Antoine Bourdelle

D'abord influencé par le symbolisme puis marqué un temps par l'influence d'Auguste Rodin pour qui il travailla, Antoine Bourdelle est un artiste qui s'inscrivit ensuite dans l'héritage de la Grèce archaïque et, partant, d'un académisme qu'il renouvela.

Grand guerrier

1888

Caen, musée des Beaux-Arts

Son père Antoine Bourdelle (1820-1906) est menuisier-ébéniste, et sa mère est Émilie Reille (1840-1888), fille de tisserand. Dès son plus jeune âge, Émile-Antoine préfère le dessin à l'étude, ce que comprend son instituteur. Dès 1874, à l'âge de 13 ans, il est apprenti dans l'atelier d'ébénisterie de son père. Il développe une précocité étonnante dans la réalisation de ses premiers ouvrages sculptés en bois. Son talent est rapidement repéré par un banquier, Hippolyte Lacaze, qui lui octroie une bourse d'études à l'académie des beaux-arts de Toulouse en 1876.

En 1883, il participe au concours triennal des grands prix municipaux de la ville de Toulouse qui permet au lauréat d'obtenir une bourse pour continuer ses études à Paris. Le sujet imposé est : Télémaque reçu à Pylos par Nestor. Antonin Clau gagne le premier prix face à Bourdelle ; mais convaincus du talent du jeune Bourdelle, les professeurs de l'école des beaux-arts intercèdent auprès des élus de la ville pour lui allouer une bourse : Bourdelle peut ainsi s'installer à Paris à la fin de l'année 1883 ou au début de l'année 1884.

En 1884, Bourdelle est reçu deuxième au concours d'admission à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris avec son Télémaque reçu à Pilos par Nestor. Il entre alors dans l'atelier d'Alexandre Falguière qui lui enseigne une pratique académique et libre. Malgré son premier envoi au Salon des artistes français avec le Buste d'Armand Saintis, il reste indépendant vis-à-vis du système et de ses récompenses.

En 1885, il exécute plusieurs allégories dont Première victoire d'Hannibal qui reçoit une mention honorable, saluée par la critique au Salon des artistes français. Il décide alors de quitter l'enseignement académique et l'École des beaux-arts ainsi que l'atelier Falguière en 1886.

Il loue un atelier modeste au 16, impasse du Maine à Paris dans lequel il travailla jusqu'à son décès. Cet atelier, après plusieurs extensions, est devenu l'actuel musée Bourdelle.

Pour gagner sa vie, il dessine et vend ses dessins au bureau des vendeurs d'arts parisiens Goupil & Cie. Il travaille aussi chez Théo van Gogh, le frère de Vincent. Sa création prend alors une orientation saturnienne, teintée de mélancolie. Ces œuvres à caractère symbolique, seront exposées lors des manifestations rosicruciennes de 1892 et 1893.Cependant, le décès de sa mère en 1888 l'affecte particulièrement. Sa grand-mère et sa tante Rose le rejoignent alors à Paris pour pallier cette absence.

En 1893, il entre comme praticien dans l'atelier d'Auguste Rodin et participe au concours pour le Monument aux morts de la guerre de 1870 à Montauban, sa ville natale. La première maquette de ce monument, Monument aux combattants et défenseurs du Tarn-et-Garonne de 1870-1871, est présentée en 1896. Mais pour la première fois, Bourdelle fait face à la critique. Les membres du comité chargé du projet l'accueillent très défavorablement. La composition choque car elle rompt avec un académisme figé. Finalement, il obtient cette commande en 1897 grâce à l'intervention de Rodin. Cette même année, il expose aussi pour la première fois à l'étranger, notamment à Nashville dans le Tennessee aux États-Unis.

L'année 1900 est un tournant décisif dans l'œuvre et la carrière de Bourdelle. Elle est marquée par sa participation à l'Exposition universelle. Il exécute également une première version de la Tête d'Apollon, se détachant ainsi de l'esthétique de Rodin et de son inflexion vers la modernité. Avec des surfaces saillantes, des plans nets et une frontalité sévère, il s'inscrit alors directement dans l'héritage de la Grèce archaïque. Il fonde avec Rodin et Jules Desbois une école libre d'enseignement de la sculpture, mais elle ne vivra que très peu de temps.

En 1903, l'arrivée de Cléopâtre Sévastos à Paris, et plus précisément dans son atelier pour y apprendre la sculpture, va bouleverser sa vie sentimentale et artistique.

Il épouse, le 22 mars 1904, Stéphanie Van Parys (1877-1945), avec le grand critique d'art Élie Faure pour témoin. Leur union donne naissance à Pierre Bourdelle (1903-1966), qui deviendra sculpteur et décorateur et fera carrière aux États-Unis.

La première version de Pénélope, épouse d'Ulysse dans la mythologie grecque, est réalisée en 1905. Plusieurs versions suivront par la suite jusqu'en 1912. Pénélope emprunte les traits de Stéphanie Van Parys pour le visage et la silhouette de Cléopâtre. L'œuvre, volontairement ambiguë, témoigne des conflits entre les deux époux. Cléopâtre devient la même année le modèle explicite de L'Offrande.

Antoine Bourdelle père disparaît en 1906. Émile-Antoine adopte alors son prénom et en fait le portrait sur son lit de mort. À la suite de cet événement dramatique, Cléopâtre supplante définitivement Stéphanie dans le travail et le cœur de l'artiste.

De 1907-1909, sollicité à l'étranger, Bourdelle voyage à Genève, Berlin, Varsovie, Prague, et reçoit la commande du Monument à Mickiewicz, sur lequel il va travailler jusqu'à sa mort. Il exécute le buste d'Ingres, Beethoven dans le vent, Beethoven aux deux mains et le Bélier couché. Mais cela lui permet, surtout en 1909, de terminer ses études autour de la Tête d'Apollon et de réaliser son œuvre principale : Héraklès archer. L'œuvre est auréolée l'année suivante d'un succès public et critique qui vaut à l'artiste la nomination de chevalier de la Légion d'honneur.
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En 1910, année de son divorce avec Stéphanie Van Parys, il participe au projet de construction du théâtre des Champs-Élysées (aujourd'hui, au numéro 15 de l'avenue Montaigne), lancé quelques années plus tôt par Gabriel Astruc. Pendant deux ans, il s'occupe de la décoration intérieure et extérieure de ce temple dédié aux arts. Il y mêlera sculptures, bas-reliefs et, pour la première fois dans toute l'Histoire, des fresques directement appliquées sur du béton armé. Pour l'occasion, il se réinvente un peu architecte, achevant les plans abandonnés par Henry Van de Velde. L'inauguration du théâtre, en avril 1913, représente aux yeux de l'artiste le mariage heureux et durable de l'architecture et de la sculpture.

L'année 1917 est marquée par le décès de son maître et ami Auguste Rodin à Meudon.

Il épouse Cléopâtre Sévastos (1882-1972), le 17 juin 1918 à Saint-Cloud. Ils ont une fille, Rhodia (1911-2002).

Il mène une activité d'enseignement dans l'atelier qu'il dirige à l'académie de la Grande Chaumière, où il a notamment, parmi ses élèves, Germaine Richier, Alberto Giacometti et la sculptrice roumaine Margaret Cossaceanu, qu'il engage ensuite comme collaboratrice dans son atelier de l'impasse du Maine, lui faisant exécuter des agrandissements de certaines de ses œuvres, comme sa Sapho.

Promu officier de la Légion d'honneur en 1919, il réalise au lendemain de la Première Guerre mondiale, la Vierge et l'Offrande pour un industriel alsacien. L'œuvre a pour modèle son épouse Cléopâtre tenant Rhodia, leur fille, dans ses bras.

Il est le créateur, avec Albert Besnard, et le vice-président du Salon des Tuileries qui ouvre en 1923. Il y expose son Monument à Carlos María de Alvear, érigé à Buenos Aires à la mémoire de l'homme d'État argentin. En 1924, est élevé au grade de commandeur la Légion d'honneur
Antoine Bourdelle voit Duncan à la Gaîté-Lyrique, où elle se produit en 1909 sur Iphigénie en Tauride de Gluck. Le jour suivant, Bourdelle a déjà réalisé plus de cent-cinquante croquis d’elle : c’est une révélation esthétique, un coup de foudre artistique. Il la prend en modèle pour la façade du théâtre des Champs-Élysées à Paris, réalisée entre 1910 et 1912. Le sculpteur réalise plusieurs bas-reliefs en partie basse de l’édifice, de gauche à droite, cinq allégories des arts : La Sculpture et l’Architecture, la Musique, la Tragédie, la Comédie et La Danse.
En partie haute, Bourdelle exécute un ensemble sculpté avec au centre La méditation d'Apollon, encadré de deux panneaux en symétrie : Les Muses accourent vers Apollon. Dans la réalisation de cette commande, le sculpteur prend le théâtre comme un "Temple des Arts" sous la protection d’Apollon, entouré des neufs muses des arts libéraux.

Le théâtre des Champs-Elysées est d’ossature de béton mais les bas-reliefs sont en marbre, matériau noble et de prédilection pour les réalisations d’architectures antiques, que Bourdelle garde blanc comme les vestiges qui nous sont parvenus (le Parthénon, le Temple d’Apollon à Bassae...). Il reprend également l’adaptation des figures au support en circonscrivant l’action afin qu’elle demande peu de hauteur mais une longueur importante. Bien que considérées comme un tout, les trois scènes sont séparées par des reliefs non sculptés, mettant en avant la tripartition de l’espace. Cette réalisation est quelque peu hybride puisque s’il s’agissait d'une reprise des métopes de la frise dorique, on aurait attendu des triglyphes plutôt que des reliefs lisses. Bourdelle se place en fin amateur de la Grèce antique et comme Duncan, il réinterprète l’antique à ses fins propres et modernes.

En ce qui concerne les neuf muses qui accourent, Antoine Bourdelle est très transparent dans ses écrits et études préparatoires, c’est bien d’Isadora dont il s’inspire pour les sculpter. Le groupe de gauche comporte trois muses dont les masses s’équilibrent, la plus à gauche a la tête et le bassin projetés en arrière, yeux clos, le buste et les bras qui tendent vers l’avant. On sait en étude que Bourdelle a pensé à la représenter de face, mais a choisi d’ignorer complètement le spectateur de sa création. Isadora ne danse pas les yeux clos, mais ne cherche aucun contact avec le spectateur dans ses œuvres les plus intimes et personnelles. Souvent assimilée à une danseuse en transe14, c’est également à cela que cette figure de marbre semble faire écho, le corps entre tension et relâchement. Les deux autres femmes de la partie gauche sont animées d’un mouvement commun, bras ouverts, la jambe gauche pliée portant le poids, et la jambe droite allongée prête à se soulever de terre. C’est une posture très duncanienne, la danseuse est suspendue dans un instant dynamique, naturel (élongation de la marche) et surtout qui n’inclue aucune finalité, dans le prolongement et l’anticipation de l’onde.

On peut également noter la représentation du corps (au sens matériel) dansant puisque les femmes sont fortes voire trapues, les muscles saillants, à l’opposée de la silhouette filiforme d’Anna Pavlova, étoile de ballet, qui danse à la même époque. Le sculpteur simplifie certaines formes pour en mettre d’autres en avant, comme les étoffes, réduites à un simple ensemble de plis triangulaires, au profit des jambes aux muscles dessinés, réalisés en méplat en transparence. Les visages sont individualisés dans leurs expressions, mais pas leurs traits qui s’inscrivent dans un tout, comme les différentes parties d’un chœur tragique qui unissent leur individualité au service d’une harmonie eurythmique. L’eurythmie14 est une volonté et tentative de symbiose entre le corps et l’esprit, telle une extase dionysiaque, mentionnée par Nietzsche dans Ainsi parlait Zarathoustra : « Par le chant et la danse, l’homme manifeste son appartenance à une communauté supérieure: il a désappris de marcher et de parler et, dansant, il est sur le point de s’envoler dans les airs. Ses gestes disent son ensorcellement. [...] il se sent dieu, il circule lui-même extasié, soulevé, ainsi qu’il a vu dans ses rêves marcher les dieux »

La béatitude des visages et la consonance divine du sujet répondent à ce précepte. Les cheveux sont libres de tout chignon de danse et sont traités volants au vent en plis en bec, comme les vêtements. La muse centrale du groupe de droite est seins nus, en attitude d’allégorie de la Liberté, bras et jambe écartées, regardant hors-scène. Bien qu’Isadora couvre sa poitrine, sa nudité lui est reprochée autant qu’elle est associée à la liberté. La notion de danse en dehors de la danse lui est également associée, si elle s’exécute régulièrement dans un espace clos (une scène), sa pratique ne s’enferme pas dans un décor. Elle se produit sur une scène, mais aussi dans la forêt, au bord de la mer, pour elle, son public ou ses élèves. La performance est encadrée mais pas sa danse.

Bourdelle traduit en sculpture la puissance d’Isadora, lui donnant une force plastique et pérenne d’autant plus importante : allégorie de la Liberté, figure de muse au temple des arts et d’Apollon.
En 1924, Antoine Bourdelle souffre de violents rhumatismes qui ralentissent ses projets. Cependant, en 1925, il expose dans le monde entier, des États-Unis au Japon. Il figure à l'Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de 1925.

Le 12 octobre 1926, le Monument à Carlos María de Alvear est inauguré en Argentine à Buenos Aires. En 1928, Bourdelle est célébré comme l'un des plus grands sculpteurs de sa génération. En témoigne l'envergure de l'exposition de son œuvre au Palais des Beaux-Arts à Bruxelles.

En 1929, la Ville de Paris consacre l'artiste en inaugurant place de l'Alma son Monument à Mickiewicz. Bourdelle, malade, va se reposer dans la maison de son ami, le fondeur Eugène Rudier, au 18, route des Bouleaux, au Vésinet16, près de Paris. Pendant plusieurs semaines, Antoine Bourdelle est si faible que l'on ne peut lui montrer les lettres adressées par son ami André Suarès. Il se rétablit en juillet, peut travailler et recevoir André Suarès qui vint le visiter plusieurs fois au cours de l'été. Mais, à la fin septembre, il rechute et meurt le 1er octobre 1929.

Antoine Bourdelle est enterré à Paris au cimetière du Montparnasse.

En 1930, André Suarès avait écrit à sa veuve : « Notre Bourdelle doit avoir son Musée : et il ne l'aura que par vous ». Fidèle au vœu de son mari et grâce à une importante donation, Cléopâtre Bourdelle fonde un musée monographique organisé autour des ateliers préservés d'Antoine Bourdelle. Le musée est ouvert au public en 1949.