L'empire de la lumière

Coexiste le ciel est bleu de l'après-midi et la maison plongée dans une nuit. Le premier plan représente une maison éclairée par un lampadaire qui se reflète dans l'eau alors que le second plan représente un ciel azur parsemé de nuages .

L'empire des lumières est la seule série peinte par Magritte qui en donna 17 versions à l'huile entre entre 1949 et 1954. Celle-ci fait partie des quatre réalisées en 1954 suite à l'exposition de la biennale de Veniseoù l'eouver interessa qautre colelctionneurs. En fin de compte, Guggenheim obtint la grande toile pour sa précieuse collection. Magritte a organisé la création de trois autres versions du sujet de L’empire des lumières pour chacune des parties déçues, qui ont toutes été achevées avant la fin de l’année. Alors que le tableau destiné à Iolas (The Menil Collection, Houston) a été créé sur une toile de 130 x 95 cm, les deux autres de ce groupe – l’œuvre présente, réalisée pour le collectionneur belge Willy van Hove, et l’exemplaire pour les Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles – ont été exécutés à une échelle légèrement plus grande, mesurant toutes deux 146 x 114 cm. Avec ces œuvres, Magritte développe l’atmosphère mystérieuse et inquiétante de la scène, en ajoutant la surface chatoyante d’un canal ou d’une rivière au premier plan. C’est la première fois que l’artiste introduit un plan d’eau dans la scène, et les reflets ondulants donnent une nouvelle dimension à l’image, les points lumineux dans la scène nocturne se doublant soudainement. Dans l’exemple présent, la lueur du lampadaire est adoucie, ce qui confère à la composition une plus grande sensation de chaleur, qui se reflète dans l’éclairage subtil des fenêtres de l’étage supérieur de la maison. En conséquence, les reflets dans l’eau sont plus clairement discernables pour le spectateur, les contours du lampadaire et des fenêtres plus nets car ils semblent se refléter dans la surface du canal, créant l’impression qu’un autre monde flotte peut-être au bord du nôtre.

Empreint d’un profond sentiment de mystère qui déroute et fascine à la fois, L’empire des lumières de René Magritte de 1954 est un puissant exemple de la vision surréaliste extraordinaire et mature de l’artiste. Se concentrant sur la juxtaposition d’un paysage baigné d’ombres profondes avec l’étendue bleue d’un ciel éclairé au-dessus, cette collision apparemment impossible du jour et de la nuit en un seul instant est rapidement devenue l’un de ses sujets les plus célèbres et les plus emblématiques. Entre 1949 et 1964, l’artiste a créé un total de dix-sept versions à l’huile, avec plusieurs autres itérations à la gouache, sur le thème de L’empire des lumières. Chacune subtilement différente de la suivante, avec des variations et des détournements intrigants d’une toile à l’autre, ces peintures démontrent l’esprit d’invention sans fin de Magritte, alors qu’il sondait le riche potentiel poétique de ses sujets d’une simplicité trompeuse. Comme l’explique Magritte, la puissance d’œuvres telles que L’empire des lumières réside dans leur capacité à transformer le monde familier et quotidien de manière inattendue : « Pour moi, il ne s’agit pas de peindre la « réalité » comme si elle était facilement accessible à moi et aux autres, mais de représenter la réalité la plus ordinaire de telle manière que cette réalité immédiate perde son caractère docile ou terrifiant et se présente avec mystère » (cité dans H. Torczyner, Magritte : Ideas and Images, New York, 1977, p. 203). Exécutées avec une précision et une attention aux détails qui ne font que renforcer l’étrangeté de la scène, les peintures de L’empire des lumières offrent un résumé élégant de la forme unique de surréalisme de Magritte, se délectant d’un jeu de contradictions inattendues, dans lequel tout est familier et pourtant finalement étrange et l’ordinaire est rendu extraordinaire.

Dans les tableaux de L’empire des lumières, le ciel est une fois de plus un outil essentiel dans la perturbation élégante par Magritte de notre compréhension du monde qui nous entoure. Avec ces œuvres, il adopte une évocation subtile de la dichotomie entre la nuit et le jour, simplifiant le concept exploré dans Le Poison pour créer une composition d'autant plus troublante que son étrangeté tranquille.

La première œuvre de la série à être achevée (Sylvester, n° 709 ; Collection privée) représente une scène de rue tranquille de banlieue avec des maisons aux volets étranges, quelques fenêtres à rideaux faiblement éclairées de l'intérieur et un seul lampadaire, brillant comme un phare, le seul éclairage le long de cette longueur d'avenue sombre. Au-dessus, le ciel reste dans sa position naturelle, intact par des fissures ou des objets inattendus, mais plutôt qu'une dispersion d'étoiles, la lumière du jour et des nuages ​​blancs remplissent l'étendue bleu pâle. Alors qu'à première vue, le tableau semble simplement présenter la lumière crépusculaire du crépuscule, après une inspection plus approfondie, les ombres profondes et la douce lueur du lampadaire suggèrent que le ciel existe dans une chronologie alternative au reste de la scène. De cette façon, le tableau pivote sur la construction d’un scénario quelque peu familier, mais impossible, qui nous oblige, nous, le spectateur, à examiner et à remettre en question nos propres attentes.

Bien que le tableau ait été rapidement acheté par Nelson A. Rockefeller à New York, l’image a survécu dans l’imagination de Magritte et a eu un impact profond sur sa propre conception de la réalité : « Après avoir peint L’empire des lumières », expliquait l’artiste en 1966, « j’ai eu l’idée que la nuit et le jour existent ensemble, qu’ils ne font qu’un. C’est raisonnable, ou du moins cela correspond à ce que nous savons : dans le monde, la nuit existe toujours en même temps que le jour. (De même que la tristesse existe toujours chez certaines personnes en même temps que le bonheur chez d’autres). Mais de telles idées ne sont pas poétiques. Ce qui est poétique, c’est l’image visible du tableau » (cité dans S. Whitfield, Magritte, cat. d’exposition, The Hayward Gallery, Londres, 1992, n° 111).

L’ami de l’artiste, Paul Nougé, chef de file du groupe surréaliste de Bruxelles, aurait donné le titre du motif, dont la traduction anglaise la plus appropriée est « Le Dominion de la lumière ». « Les traducteurs anglais, flamands et allemands prennent [le dominion] dans le sens de « territoire », note Nougé, « alors que le sens fondamental est évidemment « pouvoir », « domination » » (cité dans D. Sylvester, op. cit., 1993, vol. III, p. 145). Nougé était sans aucun doute sensible à la conviction de Magritte selon laquelle ses peintures n’exprimaient jamais une idée singulière, mais constituaient plutôt une forme de stimulus qui créait de nouvelles pensées dans l’esprit du spectateur. « Les titres jouent un rôle important dans les peintures de Magritte », a déclaré le poète, « mais ce n’est pas le rôle que l’on pourrait être tenté d’imaginer. Le titre n’est pas un programme à exécuter. Il vient après le tableau. C’est comme s’il en était la confirmation, et il constitue souvent une manifestation exemplaire de l’efficacité de l’image. C’est pourquoi il importe peu que le titre vienne à l’esprit du peintre lui-même après coup, ou qu’il soit trouvé par quelqu’un d’autre qui a une connaissance de sa peinture. Je suis assez bien placé pour savoir que ce n’est presque jamais Magritte qui invente les titres de ses tableaux. Ses tableaux pourraient se passer de titres, et c’est pourquoi on a parfois dit que le titre n’est en somme qu’un artifice de conversation » (cité dans cat. exp., op. cit., 1992, p. 39).

Magritte a discuté de l’idée qui se cache derrière ses tableaux L’empire des lumières dans un commentaire écrit pour une émission de télévision de 1956, publié plus tard dans le catalogue de l’exposition Peintres belges de l’imaginaire, en 1972 : « Pour moi, la conception d’un tableau est une idée d’une chose ou de plusieurs choses qui peuvent être réalisées visuellement dans ma peinture. Évidemment, toutes les idées ne sont pas des idées pour la peinture. Il faut bien sûr qu’une idée soit suffisamment stimulante pour que je me mette à peindre la chose ou les choses qui ont inspiré l’idée. La conception d’un tableau, c’est-à-dire l’idée, n’est pas visible dans le tableau : une idée ne peut pas être vue par les yeux. Ce qui est représenté dans le tableau est ce qui est visible à l’œil, la chose ou les choses qui ont dû inspirer l’idée. Ainsi, dans le tableau L’empire des lumières, il y a des choses dont j’ai eu une idée, plus précisément un paysage nocturne et un ciel au-dessus en plein jour. Le paysage évoque la nuit et le ciel évoque le jour. Cette évocation du jour et de la nuit me semble avoir le pouvoir de nous surprendre et de nous enchanter. J’appelle ce pouvoir « poésie ». Je crois que cette évocation a un tel pouvoir « poétique » parce que, entre autres raisons, j’ai toujours été très intéressé par la nuit et par le jour, bien que je n’aie jamais eu de préférence pour l’un ou l’autre. Cet intérêt personnel intense pour la nuit et le jour est un sentiment d’admiration et d’étonnement » (cité dans K. Rooney et E. Plattner, éd., René Magritte : Selected Writings, trad. J. Levy, Richmond, 2016, p. 167).

À ce jour, L’empire des lumières constitue une puissante illustration de son extraordinaire capacité à déployer les symboles d’une vie normale, ordinaire et conventionnelle à des fins contradictoires : surprendre, perturber et reconfigurer les attentes du spectateur et donc son expérience de la réalité quotidienne. C’est un aspect de la série L’empire des lumières qu’André Breton a reconnu comme intrinsèquement surréaliste dans l’esprit, affirmant : « À [Magritte], inévitablement, incombait la tâche de séparer le “subtil” du “dense”, sans lequel aucune transmutation n’est possible. S’attaquer à ce problème a nécessité toute son audace – extraire simultanément ce qui est lumière de l’ombre et ce qui est ombre de la lumière (l’empire des lumières). Dans cette œuvre, la violence faite aux idées reçues et aux conventions est telle (je tiens cela de Magritte) que la plupart de ceux qui passent rapidement croient avoir vu les étoiles dans le ciel diurne. Dans toute la performance de Magritte, on retrouve à un haut degré ce qu’Apollinaire appelait « le bon sens authentique, qui est, bien sûr, celui des grands poètes » (« The Width of René Magritte », dans Magritte, cat. d’exposition, Arkansas Art Center, Little Rock, 1964, n.p.).

L’idée s’est avérée incroyablement populaire auprès des collectionneurs de l’artiste, ce qui a conduit à un certain nombre de commandes directes pour de nouvelles versions. Cependant, Magritte était catégorique sur le fait que chaque œuvre devait évoluer naturellement à partir de sa propre réflexion artistique, écrivant à son marchand Alexander Iolas « Je dois trouver un moyen de justifier la réplique dans mon propre esprit » (cité dans C. Greenberg et D. Pih, éd., Magritte A-Z, Londres, 2011, p. 49). En conséquence, Magritte a activement recherché des modifications entre chaque variation, dans les nuances et les motifs, ce qui lui a permis d’élargir et d’améliorer l’effet poétique de la scène. De même, les changements de taille des toiles, alternant également entre les formats horizontaux et verticaux, ont permis au spectateur de ressentir l’impact de la juxtaposition de différentes manières. Comme l’a souligné Siegfried Gohr, en répétant et en réinterprétant le thème, Magritte « arrangeait et réarrangeait les éléments visuels jusqu’à ce qu’ils produisent un choc semblable à celui d’un coup de gant de boxeur – dont la force, cependant, restait purement visuelle et mentale » (dans Magritte, cat. d’exposition, San Francisco Museum of Modern Art, 2000, p. 17).

Seize autres versions à partir de 1950

La ​​deuxième version du thème de L’empire des lumières (Sylvester, n° 723 ; The Museum of Modern Art, New York) a été peinte en juin 1950, sur une toile de plus grande taille, permettant à un plus large éventail de façades de bâtiments de peupler la scène. Bien que Magritte ait dit à Iolas qu’il avait « révélé toute la force de l’idée » dans cette composition, il a continué à revisiter le motif de L’empire des lumières à plusieurs reprises au cours des quinze années suivantes, dans ce qui peut être considéré comme la seule exploration de Magritte du travail en série (cité dans D. Sylvester, op. cit., 1993, vol. III, p. 157). Dans chaque itération, il a apporté de subtiles modifications, expérimentant les détails de la scène, amplifiant différents aspects du paysage, ajustant subtilement les couleurs du ciel ou la densité des nuages, élargissant même la sensation d’espace et de recul dans le tableau. Différents styles architecturaux ont été représentés dans certaines versions, fournissant des indices inattendus sur l’emplacement du décor ou le statut socio-économique des résidents, tandis que les arbres imposants qui entourent le bâtiment ont commencé à prendre un sens distinct d’individualité et de caractère d’une toile à l’autre. Cependant, c’est l’extraordinaire dualité du jour et de la nuit qui est restée au cœur des tableaux de L’empire des lumières, un phénomène dont le spectateur semble être le seul témoin.

Magritte a créé l’Empire des lumières actuel dans des circonstances inhabituelles, en partie motivées par sa renommée croissante et l’attrait du public. Le 19 juin 1954, la Biennale de Venise ouvrait ses portes au public. En évoquant sa visite à l’événement, Douglas Cooper a expliqué le principe central d’organisation qui sous-tendait la grande exposition : « Pour la première fois, le secrétaire général avait tenté de donner à la Biennale une certaine cohérence ; ayant décidé que la Présidence entreprendrait des expositions spéciales d’Arp, Ernst et Miró, il a demandé à son comité d’experts de persuader les commissaires nationaux de prendre l’“Art fantastique” comme thème pour leurs pavillons » (D. Cooper, « Reflections on the Venice Biennale » dans The Burlington Magazine, vol. 96, no. 619, octobre 1954, p. 318). Si cette exposition dédiée avait pour but de célébrer le 30e anniversaire du surréalisme, la sélection d’artistes de la Biennale était en réalité bien plus diversifiée que celle des artistes directement associés au mouvement, et comprenait des œuvres d’Henri Matisse, Kees van Dongen, Paul Klee, Edvard Munch, Lucio Fontana et Nicolas De Staël.

Dans le Pavillon belge, les organisateurs ont pris la décision de mettre en valeur les nombreuses explorations différentes du thème fantastique à travers plusieurs siècles, en présentant des peintures de Hieronymus Bosch et Pieter Huys aux côtés de celles de James Ensor et Paul Delvaux. L’exposition se composait d’une mini-rétrospective de l’œuvre de Magritte, avec vingt-quatre tableaux, allant de ses premiers contacts avec les surréalistes parisiens en 1926 jusqu’à ses œuvres les plus récentes des premiers mois de 1954. Cette exposition était en fait une version condensée de la grande exposition Magritte organisée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en mai de la même année, qui avait présenté un ensemble soigneusement sélectionné des œuvres les plus importantes et les plus reconnaissables de l’artiste. Parmi les œuvres les plus populaires exposées à la Biennale figurait l’énorme L’empire des lumières (Sylvester, n° 804 ; The Peggy Guggenheim Collection, Venise), dont seules deux autres œuvres de l’exposition de Venise pouvaient égaler l’ampleur : L’assassin menacé (Sylvester, n° 137 ; The Museum of Modern Art, New York) et Le monde invisible (Sylvester, n° 805 ; The Menil Collection, Houston). Le tableau a attiré l’attention de l’illustre collectionneuse Peggy Guggenheim, qui a commencé à se renseigner sur la possibilité d’acheter L’empire des lumières.

Cependant, le tableau avait déjà été promis à trois autres personnes intéressées, et soudain Magritte se retrouve confronté au dilemme inédit d’avoir vendu plusieurs fois le même tableau. Dans une lettre à Jan-Albert Goris de la mi-juillet, l’artiste explique la situation : « C’est assez compliqué à certains points de vue : deux grands tableaux exposés à la Biennale de Venise, dont un qui est « réservé » par un collectionneur d’ici et par les [Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles]. Je viens d’apprendre que le Musée a pris sa décision (trop tard, malheureusement), et veut acheter « Le Royaume de la lumière ». Comme j’étais dans l’incertitude, et comme je ne m’étais pas engagé à refuser des ventes de tableaux au sujet desquels il y avait déjà eu des discussions financières, et comme, de plus, [Alexander] Iolas m’a rendu une visite éclair tard dans la nuit, il m’était difficile de plaire à tout le monde… » (lettre à Goris, 21 juillet 1954 ; citée dans D. Sylvester, op. cit., 1993, vol. III, p. 55). En fin de compte, Guggenheim s’est avéré être l’heureux enchérisseur, en obtenant la grande toile pour sa précieuse collection.

En conséquence, Magritte a organisé la création de trois autres versions du sujet de L’empire des lumières pour chacune des parties déçues, qui ont toutes été achevées avant la fin de l’année. Alors que le tableau destiné à Iolas (Sylvestre, n° 814 ; The Menil Collection, Houston) a été créé sur une toile de 130 x 95 cm, les deux autres de ce groupe – l’œuvre présente, réalisée pour le collectionneur belge Willy van Hove, et l’exemplaire pour les Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles – ont été exécutés à une échelle légèrement plus grande, mesurant toutes deux 146 x 114 cm (Sylvestre, n° 809 et 810).