Calder, rêver en équilibre

Cette exposition couvre un demi-siècle de création, de la fin des années 1920 et les premières représentations du Cirque Calder qui captivent les avant-gardes parisiennes, à ses sculptures monumentales qui redéfinissent l’idée d’art public dans les années 1960 et 1970. À la Fondation, flottant dans l’architecture des espaces dessinés par Frank Gehry, ses mobiles transforment l’exposition en chorégraphie. 

L’exposition, l’une des plus importantes à ce jour consacrées à Alexander Calder, a été conçue en étroite collaboration avec la Calder Foundation, qui en est le principal prêteur. Elle bénéficie également de prêts d’institutions internationales et de collectionneurs privés de premier ordre, regroupant ainsi près de 300 œuvres : des mobiles et stabiles – pour emprunter à la terminologie caldérienne pour désigner les abstractions cinétiques et statiques – mais également des portraits réalisés à partir de fil de fer, des figures sculptées en bois, des peintures, des dessins et même des bijoux, conçus comme de véritables sculptures. Tout au long d’un parcours chronologique, occupant plus de 3000 m2, les préoccupations artistiques fondamentales de Calder sont articulées : tout d’abord le mouvement mais aussi, la lumière, la réflexion, les matériaux humbles, le son, l'éphémère, la gravité, la performance, l'espace positif et négatif. 

Cette exposition étant une célébration anniversaire, elle élargit son propos avec des contributions des contemporains de l’artiste. Des travaux de ses amis, Jean Arp, Barbara Hepworth, Jean Hélion et Piet Mondrian, ainsi que de Paul Klee et Pablo Picasso, permettent de situer l’inventivité radicale de Calder dans le concert des avant-gardes. Trente-cinq clichés réalisés par les plus importants photographes du XXe siècle (Henri Cartier-Bresson, André Kertész, Gordon Parks, Man Ray, Irving Penn et Agnès Varda…) montrent un artiste funambule entre l’art et la vie. « Calder. Rêver en équilibre» présente également des focus consacrés à des ensembles clefs de l’œuvre de Calder, notamment sa série des Constellations ou ses bijoux au dynamisme fascinant.

C’est vers l’âge de 25 ans qu’Alexander Calder renoue avec l’héritage familial (fils d’une peintre et d’un sculpteur, petit-fils d’un sculpteur) en se tournant d’abord vers la peinture et le dessin. Après ses études à l’Art Students League de New York, il s’installe à Paris en 1926. Dans le quartier de Montparnasse, très rapidement, l’artiste s’intègre dans ce qui est alors le premier foyer artistique mondial. Il y propose des formes uniques, des sculptures de fil de fer figuratives et épurées, qui attirent la critique, et un Cirque miniature. Grâce au prêt exceptionnel du Whitney Museum of American Art, une première depuis quinze ans, le Cirque Calder revient à Paris, la ville où il a été créé. Au centre de ce spectacle d’un nouveau genre, Calder manipule des acrobates, clowns, cavaliers miniatures devant une audience sans cesse plus grande. Fernand Léger, Jean Hélion, Le Corbusier, Jean Arp, Joan Miró sont quelques-uns de ses spectateurs, tout comme Piet Mondrian. 

La visite de l’atelier de Mondrian par Calder en 1930, où il fut profondément impressionné par l’environnement spatial et coloré du lieu, marque le tournant abstrait de son œuvre, d’abord par la peinture, puis par la sculpture. Marcel Duchamp proposa le nom de « Mobiles » pour les compositions abstraites et cinétiques que présentent l’artiste en 1932 à la Galerie Vignon à Paris. D’abord entraînés mécaniquement, puis mus par quelques bruissements d’air, ces mobiles empruntent alors « leur vie à la vie vague de l’atmosphère » comme l’écrit Jean-Paul Sartre en 1946. Quant aux « stabiles », Arp proposa ce terme en réponse à la terminologie de Duchamp pour désigner les objets statiques de Calder au début des années 1930.

Si Calder repart aux Etats-Unis en 1933, il réalise un aller-retour avec l’Europe marqué par sa participation au Pavillon de la République Espagnole en 1937 avec Miró et Picasso. Il revient ensuite en France, dès la fin de la guerre et installe un atelier dans le hameau de Saché, dans la vallée de la Loire, en 1953. C’est un pied dans chaque pays qu’il développe son œuvre, renouvelant jusqu’à son décès en 1976 l’idée même de la sculpture. Par le mouvement bien sûr, mais également par l’invention d’un vocabulaire qu’il déploie à toutes les échelles, allant de fins assemblages de métal s’animant au moindre souffle à des constructions monumentales, il crée des sculptures non objectives qui coexistaient en parallèle avec la nature. Comme le notent Dieter Buchhart et Anna Karina Hofbauer, commissaires invités de l’exposition, « La démarche novatrice de Calder a élargi les dimensions de la sculpture pour y inclure le temps comme une quatrième dimension essentielle ».

Galerie 1 :
Les années de formation
« Je n’ai pas été élevé, j’ai été encadré » s’amusait Alexander Calder au sujet de son enfance. Né en 1898 d’un peintre sculpteur et d’une mère peintre, petit-fils de sculpteur, Calder évolue depuis sa naissance dans un environnement artistique où sa créativité et son habileté manuelle sont favorisées. Continuant la tradition familiale, il opte pour la voie artistique et s’inscrit à l’Art Students League à New York en 1923 où pendant deux années, il se forme à la peinture, le dessin et la gravure. La métropole et son rythme le fascinent. Une de ses premières réalisations artistiques est l’illustration de reportages pour un journal populaire sur les événements sportifs et le cirque Ringling Bros. and Barnum & Bailey. Le monde du cirque devient un thème récurrent dans son travail. En 1926, peu après la publication d’Animal Sketching, un manuel de dessin animalier, il part pour Paris.

Black Widow, 1948 Feuille de métal, fil de fer et peinture | Sheet metal, wire, and paint Instituto de Arquitetos do Brasil – Departamento de São Paulo Dépôt de l’artiste | On deposit from the artist, 1948 En 1948, Calder voyage au Brésil pour exposer à Rio de Janeiro et São Paulo. Chef-d’œuvre de cette période, Black Widow – littéralement « veuve noire » – est installé par l’artiste dans l’Instituto de Arquitetos do Brasil à São Paulo. Bien que peinte en noir et de métal, l’œuvre se situe indéniablement du côté de la nature. Elle exprime la vie et la croissance. Malgré sa taille, le mobile est d’une finesse incroyable, accentuée par la délicatesse de ses attaches, les détails et dessins de chacune de ses formes. Sur trois des éléments qui la composent, on distingue des découpes ou des vides qui laissent passer la lumière, le regard et l’air.

Animal Sketching, 1925 [Dessins d'animaux] Encres sur papier | Ink on paper Calder Foundation, New York Legs | Bequest Mary Calder Rower, 2011 Untitled (Monkeys) [Sans titre (singes)] Untitled (Monkeys) [Sans titre (singes)] Untitled (Monkey) [Sans titre (singe)] Untitled (Roosters) [Sans titre (coqs)] Untitled (Baboons) [Sans titre (babouins)] Untitled (Camels) [Sans titre (chameaux)] Untitled (Rooster) [Sans titre (coq)] Untitled (Pelican) [Sans titre (pélican)] Untitled (Pelican) [Sans titre (pélican)] Untitled (Cats) [Sans titre (chats)] Untitled (Cats) [Sans titre (chats)] Untitled (Cat) [Sans titre (chat)] En 1925, alors qu'il était encore inscrit à l'Art Students League, Calder réalise des centaines de croquis d'animaux dans les zoos du Bronx et de Central Park. L'année suivante, 141 d'entre eux sont publiés dans un recueil intitulé Animal Sketching (Dessins d'animaux). L'ouvrage est commenté à la manière d'un manuel : « Animal – Action. En art ces deux mots vont main dans la main. Notre intérêt pour les animaux est lié à leurs habitudes, à leur nourriture [...]. Leur vie est nécessairement active et leurs activités se reflètent dans une grâce alerte du trait, même lorsqu'ils sont au repos ou endormis. [...] Il y a donc toujours un sentiment de mouvement perpétuel chez les animaux et, pour les dessiner avec succès, il faut en tenir compte. » La fluidité saisissante du coup de pinceau de Calder semble donner vie aux animaux, avec nuance, il relève les spécificités de chaque animal.

Le Cirque Calder
« [Son] cirque était une irruption naturelle dans une situation particulière de la vie que nous appelons le cirque » disait le sculpteur Isamu Noguchi qui a ponctuellement remonté la manivelle du phonographe dont la musique accompagnait les représentations du Cirque Calder.

 

Dès son arrivée à Paris en 1926, Calder s’est attelé à la fabrication d’un cirque miniature, il l’enrichira de nouveaux numéros jusqu’en 1931. Selon lui « il y a environ 20 numéros, avec un entracte, et des cacahuètes, et la musique exotique du gramophone, dirigé par ma femme, qui est un superbe chef d’orchestre et avec les bruits d’un tambour, des cymbales, un tuyau en carton pour faire rugir le lion ».

Les témoignages photographiés et filmés en montrent davantage. L’inventaire du Whitney Museum, qui conserve la plupart des éléments, dénombre 69 figures et animaux, 8 mécanismes et environ 90 accessoires (tissus, tapis, lampes…), ainsi que des pièces servant à son entretien, des instruments de musique, des disques, des accessoires de bruitage et cinq valises pour le transport. Ces objets ne sont que les traces de la performance originale, tout comme les films réalisés des décennies plus tard.
Le Cirque Calder est l’une des premières occurrences de la performance en tant qu’art. Chaque présentation mettait en scène une série unique d’interactions entre Calder, ses accessoires et le public. Les échecs comme les succès de ses numéros, les instants de suspense, tout comptait. Le Cirque « ne prend sa vie que sous la main même puissante et caressante d’Alexandre Calder, et seulement si le contact est établi – vraiment – entre lui et vous » écrivit en 1929 le chroniqueur de spectacle Legrand-Chabrier.
À la croisée entre la sculpture et le théâtre, en amont de ce qu’on appellera plus tard le happening ou la performance, écho des cabarets Dada et contemporain des numéros de music-hall de Montparnasse, le Cirque Calder n’entre dans aucune catégorie. À partir de 1930, ce spectacle désormais au centre des attentions de l’avant-garde ravit notamment Fernand Léger, Le Corbusier, Marcel Duchamp, Joan Miró, Théo Van Doesburg, Jean Hélion, Piet Mondrian… Conjuguant effet d’échelle, inventivité formelle et technique, interaction, mouvement, il est la matrice d’une oeuvre à venir.

Le roi du fil de fer
Au milieu des années 1920, simultanément au Cirque, Calder réalise des sculptures en fil de fer, donnant alors une unité inédite à son oeuvre. Son utilisation de ce matériau pour omettre la masse de la sculpture est inédite dans les années 1920 et la critique a du mal à classer ces objets comme artistiques. Le premier de ce qu’il nomme ses « dessins en lignes tridimensionnels » représente la danseuse Joséphine Baker. Connu à Montparnasse comme « The King of Wire » (le roi du fil de fer), il multiplie les figures allant de celles d’acrobates et de sportifs à des portraits d’une ressemblance frappante. Au-delà de sa dextérité manuelle et de la perspicacité de son observation, cette technique propulse sa ligne dans l’espace, faisant du dessin une technique aux dimensions multiples. Souple et léger, son matériau lui permet d’accueillir les mouvements accidentels au sein de sa sculpture. « Bien que leur taille actuelle soit réduite, je pense qu’ils peuvent être agrandis à n’importe quelle échelle », déclare Calder en 1929.

 

Spring (Printemps), 1928, Fil de fer et bois, Solomon R. Guggenheim Museum, New York

En 1928, Calder réalise trois grandes sculptures d'acier dont la taille et le sujet font référence à l'art classique. Romulus et Remus, Hercules et le Lion et Spring. Avec sa fleur, cette silhouette féminine tout en fil de fer, mais à l'élan tout botticellien, est une immense allégorie moderne du printemps. Calder l'a montrée pour la première fois à New York en 1928 à l'exposition annuelle de la Society of Independent Artists. Les visiteurs n'ont alors pas pu s'empêcher de tirer sur les butoirs de porte qui lui servent de poitrine. L'année suivante, au Salon parisien des Artistes indépendants, le public lui donne à nouveau vie en la bousculant et en la faisant osciller. Des deux côtés de l'Atlantique, Calder devient le « King of Wire / Le Roi du fil de fer ». En anglais, Spring signifie « printemps » mais également « ressort », un jeu polysémique qui souligne le potentiel déjà cinétique de l'œuvre de Calder.

Galerie 2 : Non figuratif

En octobre 1930, Calder visite l’appartement parisien de Piet Mondrian. Il est profondément marqué par la « simplicité et l’exactitude » de l’atelier du pionnier de l’abstraction : les meubles peints en noir et blanc, le mur recouvert de rectangles de carton colorés destinés à expérimenter des compositions. « Cette seule visite me fit ressentir le choc – ce choc qui, pour moi, a tout enclenché » dira Calder plus tard. « Bien qu’ayant entendu le mot “moderne” auparavant, le terme “abstrait” n’évoquait en moi ni connaissance ni sensation ». Décidé à « peindre et travailler dans l’abstrait » il réalise, durant les deux semaines qui suivent, une série de peintures vierges de toute référence figurative. Très vite, sa recherche revient vers la sculpture. En 1931, il dévoile ses nouvelles oeuvres lors de l’exposition à la galerie Percier intitulée « Alexandre Calder : Volumes – Vecteurs – Densités / Dessins – Portraits ». Seul l’usage du fil de fer, véritable trait dans l’espace, les relie à ses travaux précédents. Nulle trace de figure n’y persiste. À l’image de Croisière exposée ici, ses sculptures sont « plastiques pures » comme l’écrit Fernand Léger. Moins d’une année plus tard, l’exposition « Calder : ses mobiles » à la galerie Vignon, organisée par Marcel Duchamp - qui avait suggéré le terme à Calder pour ses objets cinétiques, met en avant des sculptures intégrant le mouvement.

Croisière, 1931, Fil de fer, bois et peinture, Calder Foundation, New York. Croisière figure parmi les premières sculptures abstraites exposées par Calder en avril 1931 à la galerie Percier (Paris) lors de son exposition « Alexandre Calder : Volumes – Vecteurs – Densités / Dessins - Portraits ». « Devant ces nouvelles œuvres transparentes, objectives, exactes, je pense à Satie, Mondrian, Marcel Duchamp, Brancusi, Arp, ces maîtres incontestés du beau inexpressif et silencieux. Calder est de cette ligne-là », écrit Fernand Léger dans le catalogue de l’exposition. Le fil de fer, qui décrivait il y a peu des figures est désormais utilisé pour tracer des lignes, des trajectoires, dont le déploiement dans l’espace modèle des volumes et des vides, aborde l’invisible. « Quand j’utilise deux cercles de fil de fer se croisant à angle droit, c’est pour moi une sphère — et quand j’utilise deux ou plusieurs feuilles de métal découpées en formes et montées à des angles l’une par rapport à l’autre, je sens qu’il y a une forme solide, peut-être concave, peut-être convexe, remplissant les angles dièdres entre elles. Je n’ai pas une idée précise de ce à quoi cela ressemblerait, je le sens simplement et je m’occupe des formes que l’on voit réellement » expliquera Calder en 1951.

Dancing Torpedo Shape, 1932 Bois, fil de fer, feuille de métal et peinture, avec moteur Calder Foundation, New York .

Object with Red Ball, 1931 Bois, feuille de métal, tige, fil et peinture Calder Foundation, New York

Small Sphere and Heavy Sphere, 1932/1933,Fonte, tige, fil de fer, bois, corde, fil, peinture et impedimenta, Calder Foundation, New York. Small Sphere and Heavy Sphere est le tout premier mobile que Calder a suspendu au plafond, à la recherche d'une nouvelle synthèse de l'expérience visuelle, cinétique et acoustique. La sphère lourde (rouge) est un objet trouvé en fonte, tandis que la petite sphère (blanche) est en bois. Disposés sur le sol se trouvent des « impedimenta », selon les termes de Calder, soit sept objets réutilisés — une caisse en bois, une boîte de conserve et cinq bouteilles en verre — et un gong qu'il a fabriqué. Il voulait que les spectateurs interviennent et organisent librement ces objets, déléguant ainsi le contrôle de la composition finale. Lorsque la sphère lourde est activée, la petite sphère est propulsée dans une série d'interactions et de frôlements avec les impedimenta — des impressions à la fois visuelles, auditives et émotionnelles. L'imprévisibilité des mouvements déconcerte les spectateurs qui ne peuvent s'empêcher d'anticiper un scénario là où il n'en existe pas. Il en résulte une expérience remplie d'attente et de tension, suivie de moments de surprise et de libération émotionnelle — un peu comme le suspense du Cirque Calder. L'artiste a conçu Small Sphere and Heavy Sphere pour qu'elle existe comme une idée pouvant se concrétiser encore et encore, où l'idée elle-même est le seul aspect fixe de la composition.

 

1933 – Un tournant dans l’art et l’histoire
En 1933, l’arrivée d’Hitler au pouvoir en Allemagne et un vent d’inquiétude en Europe participent au départ de Calder et de son épouse Louisa pour les États-Unis. En mai 1933, la dernière exposition monographique de Calder à Paris avant son départ (à la galerie Pierre Colle) révèle les nouvelles directions présentes dans son oeuvre abstraite : usage de matières brutes, utilisation d’éléments naturels, objets trouvés, intégration du hasard, du son et place donnée au spectateur. Certaines de ses oeuvres reflètent une sensibilité qui sera plus tard qualifiée de biomorphique, perceptible chez plusieurs de ses contemporains, qu’ils soient à la recherche d’un renouvellement du vocabulaire géométrique ou qu’ils se rapprochent de la nébuleuse surréaliste.

Galerie 4 1934-1937 : Roxbury & New York
À son retour aux États-Unis en 1933, Calder s’établit dans une ferme du XVIIIe siècle à Roxbury (Connecticut) qui deviendra sa résidence principale. Vivre et créer en plein air encourage de nouvelles orientations dans son travail : il s’expose aux caprices de la nature avec des sculptures extérieures et travaille à différentes échelles.
En 1937, de retour à Paris pour six mois, il participe au Pavillon de la République espagnole lors de l’Exposition universelle. Sa Fontaine de mercure, exposée à côté du Guernica de Picasso marque aussi sa volonté d’intervenir dans l’espace public. Ce succès sera suivi par plusieurs projets pour la New York World Fair de 1939, qui ne verront le jour, sous d’autres formes, que plusieurs décennies plus tard. Reconnu comme l’un des pionniers de l’avant-garde internationale il ne cesse de réenvisager les acquis de son oeuvre, dépassant les genres de la peinture et la sculpture dans une exploration des interactions entre deuxième et troisième dimensions. Tout en en soulignant une quatrième – temps et mouvement – il donne libre cours à son talent de coloriste.
Entre la matière et la vie
Calder a autorisé la nature elle-même à agir dans son art. Plutôt que d’imiter les formes naturelles, il a laissé le vent, les courants d’air, la gravité, l’eau et la présence humaine activer ses oeuvres, rendant ainsi le mouvement, le changement et l’indétermination perceptibles et donc visibles dans sa sculpture. Ses mobiles se déploient dans l’instant présent, révélant une quatrième dimension : un espace d’expérimentation où l’art, la nature et la perception se confondent. Jean-Paul Sartre a décrit les objets de Calder comme « des êtres étranges, à mi-chemin entre la matière et la vie». Cette observation approche l’essence même de la pratique de Calder : ses oeuvres ne sont ni des représentations ni des symboles au sens conventionnel du terme mais des configurations dynamiques de forces. Le mouvement, l’équilibre et le hasard se substituent à la forme fixe, permettant aux processus naturels de compléter l’oeuvre.
À partir de la fin des années 1930, Calder continue à explorer l’abstraction. Toutefois, après leur achèvement, il nomme nombre de ses sculptures postérieurement en se basant sur des associations formelles, parmi lesquelles Yucca et Peacock. Ces oeuvres ne reproduisent pas les apparences naturelles; elles y font allusion après avoir été créées. Les formes organiques sont abstraites, fragmentées et réassemblées, invitant ainsi à les percevoir plutôt qu’à le reconnaître. Dans l’univers de Calder, rien n’est figé.

 

Galerie 5 : Poissons

Dans les années 1940 et 1950, Le poisson devient le motif d’une douzaine de mobiles suspendus de Calder. Il utilise leur forme schématique comme des structures au sein desquelles des éclats de verre, des morceaux de céramique, des goulots de bouteilles, des éléments d’engrenage, des boutons et d’autres matériaux de récupération sont disposés et suspendus. Entre figuration et abstraction, Calder ne décrit pas les poissons mais suggère leur mouvement, leur rythme ; les effets de la lumière sur les matériaux rappellent ceux des écailles et l’aspect éthéré des vitraux. Comme tous les mobiles, les poissons, mosaïques aériennes, évoluent dans le temps et l’espace, leur mouvement lent les fait flotter dans des courants d’air transformés en milieu aquatique. Comme l’écrivait Sartre : Calder n’a rien « voulu imiter – parce qu’il n’a rien voulu, sinon créer des gammes et des accords de mouvements inconnus – ils sont à la fois des inventions lyriques, des combinaisons techniques, presque mathématiques et, à la fois, le symbole sensible de la Nature ».

Gongs & Towers
En 1952, Calder obtient le Grand Prix de Sculpture de la Biennale de Venise. La même année, il présente à la galerie Curt Valentin de New York, une exposition intitulée « Alexander Calder : Gongs and Towers ». Les premiers sont des mobiles dotés d’éléments percussifs : leur mouvement entraîne le choc de petits maillets sur des disques, souvent en laiton.
Ainsi, dans Red Disc and Gong I de 1940, le retentissement du gong ne peut être fixé dans une séquence temporelle donnée mais dépend des circonstances spatiales, des courants d’air et du mouvement du public. Les attentes et les émotions des spectateurs, ainsi que la sollicitation de leur ouïe sont ainsi définis par de multiples paramètres.
Les Towers surprennent quant à elles par leurs structures fixées en haut des murs. Ce sont des constructions architecturales en fil de fer qui s’articulent selon un axe diagonal. À l’intérieur se logent de petits mobiles et d’autres objets, certains déjà utilisés des décennies auparavant. À partir des murs, les Towers s’étendent dans l’espace avec à la fois fragilité et conviction.

 

Galerie 6 : Bronzes
Au printemps 1944, l’architecte Wallace K. Harrison suggère à Calder de réaliser de grandes oeuvres extérieures en béton pour un projet architectural. « Il a apparemment oublié sa suggestion immédiatement, mais pas moi et j’ai commencé à travailler le plâtre. J’ai finalement créé des objets mobiles et les ai fait couler en bronze», se souviendra Calder. Il n’avait pas utilisé le bronze depuis 1930. Les traces du modelage sont très visibles, loin du rendu des mobiles et des stabiles pour lesquels il était alors connu. En novembre 1944, la Buchholz Gallery / Curt Valentin à New York consacrera sa première exposition à Calder en montrant ces formes modelées en plâtre et en bronze. Même dans leurs formes réduites, ces maquettes pour un projet monumental démontrent un immense dynamisme et une grande légèreté, malgré le médium imposant du bronze. Certaines, faites de plusieurs parties, conservent une dimension cinétique grâce à des articulations qui leur permettent d’être mises en mouvement

Sculptures portables

Calder fabrique ses premiers bijoux en 1906 pour les poupées de sa soeur, Peggy, en ramassant « des bouts de fil de cuivre de bonne qualité [trouvés] dans la rue, abandonnés par des hommes raccordant des câbles électriques ». À partir de la fin des années 1920, il crée des pièces en travaillant le fil de laiton avec des pinces, souvent en y intégrant des éclats de verre ou de céramique en guise de pierres précieuses. Dans les décennies suivantes, il emploie de l’argent et parfois de l’or pour façonner ces objets. Entre « art portatif » et « bijoux importables », pour reprendre les expressions de l’historien de l’art Mark Rosenthal, les bijoux de Calder sont souvent réalisés à partir de matériaux de récupération et sont uniques. Ils témoignent de son habileté à explorer l’essence de sa pratique dans des formats plus réduits. Formes géométriques ou expressions d’énergies de la nature, elles s’inspirent également des arts océaniens, précolombiens ou africains. Ces bracelets, boucles d’oreilles, boucles de ceintures, broches, bagues, colliers, tiares et couronnes permettent aussi de retracer les relations nouées par l’artiste avec ses proches. Il réalise de nombreux bijoux pour sa femme, Louisa, mais aussi pour Charlotte Perriand et Jeanne Bunuel, exposés ici, et d’autres personnalités parmi lesquelles Peggy Guggenheim, Bella Chagall, Teeny Matisse Duchamp, Elisa Breton.

Galerie 7 : Constellations
Les Constellations de Calder, faites de bois sculpté et de fil de fer, ont été réalisés à Roxbury en 1942-1943, alors que la tôle d’aluminium était rare en raison des restrictions de guerre. Leur origine vient d’une sculpture de 1929, The Crowd, faite de bois d’ébène, utilisé par l’artiste dans un processus de recyclage extrême: il l’a sciée en deux et brisée en morceaux à la hache allant jusqu’à révéler son grain ondulé. Différentes essences ont ensuite été employées – noyer, chêne et palissandre – qu’il coupait, ciselait et étalait devant lui. Pour lui, le résultat « suggérait une sorte de gaz nucléaires cosmiques – que je n’essaierai pas d’expliquer. J’étais intéressé par la composition extrêmement délicate et ouverte. » Marcel Duchamp et James Johnson Sweeney ont proposé le terme de « constellation » pour ces oeuvres présentées pour la première fois en 1943 à la Pierre Matisse Gallery de New York. Certaines Constellations sont fixes, d’autres sont cinétiques, et beaucoup ont été conçues pour être accrochées en hauteur sur le mur. Le résultat est la transformation de l’espace d’exposition en un environnement.

 

Galerie 9: Sculpteur de vent

« Sculpteur de vent, forgeron lunaire », les expressions employées par la critique d’art Gabrielle Buffet en 1946 à propos de Calder saisissent la poésie, l’ambition et la nature sublime de son oeuvre.
La même année, le philosophe Jean-Paul Sartre qualifie les mobiles de « petite fête locale, un objet défini par son mouvement et qui n’existe pas en dehors de lui, une fleur qui se fane dès qu’elle s’arrête, un jeu pur de mouvement comme il y a de purs jeux de lumière ». Il poursuit, « Ils se nourrissent de l’air, ils respirent, ils empruntent leur vie à la vie vague de l’atmosphère ». Le mobile suspendu – dont quelques-uns des plus beaux exemples réalisés entre 1941 et 1961 sont rassemblés ici – est la forme emblématique de l’oeuvre de Calder, celle par laquelle il a bouleversé les attendus de la sculpture. Au centre de la galerie, la maquette intermédiaire de La Grande vitesse – stabile dont la version finale est installée depuis 1969 à Grand Rapids aux États-Unis – semble, elle, accélérer les turbulences environnantes.

Galerie 11: Crags & Critters

Calder n’a jamais cessé d’explorer de nouvelles directions pour son oeuvre. En 1974, seulement deux ans avant son décès, il retourne à la figuration avec ses Critters. Le critique d’art brésilien Mário Pedrosa les qualifie de « tournant ». Les Critters (créatures) « semblent toujours prêts à se transformer, comme si, à tout moment, d’autres membres pouvaient encore émerger de leur torse, qui semble être le site tumultueux de leur procréation » écrit-il. Calder les présente simultanément avec ses Crags, des panneaux de métal noir dont les contours escarpés rappellent les rochers de lettrés chinois. Sur ceux-ci, des structures mobiles, faites de fil de fer et de tôle, peintes en blanc ou de couleurs vives, sont posées en équilibre.

 

 

Galerie 10 : Monumental
Le sens de l’échelle de Calder est aligné sur l’immensité du cosmos – ses forces énergétiques, ses dynamiques. Par conséquent, les dimensions de ses oeuvres sont infinies. Comme l’historienne de l’art Elizabeth Hutton Turner l’observe, les sculptures de Calder ne sont, en principe, ni « limitées ni restreintes dans leur capacité à être agrandies ou réduites ». Cette liberté est profondément enracinée dans la biographie de Calder : né dans une famille de sculpteurs connus pour leurs commandes publiques, il a acquis dès son plus jeune âge les moyens techniques et conceptuels nécessaires à la réalisation d’oeuvres monumentales.

À partir du milieu des années 1930, Calder commence à exécuter des oeuvres extérieures de grande taille et, dans les dernières décennies de sa vie, elles atteignent des dimensions colossales. Celles-ci n’occupent pas simplement l’espace, elles l’articulent. Comme l’écrit le romancier James Jones : «[Calder] veut croire aussi bien en un non-espace qu’en un espace. Pour cette raison, ses stabiles (et ses mobiles aussi) sont capables de remplir un espace donné sans l’occuper ». Les sculptures de Calder créent un champ de force où la gravité, le geste et le vide interagissent. Les spectateurs rencontrent physiquement ces oeuvres, prenant ainsi conscience des courants d’air, des sons et de leurs propres mouvements.