Le sujet dans le tableau

Sous-titré "Essais d'iconographie analytique", le livre montre comment un emploi analytique de l'iconographie permet de distinguer comment, en s'appropriant le sujet (manifeste) de son œuvre par le trouble qu'il introduit dans son énoncé, l'artiste y marque sa présence comme celle du sujet (latent) de son énonciation.

Le livre est composé à partir de sept études, parues entre 1981 et 1992, réécrites pour composer une succession d'essais complémentaires. Ils portent sur Le studiolo de Frédéric de Montefeltro à Urbino, l'évolution de la signature de Mantegna, L'histoire de Prométhée chez Piero di Cosimo l'excentrique, La dérision de Noé au sein des dernières œuvres de Bellini, L'index du Moïse de Michel-Ange, Vulcain surprenant Mars et Venus de Parmigianino (Parme, Galleria nazionale) et L'Allégorie de la prudence de Titien (Londres, National Gallery).

Les trois premières envisagent les seuils qui, en les rendant possibles, structuraient l'expression et la conscience de soi. Les quatre autres portent sur des cas particuliers et même singuliers. Elles considèrent une œuvre qui comporte une anomalie, un écart, une bizarrerie irréductible à la pratique contemporaine courante. Elles forment deux ensembles qui cherchent à dégager certaines conditions et des pratiques qui ont contribué à la constitution d'une conscience et d'une expression moderne du sujet.

Le sujet dans le tableau

Il ne s'agit pas de mettre un nom sur une œuvre mais d'identifier, dans une œuvre, ce qu'il a pu en être de son auteur (dont on doit, pour mener à bien l'analyse, connaitre le nom). L'objet de l'analyse est toujours ponctuel. Il s'agit de dégager ce qui, tout en faisant la singularité de telle ou telle œuvre dans les séries auxquelles elle se rattache, porte la marque de la personnalité de son auteur.

Qu'en a t'il été de Michel Ange dans son Moïse, de Bellini dans sa dérision de Noé, de Titien dans son allégorie de la Prudence, mais aussi de Mantegna dans ses signatures, de Piero di Cosimo dans son Histoire de Prométhée ?

Cette singularité peut porter sur la structure d'ensemble de l'image (comme dans l'Allégorie de la Prudence de Titien), elle peut affecter un trait récurrent et comme obsessionnel qui parcourt l'ensemble des créations de l'artiste (le geste de l'index chez Michel-Ange) ; elle peut se marquer par un écart unique (l'érection inattendue de Vulcain dans le Vulcain surprenant Mars et Vénus du Parmesan.

Dans chaque cas, il s'agit de ne pas banaliser l'écart de ne pas le réduire, l'aplatir ; il s'agit au contraire d'en faire surgir la valeur individuellement significative. Il s'agit en mettant la démarche historique à l'épreuve de la singularité, d'interpréter ces écarts et anomalies comme la marque qu'a portée le "sujet de l'énonciation" dans le sujet de l'énoncé (ou son dispositif). Cette recherche donne son titre au livre : Le sujet dans le tableau ou comment le peintre (sujet de l'énonciation du tableau) s'est approprié le thème qu'il traite.

Un essai d'iconographie analytique

Identifier un écart revient à identifier ce que l'œuvre déforme à travers lui ; l'interpréter revient à percevoir comment s'opère cette transformation, et cerner l'enjeu de ce travail…. C'est identifier à la fois le matériau manipulé et les conditions de sa manipulation. Les analyses seront donc iconographiques.

L'iconographie constitue en effet un instrument privilégié pour identifier les thèmes dont jouent les images en fonction des objets qu'elles représentent et associent. Mais cette iconographie sera pratiquée de manière originale car les écarts étudiés démontrent que la transparence entre les textes et les images (à laquelle l'iconographie traditionnelle réduit trop souvent son champ d'interprétation) n'existe pas.

Elle n'existe pas d'abord parce qu'en eux-mêmes les textes qu'illustreraient les images ne sont pas transparents. Le plus souvent, loin d'avoir une source unique, tableaux, fresques, dessins, sculptures superposent, entremêlent et condensent des textes différent (et parfois hétérogènes) et ces textes eux mêmes doivent être interprétés car ils n'ont pas été choisis sans avoir été interprétés pour être "programmés" dans l'œuvre qui les "illustre".

La transparence des images aux textes n'existe pas non plus parce que les images font à leur tour travailler les textes qui leur servent de "prétextes". Sans nécessairement devoir le faire, l'image peut toujours mêler, confondre associer, ce que les textes distinguent. Cette constatation contribue à différencier radicalement l'usage qui est fait ici de l'iconographie et sa pratique habituelle.

Dans son "introduction" aux Essais d'iconologie, Panofsky fait un exemple (devenu scolaire) de l'image où une jeune femme tient à la fois l'épée de Judith et le plat à la tête coupée de Salomé. La démonstration selon laquelle il ne saurait s'agir que de Judith (à cause de l'épée) semble frappée au coin de l'érudition et du bon sens. Pourtant comme l'a ironiquement montré Jean Wirth, on peut toujours trouver une "Salomé à l'épée"

Telle que Panofsky en fixe la loi à la fin des années 30, l'iconographie suppose des peintres bien élevés, ne se permettant aucun écart par rapport au code livresque de l'érudit. Panofsky néglige le fait que l'image peut (décidément ou involontairement) prêter à une figure ce qui appartient à une autre des lors que la parenté tacite des thèmes ou des figures l'autorise (ou que l'encourage le désir du peintre). A l'inverse de la clarté apparemment rassurante de l'iconographie panofskienne, il faut admettre que dans certains cas, les peintres ont, volontairement ou non, fabriqué des figures composites du genre " Judith-Salomé".

Il faut enregistrer cette potentialité associative du figural et tenter de déchiffrer les associations d'idées, d'idées et d'images, que la figuration peut introduire dans "le message" de la représentation. Autrement dit, il faut tenter une "iconographie analytique" seule à même de démêler les enjeux qui sont à l'origine des associations d'idées dont jouent certaines images.

Le surgissement de l'individu à la Renaissance

"Tout peintre se peint (ogni dipintore dipeinge se)". La formule est de Cosme l'Ancien, selon Politien, pour exprimer son respect envers la personnalité excentrique de Filippo Lippi. La formule aussi utilisée par Savonarole ou Leonard de Vinci. Elle trouve sa formulation philosophique chez Marcel Ficin :

"Les œuvres d'art qui se rapportent à la vue et à l'ouïe proclament l'esprit de l'artiste. Dans les peintures et les bâtiments, on voit le savoir et l'habileté de l'artiste. Mais, en outre, nous pouvons aussi y voir la disposition et comme l'image de son esprit. Car dans ces ouvrages, l'esprit s'exprime et se reflète comme dans un miroir où se reflète le visage d'un homme qui s'y regarde (Marcel Ficin Theologica platonica, cité par Ernst Gombrich dans Symbolic images studies in the art of the renaissance (1972), Londres 1975, p. 77-78.)

Loin d'être des arts mécaniques, la peinture et l'architecture se trouvaient ainsi reconnues comme des activités spirituelles. Les écrivains approuvent cette formule mais les artistes restent réservés. Elle s'oppose à l'universalité et la vérité que vise la représentation artistique. Pour que son œuvre soit universelle, belle, vraie, l'artiste doit se déprendre de toute approche trop particulière, de toute projection de soi, d'autant pas catastrophique qu'elle est plus involontaire.

L'exemple de La dérision de Noé

La dérision de Noé s'inscrit dans la série des mythologies de Bellini : Le festin des Dieux, la femme à sa toilette et Bacchus enfant. Elle traite de l'invitation de Cham à voir la nudité du père et du respectueux refus de ses deux frères.

En plaçant Cham entre ses deux frères, Bellini illustre à la lettre le texte que saint Augustin consacre à la dérision de Noé dans La citée de Dieu. A deux reprises, saint Augustin revient sur le fait que Cham est "placé entre ses deux frères dont il se sépare pour ainsi dire tout en restant entre eux", qu'"il est leur mauvais frère demeurant entre eux". Saint Augustin évoque en fait l'ordre dans lequel le texte de la Genèse nome les trois fils de Noé au début de l'épisode. La question avait déjà été traitée par saint Ambroise dans son De Noe et Arca qui justifiait cette insertion du "mauvais fils" entre ses deux frères en distinguant le "bon" Sem, le "mauvais" Cham et "l'indifférent" Japhet. Cham se trouvant entre les deux pour signifier que le mal doit être contenu, enfermé et comme étouffé.

Chez Bellini, Cham a les mains posées sur ses frères (l'épaule de Sem et les mains de Japhet), Cham assure la liaison physique et visuelle qui regroupe les trois figures en une seule unité. Mais son regard interrompt cette continuité : aux deux extrémités du groupe, Sem et Japhet regardent dans la même direction, loin du père, vers notre droite, parallèlement presque au plan de l'image. Entre eux, à l'aplomb du sexe paternel, Cham le fixe ostensiblement. Par son geste, Cham est placé décidément entre ses frères ; par son regard il s'en sépare. Cette invention bellinienne est particulièrement bien adaptée au thème du tableau : l'histoire même de la dérision de Noé est celle d'une transgression du regard.

En ne nous montrant pas le sexe de Noé, l'image ne nous contraint pas à partager le regard coupable de Cham, alors même que nous en sommes au plus près.