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La chapelle Scrovegni à Padoue
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Les fresques de la Chapelle Scrovegni de Padoue sont considérées comme le chef-d'œuvre de Giotto et un des tournants de l'histoire de la peinture européenne. Il avait probablement autour de quarante ans quand il a commencé la décoration de la chapelle. Son client, le Padouan, Enrico Scrovegni, était un riche marchand, politiquement ambitieux qui avait acquis les ruines de la vieille arène romaine de Padoue, un site attenant à son palais, vers 1300. Riche et puissant, mais aussi usurier et orgueilleux, il semble avoir été tenu en piètre estime par ses contemporains. En mars 1302, il obtient de l'évêque de Padoue l'autorisation de construire une chapelle familiale et, d'après une inscription aujourd'hui perdue, l'édifice fut consacré le 25 mars 1303, jour de la fête de l'Annonciation. En 1304, le pape Benoît XI, ami d'Enrico, publie un acte d'indulgence pour les visiteurs leur accordant une dispense d'une année et quarante jours s'ils la visitent lors des fêtes de la nativité, ou de la Purification et de l'Assomption de la Vierge. En 1305, il est fait mention d'une consécration qui concerne peut-être l'un des autels de la chapelle. Cette chapelle "familiale" suscita d'emblée colère et jalousie de la part des moines de l'église voisine des Ereminati, lesquels, dans un document daté de 1305, se plaignirent d'abord du campanile de la chapelle, dont les "énormes cloches neuves" les dérangeaient tout particulièrement. Puis en termes plus acerbes, ils critiquèrent les dimensions de l'édifice construit par Enrico et demandèrent : "que le Sire Enrico soit autorisé à ériger dans l'Arena, ou sur le lieu ainsi dénommé, sans nuire aux droits d'autrui, une petite église, presque à la manière d'un oratoire, pour lui-même, son épouse, sa mère et sa famille, mais qu'il ne soit pas permis aux autres personnes de fréquenter cette église. Il n'aurait pas dû bâtir en ce lieu une grande église, non plus que beaucoup d'autres choses qui se trouvent là davantage pour le prestige, la vanité et la richesse que pour la louange, la gloire et l'honneur de Dieu". Car la chapelle Scrovegni attirait de nombreux visiteurs qui y venaient non pas tant pour l'indulgence promise par la bulle papale que pour contempler les fresques de Giotto, déjà bien avancées, voire achevées lorsque les moines se plaignirent en 1305. Malheureusement, aucun document ne mentionne le nom de Giotto. Si l'on peut raisonnablement estimer qu'en cette année 1305, il travaille déjà dans la chapelle, il demeure en revanche impossible de situer avec précision le commencement et l'achèvement de son œuvre en ce lieu. La date des fresques reste ainsi incertaine et est différemment placée de 1304 à 1312/13, mais une date aux environs de 1305 semble être la plus acceptable. Quoi qu'il en soit, l'une des premières décisions d'Enrico fut sans doute de faire recouvrir de fresques l'intégralité des murs de la chapelle. Peut-être faut-il voir là l'une des raisons qui le fit engager Giotto, lequel, de par sa formation à Florence où il existe une tradition en matière de fresques, est censé mieux maîtriser cette technique que les artistes de Padoue où celle-ci reste encore peu répandue. Lorsque Giotto pénètre pour la première fois dans la chapelle, les murs sont totalement nus. En contemplant l'espace lumineux de cet édifice long de 20, 80 mètres, large de 8,40 et haut de 12,80 mètres, éclairé sur sa face sud par six hautes fenêtres à lancettes, il doit se réjouir car les vastes surfaces qui se présentent à lui ne sont dérangées par aucunes moulures ou niches et s'avèrent donc idéales pour être décorées de fresques. Les six fenêtres sur un seul mur mettent à la disposition de Giotto un espace limité et asymétrique. Pour son vaste programme iconographique, il prend comme point de départ les secteurs entre les fenêtres, projetant de dépeindre dans chacun d'eux des scènes au-dessus les unes des autres. Les scènes sur les murs sont ainsi arrangées en quatre rangées et sont entourées par une structure qui semble former la partie de l'architecture de la chapelle. Les scènes sont séparées verticalement par de larges bandes de marbre qui sont richement décorés du travail de Cosmati. Près du sol, entre les panneaux de faux marbre, sont peintes de petites fresques monochromes imitant des sculptures : les Sept Vertus et les Sept Vices. Elles ont été reproduites sur le Campanile de Giotto à Florence. Mais la plinthe peinte pour imiter le marbre veiné a été une innovation majeure. Ces imitations monochromes se sont abondamment répandues dans les fresques des quinzièmes et seizièmes siècles. Un illusionnisme plus audacieux que celui d'Assise s'exprime dans les fresques de l'arc de chœur, juste au-dessus de la plinthe. Au lieu "d'histoires", Giotto a peint deux vues d'intérieurs de ce que semblent être une sacristie ou un chœur, dans une perspective parfaite. Giotto divise la surface murale en des panneaux plus petits que ceux d'Assise (les fresques de Padoue mesurent 200 x 185 cm, celles d'Assises 270 x 230 cm). Les personnages de la fresque sont néanmoins presque peints en grandeur nature ce qui donne une grande unité à la fresque et une grande proximité avec des personnages à la concentration remarquable. Comparés aux fresques d'Assise, la couleur et les volumes sont devenus plus doux. Toute rudesse a été éliminée. Les gestes des figures maintiennent un équilibre entre la "gravitas" de l'antiquité et le côté gracieux de l'art Gothique International. Le ton du récit est solennel et élevé bien que détendu et serein. Les personnages les plus importants ont un air majestueux, une expression de conviction et un regard fixe, profond et concentré desquels se dégage pourtant une manière rassurante et chaleureuse. Mais les scènes ne sont pas composées exclusivement de personnages prestigieux. Les personnages mineurs ont non seulement des vêtements moins soignés mais surtout des expressions moins soutenues. Ainsi des domestiques attendant pour verser le vin dans les Noces à Cana, ou des tortionnaires du Christ dans les scènes de la Passion qui sont presque des caricatures ou encore les sourires des compagnons de sainte Anne à la Rencontre de la Porte Dorée, ou encore les sages-femmes de la Naissance de la Vierge. Un ton plus prosaïque caractérise les personnifications des Vertus et des Vices, dont l'atmosphère plus mondaine est accentuée par l'utilisation de robes contemporaines. À cet égard les Vertus et les Vices portent la même relation aux autres fresques dans la chapelle que les murs supérieurs de l'Église Supérieure d'Assise avaient avec le cycle de la Légende de saint François. L'intervention effective de Giotto dans les Vertus et des Vices a été sujette à controverses. Le ton sublime des histoires de Marie et du Christ mène souvent à des critiques soulignant la faiblesse de certaines parties, comme certains personnages marginaux dans les fresques des rangées supérieures (par exemple, les trois figures à l'extrême droite et le berger à gauche de la Rencontre de la Porte d'Or) qui ont vraisemblablement été exécuté par ses aides moins habiles. |
Scènes de la Vie de Joachim 1. Joachim
chassé du Temple
Scènes de la Vie de la Vierge 7. La Naissance
de la Vierge Scènes de la Vie de Christ 17. La Nativité 40. Prudence 47. Désespoir
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source :
- Bruce Cole, Giotto, La chapelle Scrovegni, Padoue, éditions Georges Braziller, New York, 1993 puis éditions Hazan en français, 1994.
