florissant. Son style ample inspire des peintres anversois tels que Pieter van Mol [ill. 14] et suscite de nombreuses copies ou pastiches. Le peintre et marchand Victor II Wolfvoet en produit ainsi un grand nombre, dans un souci de fidélité tel que le tableau représentant le Baiser à la porte dorée demeura attribué à Rubens jusqu’au début du xxe siècle [ill. 15].Dans les Provinces-Unies, la peinture d’histoire revêt un caractère plus discret. L’influence du Caravage infléchit les inventions de l’école d’Utrecht, ville restée catholique où Johan Moreelse met en scène une Marie Madeleine pénitente dans une composition d’une grande audace, marquée par un clair-obscur énigmatique et caressant, tout acquis à la douceur des modelés [ill. 16]. L’attention portée aux maîtres italiens transparaît également à Haarlem, chez un Nicolaes Berchem (1620- 1683) ou un Philips Wouwerman [ill. 17] par exemple. Amsterdam, quant à elle, voit les artistes affluer dans les années 1630. Rembrandt van Rijn (1606-1669) s’y installe à partir de 1631 ou 1632. Portraitiste reconnu, c’est pourtant vers la peinture d’histoire que va son ambition. Nombreux sont ses imitateurs ou ses suiveurs, à l’instar de Willem Bartsius, actif à Amsterdam au milieu des années 1630, auteur d’une étrange personnification de la vanité [ill. 18]. Assise au centre d’une pièce sombre encombrée d’objets symbolisant les désordres et les richesses du monde, une jeune fille nous considère posément. La main gauche en appui léger sur un crâne, elle présente de son autre main à peine portée en avant, une bulle de savon. Comme l’a souligné Frédéric Elsig, la figure semble dériver de la célèbre Minerve réalisée par Rembrandt vers 1632

 

Parallèlement à la peinture d’histoire, l’art du portrait se développe dans les Pays-Bas espagnols dès la première décennie du xviie siècle, sous l’impulsion de Pierre Paul Rubens. Le grand peintre anversois assimile les modèles italiens (Titien) aussi bien que flamands (Floris). Son influence est sensible sur le portrait de Domingo Ruzzola, peint vers 1621 d’après un prototype perdu de Rubens, connu grâce à une copie d’atelier [ill. 19]15. Dans les Provinces-Unies, les racines flamandes du genre restent vives, comme le révèlent les peintres actifs à la cour de Maurice de Nassau à La Haye, tel Jan van Ravesteyn, auteur du très beau tableau représentant l’avocat Pieter van Veen, son fils Cornelis et son clerc Hendrick Borsman [ill. 20]. Seul portrait collectif connu de l’artiste, il s’inspire directement du Portrait de Ferry Carrondelet et son secrétaire peint vers 1510-1512 par Sebastiano Del Piombo, passé sur le marché de l’art anversois au début du xviie siècle sous le nom de Raphaël16. Il témoigne de la diversification des types de portraits. À Amsterdam, Thomas de Keyser expérimente différentes formules dans les années 1630. Rival de Rembrandt, il se spécialise dans l’art du portrait, élaborant des formules simples – un format modeste, une figure seule, de face, dans une architecture palatiale classique –, mais que quelques détails animent subtilement: le mouvement du pied et du coude gauches formant un léger angle en avant, la paire de gants que le modèle tient nonchalamment [ill. 21]. Au milieu du siècle, un autre contemporain et concurrent de Rembrandt, Bartholomeus van der Helst (1613–1670), exerce lui aussi une influence considérable sur les artistes de la génération suivante. Le réalisme et la sobriété de ses tableaux peints avant 1648 se retrouvent dans le portrait de femme peint par Abraham van den Tempel [ill. page 4], tandis que son goût pour les mises en page monumentales est revitalisé par Nicolaes Maes, dans des portraits collectifs au style brillant et aristocratique [ill. 22].

Apparues à Anvers dès le milieu du xvie siècle, la peinture d’architecture et la scène de genre deviennent progressivement deux spécialités à part entière. La première permet de démontrer une maîtrise fine de la perspective, que les artistes étudient bien souvent à partir du traité de Hans Vredeman de Vries paru en 1604 [ill. 23]. La scène de genre, quant à elle, s’attache à dépeindre la vie paysanne dans une veine truculente, volontiers satirique, héritée de Pieter I Bruegel puis reprise par Adriaen Brouwer (vers 1605-1638) autour de 1630. Le petit tableau peint dans l’entourage de David II Teniers (1610–1690) est caractéristique de la résonance comique du genre, que l’évocation des cinq sens infléchit d’une dimension allégorique – le buveur vidant son verre symbolisant le goût, l’homme manipulant un scalpel le toucher, le vieillard lisant une lettre la vue, les joueurs de flûte traversière et de luth l’ouïe et l’enfant qu’une femme s’apprête à changer l’odorat [ill. 24]. Le cas de David II Teniers, nommé dès 1647 conseiller personnel du gouverneur des Pays-Bas espagnols, l’archiduc Léopold Guillaume de Habsbourg (1614-1662), est emblématique du succès dont jouissaient ces sujets populaires jusque dans les sphères les plus aristocratiques.

Dans les Provinces-Unies, la scène de genre revêt une diversité thématique sensiblement plus grande. Si la tradition flamande et sa veine comique touchent de nombreux peintres [ill. 25], le genre rustique s’enrichit de nouvelles formules, autour de la cuisine notamment. À Leyde, Quiringh Gerritsz van Brekelenkam représente une femme occupée à nettoyer la vaisselle, considérant quelques instants les bulles de savon produites par un jeune garçon assis devant elle. Bien que pouvant faire allusion à la vanité des occupations humaines, le tableau révèle surtout la virtuosité du peintre, habile à assembler divers objets qu’une lumière latérale éclaire ainsi qu’à traduire les matières, d’un pinceau souple et onctueux proche de Gabriel Metsu [ill. 26]. Les carcasses d’animaux suspendues dans quelque ruelle ou cour sombre participent également de ce goût pour la représentation des cuisines.Les tableaux de Jan Victors et Adriaen van Ostade dépeignent, respectivement, un bœuf et un cochon écorchés. Tout en adoptant la palette brune de Rembrandt, dont l’influence, partout en Hollande, reste décisive, ils privilégient un rendu plus descriptif, une touche plus précise

Dans le genre du paysage, deux tendances coexistent. La première s’attache à des sites spécifiquement hollandais. Les peintres de l’école de Haarlem tels que Jan van Goyen et Salomon van Ruysdael s’attardent sur la silhouette caractéristique des chaumières [ill. 29] ou les méandres des rivières [ill. 30 et 31], dans une peinture tonaliste marquée par une palette réduite et une matière très fine, presque liquide. La forêt hollandaise fait elle aussi l’objet de tableaux monumentaux, brossés d’un pinceau plus vif, saturé de couleurs [ill. 32]. Une deuxième tendance, italianisante celle-là, puise son origine dans la tradition inaugurée par Claude Lorrain à Rome et se développe aux Pays-Bas à partir des années 1640, autour de Jan Both (1610- 1652) et Jan Asselijn [ill. 33]. Immense et apaisée, la campagne apparaît sous une lumière nouvelle, subtilement dorée, d’une pureté toute idéale. Lié lui aussi à la veine du paysage italianisant, le genre de la pastorale renaît de la lecture des poètes antiques tels que Virgile. La vision de vastes étendues égayées d’animaux inspire le si prolixe David II Teniers, tandis que les Hollandais Jan Frans Soolmaker et Willem Romeyn revitalisent la tradition au cours des années 1660 [ill. 35]. Puisant l’un et l’autre dans le répertoire développé par Nicolaes Berchem (1620- 1683) à Haarlem autour de 1640, ils imaginent des paysages au charme méridional, peuplés de scènes animalières ou de figures de genre – à l’image de la bergère épouillant son compagnon dans l’œuvre de Soolmaker.

La nature morte, spécialisation la plus récente développée autour de 1600 par Jan I Bruegel, s’inscrit au plus bas de la hiérarchie des genres. Elle n’en demeure pas moins extrêmement prisée des amateurs. La peinture de fleurs l’est particulièrement. Nicolaes van Verendael en fait son unique spécialité. Le Vase de fleurs de la collection genevoise dénote son goût pour l’étude d’après nature. Peintes dans une matière lumineuse et diaphane, tulipes, roses et anémones s’agencent avec une infinie délicatesse, perçant le fond sombre de vifs éclats de lumière [ill. 35]. La Vanité du musée des Beaux-Arts de Caen mêle quant à elle les fleurs aux crânes de deux amants disparus, nous remettant en mémoire le verset du livre de Job: « pareil à la fleur, l’homme s’épanouit et se fane… » [ill. 36]. D’autres spécialités s’affinent progressivement dans les Provinces-Unies. Auteur de fastueuses natures mortes dont le Musée d’art et d’histoire conserve un bel exemple composé autour d’un grand roemer, ce verre typiquement hollandais [ill. 38], Abraham van Beijeren produit encore entre 1653 et 1673 de spectaculaires tableaux resserrés sur les produits de la mer. Les poissons et les crabes de la nature morte genevoise sont disposés sur une table d'office, prêts à être cuisinés; une fenêtre laisse entrevoir à l’arrière des pêcheurs sur une plage [ill. 38]. Habilement ordonnancée autour d’un étagement de paniers et de casseroles, éclairée d’une lumière au réalisme éclatant qui met en relief les chairs découpées, l’œuvre de Beijeren ne laisse pas d’étonner. Dans un registre sans doute moins déroutant, Jan Weenix et son cousin Melchior de Hondecoeter réalisent de somptueuses natures mortes de gibier, dont la facture baroque doit tout à la leçon de leur maître et parent commun, Jan Baptist Weenix (1621–vers 1663) [ill. 39 et 40]. Spécialisés dans la représentation de trophées de chasse, ils focalisent leur attention sur un lièvre dont la tête et les pattes avant reposent délicatement sur une surface plane, l’arrière du corps de l’animal subissant, dans un mouvement inverse, une implacable tension, depuis le crochet auquel il est suspendu. La composition souligne la violence du sujet, que nous feraient presque oublier a contrario le raffinement du coloris et la douceur de la touche. Le registre de la nature morte, plus que tout autre peut-être, rappelle que des motifs différents peuvent exister à l’intérieur d’un même genre. Mieux, il met en lumière la corrélation essentielle qui s’établit entre l’émancipation des genres et la répétition des motifs. Et cette dernière ne conduit pas à l’uniformisation. Bien au contraire: la répétition constitue ici une source d’invention. Tableaux de fleurs ou de gibier, carcasses d’animaux suspendues, portraits, paysages ou scènes de taverne, invitent à des variations infimes et infinies, de disposition, de mise-en-scène ou de lumière. Emporté par un travail d’expérimentation mené dans la solitude de l’atelier, l’artiste se préoccupe moins du choix d’un sujet que des seuls effets picturaux, nés de l’exécution. Autrefois mu par un acte dévotionnel ou une intention démonstrative, le peintre porte désormais son œuvre en avant, dans un élan fondamentalement exploratoire.

 

source : dossier de presse.