Le cinéma italien de 1945 à 1958

A peine la seconde guerre mondiale terminée, le cinéma italien connaît une situation exceptionnelle. Dans aucun des autres pays engagés dans le conflit, la guerre n'a pas produit de rupture dans les cinémas nationaux. Les cinéastes d'après-guerre sont les mêmes que ceux d'avant-guerre et produisent le même type de film. En France, la situation est la plus caricaturale avec la perpétuation du réalisme poétique. Le néo-réalisme, en phase avec le changement moral et politique de son époque, est donc, assez naturellement, d'abord définit par son contenu social.

En 1955, Carlo Lizzani définit le néoréalisme de "Mouvement général d'un groupe d'artistes vers la découverte humaine et spirituelle de notre pays". L'idée de découverte du pays, de cinéma miroir provient directement du marxisme. Pour le critique, le néo-réalisme ne constitue pas l'acte de naissance du cinéma italien. Il est lié à l'évolution du pays et du cinéma ; c'est une réponse au cinéma mussolinien. Les précurseurs sont deux cinéastes : Alessandro Blasetti (1900) et Mario Camerini (1895-1981) et deux revues "Il bianco et negro" et "cinema". Elles ont lancé le mot d'ordre du néo-réalisme : "il faut descendre dans la rue."

De Sica est associé à son scénariste Cezare Zavattini (1902-1991) depuis Les enfants nous regardent qui décrit la désunion d'un couple : vie quotidienne, sans décors et sans stars.

Les divergeances esthétiques sont grandes (voir : néo-réalisme courant esthétique) mais les cinéastes néo-réalistes respectent en général les règles suivantes

• 1 : Modicité du budget.
• 2 : Recours à la post synchronisation, les films sont tournés en muet.
• 3 : un tournage en décor réel.
• 4 : utilisation d'acteurs éventuellement non professionnels.
• 5 : une certaine souplesse dans le découpage qui implique un recours fréquent à l'improvisation.
• 6 : simplicité des dialogues.
• 7 : une image assez grise, alignée sur la tradition documentaire.
• 8 : Utilisation fréquente des plans d'ensemble et des plans moyens et un cadrage proche de celui des actualités.
• 9 : le refus des effets visuels (surimpression, déformations, ellipses).
• 10 : un montage sans effet.

Le néoréalisme ne remplie toutefois pas les salles et, en parallèle, se perpétuent les films de genre ou à grand spectacle. La démocratie chrétienne n'aime pas l'image que le néoréalisme donne de l'Italie. Elle barre la route aux sujets sociaux avec des subventions indexées sur les recettes qui favorisent les films de capes et d'épée et les péplums.

Pour avoir du succès, les cinéastes néoréalistes vont aller vers ce que l'on a appelé le néoréalisme rose. Les scénarios mettent toujours en scène le petit peuple mais cette fois avec des intrigues optimistes et des fins heureuses. Toto cherche un appartement (1949) et Gendarme et voleurs (1951) de Monicelli avec Toto, sont des scénarios néoréalistes avec un personnage burlesque.

Ils marquent les débuts du néoréalisme rose avant que Comencini ne rencontre le succès avec Pain, amour et fantaisie en 1953, qu'il prolonge avec Pain, amour et jalousie avant que ne soit réalisé le dernier opus, Pain, amour, ainsi soit-il. L'idée géniale de Comencini est de renoncer à un carabinier du Nord, arrivant dans le sud et regardant les autochtones avec ses préjugés, par Vittorio de Sica, acteur napolitain, qui permet un regard, certes un peu critique mais entre gens du pays.

En 1961, les tenants du néoréalisme semblent en perte de vitesse. Viva l'Italia de Rossellini ne convainc pas, pas plus qu'en 1962 Les séquestrés d'Altona de De Sica. La réalité nouvelle, liée à l'essor économique et à la naissance d'une société du spectacle et de la consommation, appelle d'autres témoignages, qui tendent à privilégier, au détriment des problématiques socio-politiques engagées, des considérations plus étroitement existentielles sur "l'aliénation".

Les marxistes continueront pourtant de voir dans Elio Pétri et surtout son élève Francesco Rosi avec Main basse sur la ville et Salvatore Giuliano puis Olmi les continuateurs du néoréalisme alors que les spiritualistes fairont de Pasolini leur champion, clui-ci admettant seulement être d'une deuxième vague du néo-réalisme, très différente de la première dans ses moyens.