Tarkovski dans les pas de Stalker

Inexplicable la Zone où s'aventurent pour une journée trois hommes forts de leur expérience et de leurs ambitions. Ils doivent la respecter, accepter ses règles menaçantes et mystérieuses, et ses vestiges d'un monde mécanique et violent ressemblant au nôtre. Traversée difficile où les vérités s'effondrent, où se perd le sens de l'exploration: Tarkovski invente une forme qui nourrira maints créateurs, et dont l'ironie, l'audace, la volonté d'assumer les contradictions déroutent spectateurs et personnages.

Sommaire
« Tarkovski est content »
Au sujet de ce dont on ne peut parler
Incarnations
Le Stalker, sa famille et son chien
La Zone est dans ses détails
Dieu est dans la Zone
Paragrammes
Tensions et textures
Vers quoi ces portes ouvrent-elles ?
Regards vers l’Orient
Épilogue
Filmographie, bibliographie

Notes de lectures

Dans les pas de Stalker

Les auteurs préviennet des les prmière lignes : le film n'est aps facile. Le spectateur doit faire face à la tendance bavarde du film, verbeuse, un théatre existentialiste avec de spersonanges qui n'ont aps un vrai nom, le Professeur, l'Ecrivain le Stalker et pourtant se dégagent uen magie des lieux, magie des presences en tout genre : un monde de conte fantastique qui littéralement enchante et fait peur. On ne pénètre pas le monde de Stalker sans ressentir cette dialectique entre l'épreuve du théâtre et la jouissance de l'iréel

Les auteurs s'appuie sur une reflexion de l'acteur du film, Alexandre Kaïdanovski qui comprit que dans la dialectique tarkovskienne, l'importance des acteurs ne va pas sans celle des décors :

"Jusqu'à présent, j'ai tourné avec des réalisateurs pour qui l'essentiel est l'acteur, et non la figuration elle-même. Mais je reste persuadé que le cinéma, c'est d'abord et avant tout l'image et l'acteur. Le vrai cinéma, c'est quand l'acteur devient un des éléments du plan. Bien sûr, dans ce type de cinéma, l'acteur est moins libre et doit pouvoir s'insérer organiquement dans le cadre proposé par le réalisateur. Il doit rendre concret avec son corps le côté conventionnel qui en résulte, sans perdre son sentiment intérieur ni l'organicité naturelle de son existence dans le cadre. Je suis très proche de l'exigence de Tarkovski, de jouer non pas les mots, non pas le sens de la scène, mais un état. Si je comprends bien, l'acteur ne doit pas dominer le plan" (Cité par Olga Sourkova, Chroniques tarkovskiennes: Stalker. Journal et commentaires» (1977-1979), Iskousstvo Kino [L'Art du cinéma] 2002, n° 9-10. texte russe non publié en français, traduit par les auteurs.

Stalker est ainsi pour les auteurs une imagerie, souvent saisissante mais c'est avant tout un travail de suggestion. Refusant le point de vu consiatant à se mettre à la place des personnages, et surtout pas du principal d'entre eux, il s'agira pour les auteurs de capter, ou de pénétrer, les états qu'il subit, traverse et accueille. En ce sens, le héros du film est pour eux ce qu'il est pour ses deux compagnons : un témoin, un guide, un éclaireur. Voilà pourquoi le livre s'intitule Dans les pas de Stalker

« Tarkovski est content »

Tarkovski ne fut pas entièrement content de sa collaboration avec Stanislas Lem pour son adpattaion de son roman Solaris qu'il aurait aimé dégagé de sona spect de science-fiction. Avec les frères Strougatski, écrivains à succès en Russie, mais n'atteignant pas à la notoriété du polonais, et surtout, ayant une admiration dévote pour Tarkovski, ce fut différent.

Le roman des Strougatski, lorsque Tarkovski le lut, n'était pas édité (et n'était pas près de l'être). Les deux frères avaient acquis, dans lesannées soixante, une réelle réputation d'auteurs de science-fiction, proche de celle de Stanislas Lem ou Ray Bradbury. Mais à la fin de la décennie ils étaient devenus de plus en plus critiques envers le régime même dans des histoires fantastiques en principe apolitique. Pique au bord du chemin ne fut accessible publiquement qu'en 198O, et avait jusque-là eu le statut de samizdat (auto-édition).

Ils firent d'abord quatre ou cinq variantes de leur livre pour.Tarkovski tourne alors, quoique pas entièrement satisfait, plus de la moitié de la sixième version du scénario au printemps et à l'été 1977. Et puis, coup du sort, au développement tout ou presque est détruit. Le film réalisé les deux tiers, et pour lequel est dépensé presque tout le budget alloué. C'est le chef opérateur, Georgi Rerberg, qui, ayant tourné avec une excellente pellicule Kodak pour un film russo-japonais, avait émerveillé l'ingénieur en chef du studio, lequel aussitôt acheta la même pellicule mais semble-t-il, à bas prix et à un intermédiaire peu scrupuleux, qui ne signala pas qu'il fallait des bains spéciaux.

Le film était perdu, il ne restait que peu de pellicule et peu d'argent. Mais Tarkoski obtient du Goskino, de qui tout dépend, que son film ne soit plus en une seule parue, mais en deux. Le film ainsi déclaré en deux parties permet une allocation du double du budget.», ce qui lui vaut illico un budget double. Personne à ce jour ne sait au juste ce qu'il s'est passé d'autant que Tarkosvi n'en parle pas dans son journal. Roman Kalmykov, un autre assistant sur Stalker, dit sans ambages que Tarkovski avait été totalement absent des repérages pour le premier tournage, et qu'il n'avait pas alors une vision claire de ce qu'il voulait. Alors que dans cette seconde et décisive phase, il est capable maintenant de critiquer efficacement les septième, huitième variantes et les suivantes, jusqu'à dire enfin, à la onzième (ou douzième): «Voilà, c'est ce que je voulais». La premiere version suivait, en gros, le fil du roman, avec un héros jeune, casse-cou, voyou et assez cynique, l'interruption est mise à profit pour changer délibérément de registre. Dès le 26 août 1977, préparant le nouveau tournage, Tarkovski note que les Strougatski «tentent de récrire entièrement le scénario, à cause du nouveau Stalker, qui ne doit pas être une sorte de trafiquant de drogue ou de braconnier, mais un serviteur, un croyant, un fidèle de la Zone». les écrivains acceptèrent cette adaptation de leur fable au monde mental, moral et même spirituel, du cinéaste.

Le tournage reprend donc en 1978, sur des bases totalement nouvelles, avec un scénario qui va enfin dans le bon sens, avec un nouveau chef opérateur un budget suffisant et avec l'autorisation de faire un film plus long. Que demander de plus? Tarkovski est content!

En décembre, le tournage est fini, il travaille sur la bande sonore. Le film est accepté officiellement en mai 1979. Pour la première fois, on ne demanda pas au cinéaste de changements importants dans son film. La sortie fut modeste, mais, s'il n'y eut aucune critique publiée dans les journaux officiels, il y eut apparemment quelque quatre millions de spectateurs en URSS. Le film dut une fois de plus sa réputation à sa présentation à l'étranger. Tarkovski lui-même nourrit tant qu'il put la critique en insistant, comme il l'avait fait pour Solaris, mais avec plus de succès, sur le fait qu'il ne s'agissait nullement de science-fiction mais d'une fable de nature philosophique.

Plus tard, La catastrophe de Tchernobyl (26 avril 1986) va se charger de faire de cette fable une prophétie de l'apocalypse écologique, et de conforter, en Occident du moins, son statut de film culte.

Au sujet de ce dont on ne peut parler

Au moment où il tourne autour d'un puit, Le stalker appelle ses clients auxquels ceux-ci répondent par "A en juger par son ton, il va encore nous faire la morale". Les auteurs y voient l'expression d'une des figures les plus marquante à l'oeuvre dans le cinéma de Tarkovski : L'ironie.

A la fin du Sacrifice, un homme, accompagné de son très jeune fils plante un arbre sec, et raconte qu'un moine japonais, après avoir arrosé ainsi pendant trois ans un arbre mort, l'a vu donner des fleurs. Il y a quelque chose de l'ironie socratique dans ce geste: exposer le vide, l'ignorance, la sécheresse, pour mieux faire venir son envers, qui est en l'occurrence, peut-être, le Verbe. Car c'est la dernière réplique de tout l'œuvre de Tarkovski. Le petit garçon, contemplant les branches mortes de l'arbre après l'avoir arrosé, murmure: «Au commencement était le Verbe. Pourquoi, Papa?». Or le père sse tait. Rien de plus ironique que ce jeu de va-et-vient avec la parole dans Le sacrifice, le mutisme premier du fils accompagnant son père suivi de la volonté de mutisme du père. Il transmet ainsi à son fils l'expérience mystique d'arroser l'arbre sec dont pourra surgir le verbe.

De Wittgenstein, les auteurs rappellent la fameuse injonction: «Au sujet de ce dont on ne peut parler, on doit se taire». Mais il précise, dans son court Tractatus, : «Il y a sans doute un inexprimable. Il se montre: c'est cela le mystique». On saisit bien qu'il s'agit là, comme chez Socrate, d'une ironie à vocation maïeutique, qui fait advenir, sinon la désignation de l'événement, ou de l'arrière-monde, au moins la révélation de sa possibilité. Il en est ainsi dans dans la Zone, une accoucheuse ironique qui n'affirme jamais et pourtant fait advenir - les souhaits, les refus, les choix véritables. Dans les deux films, on abandonne le père à son destin fatigué, à son sacrifice mystique peut- être, pour rester avec l'enfant, porteur d'un souffle jusque-là ignoré: celui qui parle enfin ou celle qui déplace les objets à distance.

Incarnations