Doric

Depuis 1999, les peintures Landline de Sean Scully ont conduit à une transition de ce que John Caldwell appelait « l'ascétisme de ses premières peintures noires » vers « l'émotion, l'espace, la couleur et la physicalité » d'un style plus expressif qui a tracé les contours du monde. . Comme le dit Scully : « Je change, bien sûr, et j’espère que je m’épanouirai ». Dans la série Landline, Scully cherche à peindre son « sens du rapprochement élémentaire de la terre et de la mer, du ciel et de la terre… la façon dont les blocs du monde s’embrassent et se frôlent ».

La série fonctionne comme un guide sur la façon de regarder ou de ressentir le monde naturel.

Leurs bandes de couleurs formées de coups de pinceau gestuels naviguent sur les rythmes de ces relations élémentaires et révèlent la beauté éclatante de ces interactions. The 12 est une nouvelle œuvre composée de douze peintures Landline uniques, chacune avec sa propre personnalité distincte allant du fougueux au sombre. Cet ensemble, présenté pour la première fois dans son intégralité, est un prolongement lyrique de la série qui s'efforce d'« intégrer toutes les parties » de l'horizon – physique, philosophique, poétique et pastoral.

Les nouvelles œuvres de cette exposition ont été créées dans le monde dans lequel nous vivons actuellement, avec « la menace existentielle du COVID et les problèmes environnementaux auxquels nous sommes confrontés », chacun d’entre eux ayant grandement influencé Scully dans son art. Une deuxième peinture à panneaux multiples importante intitulée Dark Windows (2020), une suite d’œuvres créées au cours de certains des jours les plus sombres de la pandémie de COVID, est également présente. Dans Dark Windows, la présence obsédante et sinistre d’un carré noir se cache à la surface des peintures de Landline, disloquant l’harmonie et la simplicité de leur forme. L’avènement des peintures Dark Windows est décrit comme faisant référence à la déclaration nihiliste faite par Kazimir Malevitch en 1915 et représentant la première fois dans la carrière de Scully que ses horizons sont entièrement noircis ou effectivement effacés. Le refus de ce viseur opaque de révéler quoi que ce soit au-delà est considéré comme un moment de rupture dans la propre carrière de Scully, coupant ou « dissolvant » délibérément la continuité horizontale de sa série en cours de Landlines, signalant une pause ou une déconnexion avec le monde naturel.

Sean Scully Dark Windows, 2020 Huile sur aluminium © Sean Scully. Avec l'aimable autorisation de la galerie Lisson
Scully a dit que "si vous avez Matisse, Mondrian, Rothko, alors vous avez mon travail" [iii] mais ses bandes linéaires qui se répercutent à travers son application expressive de peinture poursuivent également un dialogue esthétique avec l'abstraction dure, les carrés de Kazimir Malevitch, les arêtes dures d'Ad Reinhardt[iv] et le « pouvoir émotionnel » des peintures noires de Frank Stella.[v] Cette dialectique n'est pas celle qui explique pleinement ou contient l'ensemble de l'œuvre de Scully, d'autant plus qu'il a dit : « Je pense que Picasso est devenu un partenaire plus fort pour moi ces derniers temps. Cela est dû à l’ouverture d’esprit de Picasso, une approche qui est également importante pour Scully. Le problème qu’il voit avec Reinhard et les autres abstractionnistes extrêmes est qu’« ils ne montrent pas tout ni les deux côtés de l’argument ».

Ses peintures, en revanche, « sont dialectiques, tout comme moi ». Il aime le terme « calcul », est « un fusionniste » et a « également dit que nous devrions être des druides ». Pourtant, dans le cadre de la dialectique que je propose, les chapelles et les peintures de Matisse et Rothko orientent son œuvre vers une conception du spirituel tandis que les peintures noires de Malevitch et Reinhardt orientent son œuvre vers une autre. Ainsi compris, Dark Windows peut représenter une autre forme de déconnexion, qui renoue néanmoins avec son exploration de la spiritualité.

La matrice Matisse, Mondrian, Rothko voit l'abstraction comme « un art religieux non confessionnel » qui est « l'art spirituel de notre temps » car il s'agit d'une « ouverture » qui a « la possibilité d'être incroyablement généreuse » et « d'être incroyablement généreuse ». là pour tout le monde », car « le spectateur est libre de s'identifier à l'œuvre ». L'idée humaine de la spiritualité de Scully « incarne une acceptation de l'imperfection » et « l'incorpore dans une surface construite et imparfaite entourée de bords complexes et incertains », révélant la spiritualité. comme « déjà en nous », ce quelque chose « qui accompagne ce que nous sommes déjà, humaniste et complexe ». [vi] En recherchant une dimension plus humaine et spirituelle, il a commencé à chercher « une synthèse entre la couleur apprise de la nature et la couleur culturelle ». mémoire, comme pour combler le fossé et remonter le temps jusqu'à Cimabue et Velazquez. » Il résume son ambition à cet égard en essayant « d'exprimer la lumière et l'espoir », estimant qu'« à la fin, un rayon de lumière briller.' [vii] Dans son travail pour les espaces sacrés de Santa Cecilia à Montserrat et de San Giorgio Maggiore à Venise, il y a eu un rassemblement des murs de lumière formés par les bandes de couleur dans ses peintures et installations Landline. comme Opulent Ascension.

La matrice Malevitch, Reinhardt, Stella s’appuie en premier lieu sur la théologie des icônes. Le Carré Noir de Malevitch était « non objectif, ce qui signifie qu’il n’était pas réalisable ».

représente simplement la réalité, mais était la réalité parce qu'elle ne contenait « rien en elle qui puisse être identifiée comme étant séparée de l'infinité de la réalité ». [viii] Malevitch a souligné que les formes suprématistes « ne seront pas des copies d'êtres vivants dans la vie, mais seront elles-mêmes être un être vivant. »[ix] C'était une ambition tirée de l'écriture d'icônes, car on pense que les icônes participent et transmettent la réalité divine qu'elles représentent. Malevitch a signalé ce lien en accrochant le Carré Noir en haut du mur, dans le coin de la pièce, lors de la Dernière Exposition de Peinture Futuriste en 1915 ; il s’agit du même endroit sacré où se trouverait une icône orthodoxe russe dans une maison russe traditionnelle.

Outre ses liens avec les icônes, le Carré Noir de Malévitch se rapporte également à la tradition apophatique de la théologie et de la spiritualité chrétiennes dans sa non-objectivité par laquelle il devient l’infinité de la réalité. La théologie apophatique soutient que nous parvenons à connaître Dieu plus pleinement en allant au-delà de toutes les descriptions, images ou conceptions humaines de Dieu. Ad Reinhardt, ami de toujours du moine trappiste Thomas Merton et du poète-ermite Robert Lax, a commencé à se consacrer exclusivement à la peinture noire à partir du milieu des années 1950. Celles-ci « englobaient les contradictions inhérentes à la plénitude, qui est une sorte de vide, et à la négation, qui est une sorte d’affirmation ». À la base des peintures noires se trouvait « l’idée du Vide, le champ dans lequel l’action et l’inaction ne font qu’un, et qui maintient en parfait équilibre ces opposés apparents. » « La notion de vide qui est plénitude et d'obscurité qui est lumière de Reinhardt a été informée par ses lectures dans le mysticisme asiatique et européen, qui ont laissé des traces dans ses cahiers allant de celles de Lao Tseu « Le Tao est obscur et obscur » dans « L'obscurité divine » de Maître Eckhart. Comme Malevitch, « Reinhardt était profondément préoccupé par la façon dont il pourrait être possible de donner aux forces cachées une sorte de forme visible qui soit, comme les forces elles-mêmes, à la fois présent et pas tout à fait visible : « Conscience des choses cachées, regarde vers ce qui est caché. . . Intangible, invisible, illimité. »' [x]

En plaçant un carré noir sur des bandes de couleur fixes, Scully rassemble les deux approches de la spiritualité ; une intégration de l’affirmation et de la négativité, du cataphatique et de l’apophatique. Cela pourrait être une réponse à l'argument de Frank Stella dans ses conférences sur Charles Eliot Norton selon lequel la peinture devait « absorber une physicalité méditerranéenne pour renforcer la spiritualité épurée de l'abstraction nordique lancée par Mondrian et Malevitch ». trouvé à Santa Cecilia, où ses murs de lumière interagissent avec Holly, son chemin de croix abstrait et Doric Nyx, une peinture aux « nuances sombres de gris » « nommée d'après la déesse grecque dont les apparitions redoutées ne se produisaient qu'à l'heure la plus sombre de nuit" qui "transmet un sentiment de destin, d'une condamnation à perpétuité sans appel". Paul Anel écrit que, avec cette œuvre, "Scully a introduit dans la chapelle l'heure la plus sombre de sa vie : la mort de son fils de dix-neuf ans. Paul dans un accident de voiture en 1983 à Londres. » Pourtant, « la tragédie fait partie de la spiritualité », a-t-il commenté, debout à côté de Doric Nyx lors de la conférence de presse le jour de l'inauguration, » [xii] un écho de sa déclaration à Maria. Lluïsa Borràs a déclaré: "Je ne suis pas attirée par la tragédie: je crois qu'il est toujours possible de la surmonter et qu'à la fin, un rayon de lumière brillera".

Les Dark Windows sont une nouvelle méditation sur la tragédie. Scully déclare : « Il ne fait aucun doute qu’ils constituent une réponse à la pandémie et à ce que l’humanité a fait à la nature. Ce qui me semble vraiment tragique, c'est que ce qui est un soulagement pour la nature est un tourment pour nous. Et ce qui est pour nous un plaisir est un tourment pour la nature. Cela semble être l'énigme dans laquelle nous nous trouvons. » Ce nouvel ensemble de travaux sert de réévaluation ou de bilan – ne suggérant pas simplement que pendant que les nuages ​​​​sombres planent et que nous restons dans l'obscurité, le fléau sera bientôt terminé, et le monde se guérira de lui-même – plutôt la prise de conscience qu’un rayon de lumière brillera toujours à travers les ténèbres ou, peut-être, comme le faisait Pierre Soulages, que la lumière sera réfléchie par le noir.