32e Biennale de Venise en 1964

La victoire de Rauschenberg au prestigieux Lion d’Or est controversée pour diverses raisons. D’une part, l’artiste avait initialement décidé de n’exposer qu’un seul tableau au Pavillon américain dans le jardin pour lequel il aurait dû ne pas être éligible pour recevoir le grand prix. À l’époque, le reste de ses peintures étaient exposées au consulat américain et, suite à une consultation de dernière minute avec le commissaire du pavillon américain, Alan Solomon, elles furent rapidement déplacées vers l’espace d’exposition principal de la Biennale. Si cette tentative de dernière minute visant à manipuler la représentation du pays dans le contexte des conditions d’éligibilité au prix a suscité de vives critiques, ce sont en outre les implications culturelles de la victoire de Rauschenberg qui ont suscité un tollé d’inquiétude au sein de la communauté artistique italienne.

Au sein de l’avant-garde européenne de l’époque, les efforts américains pour promouvoir le Pop-Art étaient perçus comme une tentative d’étendre la culture pop américaine à l’échelle mondiale. L’ère de l’administration Kennedy annonçait une époque d’optimisme économique et culturel qui considérait la culture et les arts comme un signe avant-coureur du progrès. Les promesses de libéralisme consécutives aux années de conservatisme d’Eisenhower ont saturé le paysage de la culture américaine, influençant directement les activités qui ont suivi les mouvements artistiques tels que celui des expressionnistes abstraits. Dans ce contexte, Rauschenberg apparaît sur la scène artistique internationale comme une forme d’envoyé culturel, emblématique de l’importance que représente la progression vers une avant-garde pour les efforts culturels de l’administration américaine de l’époque. Enrôlée pour marquer un départ sociétal prospère de l’après-guerre, l’avant-garde était un emblème essentiel des nouvelles valeurs américaines. Avant 1964, les Français dominaient traditionnellement les récompenses du très convoité Golden Lion Award. Des réactions indignées à travers l’Europe ont commencé à proclamer la fin de l’École européenne. En France, le magazine Arts titrait : « A Venise, l'Amérique proclame la fin de l'École de Paris et lance le Pop Art pour coloniser l'Europe ». Le journal « L’Observateur » a publié un dessin satirique de Rauschenberg le représentant comme le personnage américain de Superman volant au-dessus du Palais des Doges, brandissant la précieuse pièce d’or et un sac contenant de l’argent de prix.

La 32e Biennale de Venise marque un moment dans le temps où la victoire de Rauschenberg a manifesté une acceptation plus large que selon les mots d'Alan Solomon : « Le monde entier reconnaît que le centre d'art du travail s'est déplacé de Paris à New York ». Les voix critiques de l’Europe ont réagi à leur tour à cette déclaration : « Le monde entier ? Notre petit monde tout entier est enthousiasmé par cette déclaration de guerre. Nous ne parlions que des revendications américaines.» La participation de Rauschenberg et l’obtention du Lion d’or ont finalement fait des États-Unis un nouveau leader culturel. Le langage spécifique de l’artiste, l’imagerie pop-art, était directement influencé par la culture américaine de l’époque, agissant comme un véhicule pour les icônes américanisées de pouvoir et d’influence. Plus précisément, les critiques d’art français de l’époque étaient consternés par l’imagerie et le symbolisme militaires chargés que Rauschenberg s’appropriait. Il est important ici de considérer qu’à la Biennale, chaque œuvre artistique est devenue politisée. Dans le contexte d’un consumérisme mondial croissant qui déferle sur l’Europe d’après-guerre, il semblait que même la haute culture n’était pas capable de succomber aux influences capitalistes. Les sérigraphies de Rauschenberg représentaient en effet une nouvelle ère du Pop-Art américain saturé par l'imagerie de la guerre, de la politique et de la culture de consommation à travers des produits américains tels que le Coca Cola, etc. Alors que le triomphe du Pop-Art en Europe et aux États-Unis favorisait l'esthétisation et En renforçant la monétisation de la culture de consommation, Rauschenberg symbolisait spécifiquement une célébration de la société américaine et de la croyance dans le libéralisme américain. De plus, ce moment marque le départ d’une notion désuète du modernisme qui était encore défendue spécifiquement par les critiques d’art français et qui fut ensuite également adoptée par des critiques d’art américains comme Clement Greenberg qui se retrouva non loin de l’opposition européenne, s’accrochant au formalisme traditionnel. .

 

Parmi les pop-artistes européens, Mimmo Rotella était une figure clé qui, à travers ses décollages, ses affiches publicitaires et ses affiches de cinéma déchirées, a introduit dès 1961 l'imagerie iconographique des stars de cinéma. En prévision de la Biennale de Venise, Rotella a préparé un nouveau corpus d'œuvres. travail déclenché par une énième crise artistique et un besoin de réinventer sa pratique. Au sommet de sa carrière artistique et de ses expositions acclamées par la critique, Rotella se consacre à l'exploration d'une technique mécanique et photographique, la photo-émulsion. Contrairement aux productions de Warhol et de Rauschenberg, il cherche à s'abstenir de toute représentation gestuelle. Alors que les sérigraphies de Warhol représentaient selon Germano Celant « un signe de l’épuisement du geste de l’artiste », Rotella souhaitait utiliser l’émulsion photographique comme outil de transfert direct, visualisant au plus près la réalité représentée à travers les médias de l’époque.

En février 1964, Rotella fut accusé de possession et de trafic illégaux de drogues, ainsi que de possession de matériel pornographique. Finalement libéré de prison après cinq à six mois faute de preuves suffisantes, la condamnation a provoqué à Rotella une intense frustration à l'égard de la loi italienne et de sa communauté artistique. Une partie de la trahison que l’artiste aurait ressentie était directement liée à la préparation de l’édition de la Biennale de Venise de cette année-là, que Rotella avait préparée avant son emprisonnement en collaboration avec son marchand d’art et galeriste Plinio De Martiis. La sélection préliminaire des œuvres visait à présenter au public pour la toute première fois les émulsions photographiques pionnières de Rotella, en profitant de la scène mondiale et de la lumière critique offerte par l’honneur de participer à la Biennale de Venise.

Rotella a chargé son ami De Martiis de continuer à développer l'installation imaginée pour sa salle dédiée à la Biennale alors qu'il commençait sa peine de prison à la prison Regina Coeli. Cependant, dans les mois suivants, la correspondance épistolaire entre l’artiste et ses affiliés extérieurs révéla une inquiétude croissante, voire un désintérêt, à l’égard du nouveau corpus d’œuvre de Rotella. Début avril de la même année, le critique et ami proche de Rotella, Pierre Restany, lui écrit : « Plinio n’est pas content d’eux, étant donné leur ressemblance avec les tableaux de Warhol. Je crois pour ma part que votre esprit est complètement différent. Des doutes similaires furent exprimés par Giorgio Franchetti qui était à l’époque l’un des plus importants collectionneurs de Rotella et lui écrivit directement : « (…) il vient d’avoir une exposition de Warhol, entièrement consacrée aux transferts photographiques. Cela donnerait certainement lieu à des malentendus. Même si l'on ne peut déterminer avec certitude s'il s'agissait du souci de paraître trop identique à l'artiste américain ou de la peur commerciale de présenter une nouvelle œuvre qui jusqu'à cette date était restée non exposée au marché, les lettres archivées révèlent une évolution malheureuse à l'extérieur. de la capacité d'intervention de Rotella.

«Je prends juste des images et je les photographie. La seule chose qui m’intéresse, c’est cet acte pur d’approuver l’image et de la reproduire sur la toile. »

(Mimmo Rotella)

La décision a donc été prise par De Martiis de présenter une sélection d'œuvres de décollage que Rotella avait réalisées les années précédant sa condamnation. Incapable d'assister à son exposition à la Biennale, ses amis et pairs, dont l'artiste Mario Schifano, lui ont envoyé une photographie de son exposition en lui faisant signe à travers l'appareil photo. Une fois libéré de prison au cours de l'été de la même année, Rotella a visité l'exposition avant sa date de clôture avec son ami et artiste Lucio Fontana. Suite aux événements de cette année, Rotella a décidé de s'installer définitivement à Paris où, en collaboration avec Restany, il a finalement présenté l'émulsion photographique un an plus tard lors d'une exposition à la "Galerie J" à Paris en 1965 à l'occasion d'une petite exposition. exposition intitulée « Vatican IV ».

Cette année, au TEFAF New York Online Viewing Room, Cardi Gallery est fière de présenter l'une des œuvres figurant dans la liste originale des œuvres qui seront présentées à la 32e Biennale de Venise : « 8 1/2 » (1963). L'œuvre appartient à une série d'émulsions photographiques dédiées aux productions cinématographiques du célèbre réalisateur italien Federico Fellini. Colorée dans un ton monochrome bleu, l’œuvre présente une image tirée d’une scène du film « 8 1⁄2 » qui, depuis ses débuts en 1963, a été reconnu comme la production la plus acclamée de Fellini. La composition des figures suggère que la source de l’image provient de matériel publicitaire. De plus, le chiffre huit, associé à l’illustration d’un ciseau, est visible sur le côté droit de l’œuvre. Rotella s’est approprié l’image d’un moment charnière du film de Fellini, appelé la scène du « Harem », visualisant le conflit interne du protagoniste Guido Anselmi, contribuant encore davantage à la détérioration de son état d’esprit. Anselmi, interprété par l'acteur Marcello Mastroianni, rêve d'une confrontation avec toutes les femmes qui, tout au long de sa vie, ont incarné les différentes réalisations personnelles de son imagination.

On peut se demander comment la présentation d’un nouveau corpus d’œuvres à la Biennale de Venise aurait pu influencer l’héritage de l’artiste. Commissaire de l'exposition « Mimmo Rotella. Au-delà du décollage : émulsions photo et artypos. 1963-1980 » Antonella Soldaini écrit dans son essai d'exposition : « Le fait de ne pas montrer les transferts de photos dans sa chambre à Venise a marqué l'histoire et la fortune de ce type d'œuvre ; en effet, ils ne feraient pas irruption sur la scène publique et seraient représentés, comme l'artiste le souhaiterait, lors d'un événement de portée internationale comme la Biennale de Venise, mais seraient montrés à des occasions moins significatives […] en réalité Rotella, en se déplaçant à Paris va s'éloigner du centre névralgique de la scène artistique internationale qui, après l'attribution du Grand Prix de la Biennale de Venise à Robert Rauschenberg et la présence importante du Pop Art américain à l'événement, s'est inexorablement déplacé vers New York. Avec pour conséquences que sa nouvelle production de reportages restera limitée aux cercles européens et ne sera présentée que plus tard à la critique et au public de l’autre côté de l’océan.»

Cardi Gallery vous invite à lire l'essai complet d'Antonella Soldaini sur l'importance des émulsions photo de Rotella « L'émulsion photo et le mythe de l'objectivité de l'œuvre d'art » dans notre nouveau catalogue d'exposition pour la grande rétrospective Mimmo Rotella à voir à la Cardi Gallery de Londres jusqu'au 12 Décembre 2020.

source : https://cardigallery.com/magazine/pop-art-in-transfer/