Hilma af Klint, Les peintures du Temple (1906-1915)

Récemment révélée comme pionnière de l’abstraction, la peintre suédoise Hilma af Klint (1862-1944) crée au début du 20e siècle une œuvre fascinante encore méconnue en France. L’exposition rend hommage à ses Peintures du Temple. Ce cycle réalisé par Hilma af Klint entre 1906 et 1915 est composé d'une succession de onze séries qui associent figures, symboles et formes géométriques. L'artiste y repense la frontière entre visible et invisible, abstraction et figuration, à partir de motifs stylisés où s'entremêlent sciences modernes, vocabulaire décoratif et spiritualité.

C'est le grand œuvre de l'artiste suédoise. Ce pourquoi elle est aujourd'hui considérée comme une artiste majeure de la modernité artistique après de très nombreuses années d'oubli. Hilma af Klint est morte en 1944 en pleine Seconde Guerre mondiale ; elle a laissé plus de 1200 oeuvres dans un atelier isolé à Munsö, en pleine campagne suédoise. Elle-même d'ailleurs avait demandé à ne pas présenter son œuvre pendant 20 ans après sa mort.

Tout cet œuvre a donc failli disparaître. Il a été miraculeusement préservé de la destruction. Il est resté longtemps secret avant une redécouverte, tardive, en 1986 lors d'une grande exposition à Los Angeles consacrée à l'histoire de l'abstraction.Après une série d'expositions en Europe en Asie aux États-Unis, dont l'énormes succès public de sa rétrospective au Guggenheim Museum à New York en 2018, Hilma af Klint fait l'objet d'une première grande exposition en France.

Visionnaire jusque dans l'invention plastique d'un « troisième genre », Hilma af Klint nous livre une œuvre d'une incroyable fraîcheur, en lien direct avec la culture contemporaine. Cette œuvre est l'expression de son cheminement spirituel, aux côtés de ses consœurs, et fut révélée sur sa demande bien après sa mort.

Inspirée par le folklore nordique, les sciences naturelles et l’ésotérisme, Hilma af Klint développe son langage au sein du collectif féminin De Fem (les Cinq), autour de séances spirites d’où naissent des « dessins automatiques ». Le travail d’Hilma af Klint éprise de quête de spiritualité et de liberté continue à inspirer de nouvelles générations. À travers plus d’une centaine de toiles et dessins, son œuvre dévoile l’expression de son cheminement spirituel révélé, à sa demande, bien après sa mort.

Niveau 1

Son œuvre est mise ici en contexte, celui d'une pratique spirite collective menée au sein d'un groupe de jeunes femmes (elles sont d'abord cinq, elles deviendront sept puis douze). Lors de ces séances spirite, les membres transcrivent sur des carnets de notes des messages cryptés inspirés par des guides spirituels, des anges dit-elle. Ce sont les carnets présentés dans cette salle d'ouverture de l'exposition.

Hilma af Klint fréquente très tôt les cercles spirites, un milieu dans lequel elle rencontre à la fois des imaginaires et des techniques : dialoguer avec les défunts ou les «êtres supérieurs» et retranscrire leurs messages au moyen d'instruments. Dans ses souvenirs, elle évoque une expérience située à l'automne 1891, «alors que la peintre Mlle Valborg Hällström travaillait avec un psychographe dans l'atelier». Cet outil est formé d'une plaque de bois installée sur roulette, percée d'un orifice dans lequel est placé un crayon. Guidé par la force d'inspiration des «êtres spirituels», le psychographe libère des dessins automatiques dans lesquels pourront ensuite se lire des messages plus ou moins cryptés. On y reconnaît un vocabulaire spécifique : des tracés libres avec leurs déroulées en arabesques, ponctués parfois de lettres stylisées ou de mots. Ces dessins dits «médiumniques» seront consignés dans des carnets qui retracent l'activité des communications spirites menées, entre 1896 et 1910 par le groupe des Cinq (De Fem), réunissant Hilma af Klint, Sigrid Hedman, Anna Cassel, Cornelia Cederberg et Mathilda Nilsson.

Ces jeux d'écriture automatiques dialoguent dans cette salle d'ouverture avec une série de pastels réalisés en 1907. Les dessins réalisés jusqu'alors au graphite noir sur les cahiers prennent des formes dans les pastels, beaucoup plus structurées, installées sur des feuilles autonomes.

Ils représentent des pétales, des spirales, polychromes, des prismes de couleurs où l'artiste, Hilma af Klint anticipe sur les toutes premières formes d'abstraction. Ces œuvres, vraiment sans équivalent à cette époque, obligent à repenser la chronologie des débuts historiques de la peinture abstraite qui est une des révolutions majeures de l'art du 20e siècle. C'est une des raisons qui font que cette exposition est un moment important.

La première série qui ouvre le cycle des Peintures du Temple est constituée d’un ensemble de vingt-six toiles. Quatre d’entre elles sont de la main d’Anna Cassel, amie peintre suédoise et membre du groupe De Fem (les numéros 10, 11, 12 et 15).

Ces œuvres de petit format sont la transposition en peinture des dessins automatiques réalisés pendant les séances spirites du groupe De Fem.

Par ses résonnances cosmiques et occultes, le titre de la série donne le ton : Chaos originel. WU/Rose. W désigne la matière, U l’esprit. Af Klint peint le conflit « primordial » opposant la formation de la matière et les forces de l’esprit. Au tout début émergent des tracés informels, puis, des formes géométriques, notamment une spirale en escargot, symbole de l’évolution spirituelle des espèces terrestres. La séquence raconte la naissance du Monde et la genèse microscopique des formes dans un bleu océanique peuplé de créatures primitives. Elle évoque aussi la nostalgie d’une unité perdue que l’artiste tente de restaurer dans la fusion de principes opposés. Le bleu (féminin) et le jaune (masculin) trouvent une résolution dans le vert qui symbolise l’être androgyne des origines.

La série Éros regroupe huit peintures dans une dominante de teintes roses qui dénotent le thème central : l'amour, à la fois terrestre et céleste. Des arabesques florales et sensuelles sont animées par un alphabet hermétique. Des lettres (u pour la femme ; w, pour l'homme) mais aussi des mots (asket, pour ascèse ; oskuld pour innocence), évoquent l'action du désir qui anime la dualité des genres (féminin/masculin) depuis la chute d'Adam et Eve dans le péché originel. La démultiplication des pétales annonce le retour à l'innocence des origines, libre de toute corruption. La fin de la série illustre cette victoire de la pureté, dans un univers habité par le chant harmonieux d'une angélique musique des sphères.

 

Avec les Grandes peintures figuratives, exécutées au cours du second semestre 1907, Hilma af Klint fait dialoguer figuration et abstraction. Les quatre peintures présentées ici sont choisies au sein d’une série de dix tableaux, pour laquelle l’artiste s’est faite aider de ses amies Sigrid Lancen et Cornelia Cederberg, deux autres membres du groupe des Cinq. La première toile met en scène un être hybride, mi humain, mi animal : un buste de femme greffé sur un corps de cygne. Cette figure mythologique renvoie aux symboles mobilisés dans la pensée théosophique : dans la Doctrine secrète d’Helena Blavatsky (1889), théoricienne et co-fondatrice de la Société théosophique, le cygne est l’emblème de la grandeur de l’esprit. Dans les deux toiles suivantes, un homme en jaune et une femme en bleu, s’unissent en une figure-tiers en vert translucide, qui incarne l’utopie du « troisième genre ». Le lien entre le péché originel et les conflits de la sexualité forme le récit visuel du drame intérieur de l’humanité, tel que l’entend Hilma af Klint, imprégnée de morale chrétienne. Cinquième dans la série, la dernière toile entend résoudre la division terrestre des sexes et des genres. Composition purement abstraite, elle met en scène le passage vers une dimension supérieure.

 

La série Évolution, réalisée au printemps 1908, illustre la progression des corps physiques vers des figures géométriques plus immatérielles. Le titre annonce l'ambition théosophique de la série : mettre en image le grand récit de la transformation de la condition humaine. Omniprésent dans la culture du 19e siècle depuis les théories de Charles Darwin, le schéma évolutionniste est présenté ici dans une contre-version spiritualiste : af Klint ne revient pas aux origines animales de l'espèce mais annonce le futur spirituel de l'humanité. Elle croit en une évolution où l'âme humaine, abîmée par la chute dans la condition terrestre, converge progressivement vers le plan divin. Le récit en seize tableaux est divisé en quatre temps : l'évolution avant la chute, la descente de l'âme dans les forces du mal, la lutte entre l'esprit et la matière et, pour finir, l'émancipation spirituelle illustrée ici par une fleur multicolore dont le cœur prend la forme en spirale de l'escargot. La couleur rouge qui domine la fin de la série est une référence au processus de purification spirituelle.

Niveau 2

En septembre 1907, Hilma af Klint est appelée, lors des séances spirites collectives, à accomplir une nouvelle « mission sacrée ». Elle devra créer, en un temps record, « dix tableaux d’une beauté paradisiaque » illustrant la vision surnaturelle des quatre phases de la vie humaine : l’enfance, la jeunesse, la maturité et la vieillesse.

Les « guides spirituels » suggèrent non seulement le format monumental mais aussi la durée d’exécution, très courte au regard de l’importance des surfaces (elle sera aidée, dans cette série, par Gusten Andersson et Cornelia Cederberg). Peints à la tempera à l’œuf, une technique ancestrale employée à la Renaissance dans les tableaux religieux, ces panneaux sur papier libèrent des couleurs à la fois mates et éclatantes, qui n’ont pas d’équivalent à cette époque et restent, encore aujourd’hui, d’une fraîcheur incomparable. Au moyen de formes géométriques alliées à des « peintures-lettres », Hilma af Klint revisite un genre pictural plus figuratif, répandu dans les traditions populaires nordiques : les « âges de la vie ».

Loin de reconduire le principe d’une pyramide des âges allant des premiers pas de l’enfance au crépuscule de la vie, elle plonge le spectateur dans un panorama hypnotique. Ses arabesques florales colorées annoncent, avec un demi-siècle d’avance, le vocabulaire du psychédélisme.

 

La série des Petites Aquarelles rassemble dix-sept œuvres. Comme dans la série Eros, elle associe des pétales de fleurs à des lettres magiques ou des mots incantatoires. Les lettres OH, par exemple, illustrent le monde des purs esprits quand UW est l'insigne de la dualité entre esprit et matière, et la lettre S, un « symbole d'amour ». Le projet est initialement confié à Cordelia Cederberg mais Hilma af Klint prend une large part dans la réalisation de ces aquarelles, pour certaines restées à l'état d'ébauche. Les pétales de fleurs s'inscrivent dans des structures géométriques, des carrés, des cubes et des ovales, figures d'une « géométrie sacrée » donnant accès à l'espace des plans supérieurs.

 

La série Les Sept Étoiles est réalisée au début de l'année 1908. Les tracés rappellent à la fois la liberté graphique des dessins automatiques et le vocabulaire décoratif de l'Art Nouveau. Cette série de vingt et une œuvres est représentée ici par une sélection de neuf compositions. Le titre original suédois Sjustjärnan [L'Étoile à sept branches], ne renvoie pas à une figure géométrique mais à la constellation des Pléiades. Ce choix est inspiré par les textes théosophiques d'Helena Blavatsky qui identifie dans la figure de cette constellation un schéma des cycles de l'évolution humaine. Hilma af Klint y représente ce qu'elle appelle des «images lumineuses du firmament». Le jeu des couleurs primaires donne à cette structure cosmique une grille d'interprétation plus émotionnelle : « bleu = fidélité, jaune = puissance et sagesse, rouge = amour ».

 

Dans cette série composée de vingt-trois peintures à l’huile dont six sont réunies ici, af Klint poursuit le projet d’une représentation allégorique des luttes intérieures humaines. Le conflit du bien et du mal s’appuie sur la polarité noir/blanc. Sur des fonds opposés, un cygne blanc (avec bec bleu) s’oppose à un cygne noir (avec bec jaune). Peu à peu, les deux cygnes s’affrontent dans une étreinte à la fois amoureuse et combative, qui, sous le choc abrasif de la confrontation, fait couler le sang. Mais, très vite, un cœur se forme dans l’entrelacement de leurs corps qui fusionnent. Ils laissent place à des formes géométriques élémentaires (cubes, triangles, disques) avec une prédilection pour le cercle, symbole de l’union des consciences. Ce cercle renvoie ici au nouveau groupe auquel appartient Hilma af Klint, désormais constitué de douze femmes. Chacune des membres, associée à une couleur spécifique, fusionne dans l’emblème de l’arc-en-ciel. L’apparition progressive de disques optiques, radicaux dans leur simplicité moderniste, rappelle le *Premier Disque abstrait* de Robert Delaunay (1913).

 

Au printemps 1915, af Klint réalise une série de treize toiles, subdivisée en trois parties. Un premier groupe de six œuvres est centré sur l’apparition de la colombe. Un deuxième groupe, formé de quatre œuvres, est consacré à la figure de saint Georges. Un troisième groupe, plus cosmique, mêle le globe terrestre aux signes astrologiques. La colombe, qui incarne les forces du Saint-Esprit dans l’iconographie chrétienne, est ici, selon les termes de l’artiste, un « symbole de paix céleste ». Mais elle représente aussi la descente de l’esprit dans la matière.

Dans la séquence suivante, le combat de saint Georges contre le dragon symbolise la victoire sur les forces du mal. C’est dans les textes de Rudolf Steiner qu’af Klint a rencontré cette figure mythographique de saint Georges associée à celle de l’archange saint Michel. Tous deux incarnent pour Steiner le futur d’une ère nouvelle « ouverte sur les choses de l’esprit ». La série se clôt sur des globes terrestres, traités à la manière des enluminures médiévales, et cernés par les douze signes du zodiaque. Le groupe spirituel qui accompagne af Klint dans sa mission picturale est, à cette époque, constitué de douze femmes. C’est donc l’énergie cosmique animant cette communauté qui est ici mise en abyme.

 

En 1912, après quatre ans d’interruption, Hilma af Klint reprend le cycle des *Peintures du Temple*. Sur les préconisations de Rudolf Steiner qui vient de créer sa propre branche de la théosophie sous le nom d’anthroposophie, elle prend plus de distance avec ses guides spirituels. Sa peinture se fait plus personnelle dans l’usage des symboles. La dualité masculin/féminin est toujours présente, jusque dans la forme d’une crucifixion au féminin qu’elle emprunte aux courants de l’ésotérisme chrétien. En mobilisant ce motif singulier de la « femme crucifiée », elle embrasse le principe d’une communauté de destin avec le Christ. Mais elle dialogue aussi avec une tradition iconographique autrement plus subversive, celle d’un symbolisme érotomane et sadien que l’on retrouve dans les œuvres de Félicien Rops ou Alphonse Mucha. Dans cette série, science de la perception et mystique traditionnelle cohabitent. La croix s’entremêle à des rosaces diaphanes, qui par leur effet de transparence, rappellent la luminosité des vitraux. La diffraction du spectre des couleurs en arc-en-ciel rappelle les théories chromatiques de Goethe remises au goût du jour par Steiner et selon lesquelles les couleurs ont des qualités subjectives et émotionnelles. Dans un jeu de symétrie en miroir, les triangles se répondent, l’un sur fond clair, l’autre sur fond sombre, évoquant le conflit symbolique entre lumière et ténèbres.

 

Avec le triptyque du Retable, Hilma af Klint achève de manière spectaculaire l'ensemble du cycle des Peintures du Temple. Le premier panneau met en majesté un triangle chromatique qui converge vers un globe solaire peint à la feuille d'or. Le jeu des variations des teintes, allant de l'obscur au plus clair rappelle les traités scientifiques de décomposition physique de la couleur. Mais ici, la sélection des sept couleurs renvoie moins à la division du prisme du physicien Isaac Newton qu'à la notion théosophique des «sept rayons» représentant les «sept forces fondamentales qui animent l'univers». Le deuxième tableau renverse le triangle qui a perdu ses gammes chromatiques mais dont la pointe est cette fois dirigée vers le bas. Cette inversion reprend les codes visuels de la théosophie dans la dynamique alternée de deux directions opposées: du bas (le plan terrestre) vers le haut (le plan céleste), et vice-versa. Le troisième tableau libère la puissance hypnotique du disque solaire, au centre duquel une étoile miniature sert de point de fixation. Comme dans les retables religieux triomphant au cœur des églises, ce triptyque résume et condense tout le programme visuel de ce cycle: un cheminement initiatique vers la réalité des mondes supérieurs.