Cunningham

Un solo chorégraphié dans un tunnel en Allemagne. C'est un extrait d'Idyllic Song (1944, 6'), la première danse de Cunningham sur musique une d'Erik Satie, en fait un arrangement de Cage pour piano solo du premier mouvement de Socrate (1918). Ce solo ouvre le film, comme pour inviter au voyage dans le monde intérieur d’un chorégraphe.

Merce Cunningham commence sa carrière de danseur chez Martha Graham, l'une des grandes figures de ce qui s’appelle alors la "modern dance". Cunningham, poussé par son compagnon, le compositeur John Cage, compose ses premières pièces.

1942 : Totem Ancestor (3'), bref solo de Cunningham exécuté sur une ligne diagonale, qu'il parcourt sautant des positions à genoux et accroupies. Cage a écrit la musique une fois la danse terminée, et la conception des costumes est réalisée par Charlotte Trowbridge : un justaucorps noir avec des rayures grises décalées.

En 1944, Cage lui envoie une lettre avec ces quelques mots : « Quand allons-nous être ensemble ? signé : le Sans-Nom ». Mais jusqu’en 1964, année de leur tournée mondiale, personne n’était au courant de cette liaison. Pas même David Vaughan, qui était alors l’administrateur de la compagnie. Ils n’ont habité ensemble qu’à partir des années 1970. Cunningham quitte la compagnie de Graham en 1945, crée plusieurs pièces par an et, en 1953, il fonde sa compagnie, la Merce Cunningham Dance Company (MVDC) au Black Mountain College

1953 : Septet (16'). Le titre fait référence à la partition en sept parties d'Eric Satie intitulée Trois morceaux en forme de poire. Dominée tour à tour par la joie et le chagrin, la pièce de Cunningham se concentre sur le thème dominant d'Eros. La pièce a été chorégraphiée pour six danseurs, chacun des sept mouvements allant de grave à ludique, comme dans le sombre duo lyrique avec Cunningham et Carolyn Brown, au comique «solo d'un clown désespéré». Cunningham ne choisit aucun décor et des costumes simples, chacun des trois couples étant habillé en academics basiques sans ornement.

En 1954, Minutiae (16') initie la collaboration entre Cunningham et Robert Rauschenberg, qui devait se poursuivre tout au long de la tournée mondiale de la compagnie en 1964. Rauschenberg n'avait pas de titre : le programme indiquait simplement qu'il avait conçu les costumes et l'éclairage. Pour Minutiae, Rauschenberg conçoit et fabrique un objet sur pied, Minutiae, qui sera plus tard le premier de ses Combines paintings). Les danseurs se déplacent à travers elle, autour d'elle et sous elle. La musique est issue d'une œuvre existante de Cage, Music for Piano 1 à 20 (la musique de Cunningham pour Suite for Five provient de la même source.)

1956 : Suite for Five (23'). La pureté et la tranquillité classiques de Suite for Five sont affirmées dans la programme de présentation : «Les événements et les sons de ce ballet tournent autour d'un centre calme, qui, bien que silencieux et immobile, est la source à partir de laquelle ils se produisent.» La musique de John Cage, Music for Piano et la chorégraphie utilisent les opérations fortuites pour déterminer à la fois la composition musicale et le mouvement du ballet. Robert Rauschenberg conçoit les justaucorps aux tons de terre, avec l'éclairage de Beverly Emmons.

1958 : Antic Meet (30'). Interprétée comme une série de scènes de vaudeville qui se chevauchent, Antic Meet se compose de dix numéros ludiques et comiques. Cunningham, une chaise accrochée dans le dos,se déplace parmi les autres danseurs comme une figure de clown "qui tombe amoureux d'une société dont il ne connaît pas les règles", et conclut à peu près de la même manière, alors qu'il tente de suivre les danseurs, chacun avec ses propres mouvements, alors qu'ils dansent en diagonale sur la scène. Cage fournit l'accompagnement musical, en utilisant une version de Concert pour piano et orchestre, et Rauschenberg conçoit les costumes : des manteaux de fourrure et des robes de parachute sur des justaucorps noirs.

1958 : Summerspace (20'). Cette danse témoigne de la méthode collaborative unique de Cunningham, dans laquelle Feldman a composé la partition, Rauschenberg a conçu le décor et Cunningham a chorégraphié indépendamment les uns des autres. Ensemble, le mouvement, la musique et le décor donnent l'effet d'une douce journée d'été. Vêtus de justaucorps peints, les danseurs se déplacent sur la scène dans des explosions soudaines de vitesse et de suspensions, zigzaguant dans tous les sens, comme des créatures volantes. La musique délicate, sonne parfois comme des bulles d'eau remontant à la surface, et à d'autres, avec un grondement étouffé dans la basse, comme un tonnerre lointain. Merce avait dit à Rauschenberg: « Pour Summerspace la danse n’avait aucun centre ». Alors Rauschenberg lui avait répondu : « J’ai compris que tu voulais dire qu’on danserait autant en coulisse. Donc j’ai créé une sorte de camouflage. Si un danseur hésitait, il pouvait se perdre dans le décor »

1959 : Rune (25'). Cette pièce est la réalisation du souhait de Cunningham de créer une danse sans ordre fixe. En utilisant des procédures aléatoires, la danse change de performance en performance. Rune explore l'espace d'une manière en couches, avec des événements indépendants se déroulant au premier plan, au milieu et à l'arrière de la scène, tous simultanément vus par le public. La musique est de Christian Wolff et existe en deux versions: "Music for Merce Cunningham pour six ou sept instruments", et "Duo II for Pianists pour deux pianos". Rauschenberg conçoit les costumes : des justaucorps et des collants teints dans diverses nuances de brun

1960 : Crises (22'). Créée pour la première fois au treizième festival de danse américain à l'été 1960, Crises est décrite par Cunningham comme «une aventure en commun». Chorégraphiée pour quatre femmes et un homme, la danse se concentre sur le contact physique entre les danseurs. Les enchevêtrements physiques sont venus à la fois en se tenant et en se tenant, et à travers des bandes élastiques, portées autour d'un poignet, d'un bras, d'une taille ou d'une jambe, qui reliaient les danseurs dans diverses positions. Justaucorps de différentes nuances de rouge, évoquant le romantisme de la pièce.

1964 : Winterbranch (23'). Cunningham s'attache à des «faits en dansant». Deux de ces faits sont l'acte de tomber, et à moins que l'on reste au sol, l'acte ultérieur de se lever. La danse commence avec Cunningham rampant lentement à travers la scène avec une lampe de poche, suivie par les danseurs s'engageant dans une série de chutes, à la fois au ralenti et au rapide, se regroupant finalement pour tomber et se lever en formant un groupe. Cunningham demande à Rauschenberg de penser l'éclairage comme s'il faisait nuit, avec des phares d'automobiles qui clignotent sur les visages, comme lorsque l'on marche le long d'une route sombre. Rauschenberg habille les danseurs avec des survêtements et des baskets, avec de la peinture noire sous les yeux. La musique de La Monte Young pour la pièce, intitulée "2 Sounds", consiste en «un son de cendriers grattés contre un miroir et un autre, celui de morceaux de bois frottés contre un gong chinois».

La carrière de Cunningham ne décolle qu’avec la reconnaissance européenne à partir de 1964 même s’il fut, comme il le raconte, accueilli par des jets de tomates à Paris il aura d'ailleurs cette fameuse formule : « J’aurais préféré des pommes car nous avions faim ! » L'Europe comprend très vite la valeur du travail de Cunningham. Mais 1964 est aussi l'année où Rauschenberg remporte le Grand prix à la Biennale de Venise et décide de quitter la compagnie. Merce en est bouleversé. Des dissensions fortes apparaissent alors dans la compagnie.

1968 : RainForest (18'). Le titre de RainForest vient des souvenirs d'enfance de Cunningham passés dans La péninsule Olympique une péninsule située dans le nord-ouest des États-Unis, dans l'État de Washington qui abrite un parc national. RainForest diffère des autres pièces de Cunningham en ce que, à l'exception de Cunningham, chacun des six danseurs a joué son rôle, puis a quitté la scène et n'est jamais revenu. Andy Warhol a accepté de laisser Cunningham utiliser son installation Silver Clouds - un certain nombre d'oreillers en Mylar remplis d'hélium, afin qu'ils flottent librement dans l'air. Les danseurs portaient des justaucorps et des collants de couleur chair, que Jasper Johns (non crédité) coupait avec une lame de rasoir, pour donner aux costumes une apparence rugueuse. La musique était de David Tudor, et évoquait le chant et le bavardage des oiseaux et des animaux.

1969 : Canfield (20 à 75'). Le titre de la danse fait référence à un jeu de solitaire auquel Cunningham a joué pendant ses vacances. En utilisant un processus aléatoire pour déterminer la séquence des mouvements, Cunningham a attribué un mot indiquant un mouvement particulier à chaque carte du jeu, avec des combinaisons rouges et noires indiquant respectivement des mouvements rapides et lents. Pauline Oliveros a composé la partition, et Robert Morris a conçu l'ensemble, qui comportait un faisceau vertical gris, se déplaçant d'avant en arrière sur le devant de la scène. Une lumière à l'arrière du faisceau a brillé sur la toile de fond, intensifiant l'éclairage lorsqu'un danseur est passé.

1970 : Tread (20'). Une des œuvres les plus légères de Cunningham, décrite par Patrick O'Connor comme «une pièce parfois hilarante et toujours de bonne humeur» dans laquelle «les danseurs entrent dans des enchevêtrements physiques extraordinairement compliqués». Don McDonagh a décrit une répétition comme suit: «il commence tranquillement, avec la société assise, puis fonctionne jusqu'à un ensemble humoristique de prises, ascenseurs, et sorties et entrées rapides qui ressemblent à une farce de chambre à coucher française. À la fin, l'œuvre revient à son état d'origine et tranquille. »Jasper Johns a invité Bruce Nauman à concevoir le décor de Tread, qui se compose de dix grands ventilateurs industriels alignés en rang sur le devant de la scène, alternativement stationnaires et tournant de côte à côte, et soufflant dans le public. Cunningham a conçu les costumes et la musique est de Christian Wolff.

1972 : Second hand (30')En 1944, Cunningham a chorégraphié un solo intitulé Idyllic Song pour le premier mouvement de Socrate d'Erik Satie. Vingt-cinq ans plus tard, en 1969, il chorégraphie les deux autres mouvements, ajoutant un duo au deuxième mouvement et une danse de groupe au troisième. L'éditeur de Satie a refusé la permission pour son arrangement à deux pianos, mais John Cage a composé une nouvelle pièce pour un piano, utilisant la structure et la phraséologie de la musique de Satie, et une opération fortuite pour changer la continuité. Sa version était intitulée Cheap Imitation, inspirant Cunningham à nommer son ballet de seconde main. Second Hand n'avait pas de décor, et Jasper Johns a conçu les costumes, chacun d'une seule couleur, sauf pour le bord du bras ou de la jambe d'un côté où une autre couleur entre. La deuxième couleur de chaque costume était la couleur principale du costume d'un autre danseur et, au fur et à mesure que les danseurs s'inclinaient, elles étaient arrangées de manière à montrer la succession des couleurs.

1972 : TV return (27'). Décrite par Carolyn Brown comme «une danse dans laquelle tout le monde apprend le même matériau mais est libre de choisir spontanément dans la performance les parties qu'elle souhaite jouer». Cunningham a exploré le déplacement de l'attention sur la scène en ayant une ou plusieurs des personnes se déplaçant autour de la scène photographiant la performance, afin que les danseurs soient conscients et se déplacent avec une mise au point non fixe. La conception des costumes de Jasper Johns était constituée de justaucorps et collants blancs ou noirs, et la partition était de Gordon Mumma, intitulée Telepos.

1972 est une date charnière, «la fin d’une ère», puisque c’est là que ses compagnons de la première heure, comme la danseuse Carolyn Brown, quittent la compagnie. Cunningham devient pour ses danseurs un «père» et non plus un camarade de scène. C’est la fin d’un esprit de famille.

Cunningham est un hommage puissant, à travers des archives  et des reprises contemporaines de ses ballets, à celui qui a révolutionné la danse, ainsi qu’à ses nombreux collaborateurs, en particulier le plasticien Robert Rauschenberg et le musicien John Cage. Tourné en 3D avec les derniers danseurs de la compagnie, le film reprend 14 des principaux ballets d’une carrière qui en comprend  plus de 80 ballets sur la seule période étudiée, de  1942 à 1972.

Trois amis pour la révolution de la danse contemporaine

Merce Cunningham est le chorégraphe qui a réalisé la transition conceptuelle entre danse moderne et danse contemporaine, notamment en découplant la danse de la musique, et en intégrant une part de hasard dans le déroulement de ses chorégraphies. Du point de vue de la technique du mouvement, Cunningham utilise des combinaisons de  mouvements des jambes, des bras et du torse choisis de manière aléatoire et qui l’utilisent dans toutes ses directions possibles : en avant, en arrière, sur les côtés, sur les diagonales avant et arrière. Cunningham utilisait en effet les « procédés de hasard » (“chance procedures’’) comme méthode chorégraphique afin de « libérer son imagination ». Il répertoriait toute une gamme de mouvements, puis il jetait des dés pour définir l’ordre et la direction des mouvements. C’était une démarche tout à fait révolutionnaire. John Cage pratiquait aussi cette théorie dans son propre travail. Leur complicité affective épousa donc pleinement leurs convictions artistiques.

En dehors du hasard, c’est le traitement du temps qui est spécifique chez Cunningham. Ce n’est plus le temps de la musique que l’on suit, mesure à mesure, mais c’est le temps du chronomètre. Les séquences de danse ont telle ou telle durée. Chaque cellule a sa propre musicalité dans ses rapports des mouvements entre eux et avec ceux des autres. La musicalité est interne au mouvement et à celui qui le danse, elle n’est pas imposée de l’extérieur. Merce disait : « La danse doit reposer sur ses propres jambes plutôt que sur la musique ». L’idée, c’est que chacun est libre de produire ce qu’il souhaite.

Rauschenberg est resté dans la compagnie comme resident designer de 1953 à 1964. Comme il le dit : "L’une des plus belles choses dans notre collaboration, c’est que nous nous laissions carte blanche. En tant qu’individu, personne n’est réellement responsable. Mais en tant que collectif, nous ne sommes pas irresponsables. Ceci crée, je crois, un sentiment merveilleux quant au potentiel d’une société." Rauschenberg a beaucoup d’humour et de répartie, notamment lorsqu’il dit à l’époque : "Nous n’avons que deux choses en commun : nos idées et notre pauvreté"».

Un travail acharné pour une reconnaissance tardive

Le documentaire se concentre sur les 30 premières années de la carrière de chorégraphe de celui qui jusqu'à sa mort à 90 ans en 2009 a donné plus de 180 créations, sur une période de 70 ans d'activité. Les archives visuelles le montraient comme un vieux monsieur, un gourou d'une danse abstraite et désincarnée. Or Entre 1942 et 1972 ce sont des années de peine, de dureté, de sensation d’échecs qui contrecarre avec un travail acharné. Il est dans la fleur de l’âge et dans l’inquiétude de ces années de survie financière et psychologique.

Dans les archives d’époque, on découvre un Cunningham timide, qui n’aime pas expliquer son travail. Il dit qu’il est devenu avec ses danseurs « comme un observateur pris au piège ». Et ses danseurs avouent que ce n’est pas toujours facile de le suivre et de comprendre ses choix. Contrairement à John Cage, il n’était pas un bon communicant. Il voulait juste danser. Pour expliquer son travail, Cunningham répondait : « Je ne décris pas ma danse, je la fais ».Pourtant Cunningham était très soucieux de l’héritage qu’il voulait laisser. Il s’enregistrait, admettait l’irruption de l’image, et prenait des notes. D’où l’existence d’une foule d’archives de notes pour la plupart déposées à la New York Public Library.

Une mis en place longuement répétée dans des décors signifiants

Les 14 danseurs de la partie contemporaine ont appartenu à la Merce Cunningham Company. À l’exception d’une danseuse, ils font partie de la toute dernière génération ayant travaillé sous sa direction. Ils sont encore dépositaires d’une transmission directe du chorégraphe lui-même. Certains avaient cessé de danser du Cunningham et ont donc repris l’entraînement. Ils ont, pour beaucoup d’entre eux, l’âge qu’avait Merce et ses danseurs dans les années 1950 et 1960.

Plusieurs périodes de répétitions entrecoupées de longues pauses ont été nécessaires en 2013, 2015, 2016 et 2018 pour faire coïncider les emplois du temps des danseurs. Le storyboard ayant été minutieusement préparé pour une seule caméra, Summerspace et RainForest mis à part, un seul jour de tournage a été effectué par ballet.

Les ballets sont tournés dans des lieux toujours décalés : sur un toit new yorkais ou la place d’une ville allemande, dans un bois ou un appartement, dans un tunnel... un cadre spécifique est établi pour chaque danse afin de traduire les idées de Merce en cinéma. Summerspace (1958) a été tourné sur fond vert sur lequel est ajouté le décor pointilliste de Rauschenberg grâce aux effets spéciaux. Le concept cinématographique de cette danse a été inspiré par une photographie de Robert Rutledge datant de 1958. Merce a placé le décor de Rauschenberg sur le mur du fond et sur le sol. Les danseurs posaient dans leur costume pointilliste debout, devant et sur le décor. Cunningham voulait que cela se produise sur scène mais cela n’a jamais été possible. Le cinéma 3D (rares sont cependant les projections appropriées) permet de réaliser cela. Rune (1959) repose sur l’idée de superposition (“layering’’), la chorégraphie se déroule donc parmi des pins très effilés au cœur d’une forêt. La chorégraphie Winterbranch (1964) qui est très sombre et violente est installée sur un toit pour traduire l'idée de Merce qui tourne autour de l’idée de tomber.

Jean-Luc Lacuve, le 28 janvier 2020