Le tourment de saint Antoine

Il s’agit de la première peinture connue de Michel-Ange, réalisée alors que l’artiste avait douze ans. Le sujet de l’œuvre est tiré de La vie de saint Antoine le Grand, écrite par Athanase d’Alexandrie au IVe siècle ; ce texte relate comment l’ermite égyptien eut une vision au cours de laquelle il s’éleva dans les airs et fut attaqué par des démons, dont il endura les tourments. La peinture est décrite en détail par les biographes contemporains de Michel-Ange : Giorgio Vasari dans ses Vies des artistes et Ascanio Condivi, dont La vie de Michel-Ange fut supervisée par l’artiste lui-même. L’historien et poète Benedetto Varchi a même évoqué cette œuvre dans l’oraison funèbre de Michel-Ange.

Bien que Michel-Ange se considérât avant tout comme un sculpteur, il reçut sa première formation de peintre dans l’atelier du maître florentin Domenico Ghirlandaio (v. 1449–1494). Vasari et Condivi rapportent que, durant son séjour dans l’atelier de Ghirlandaio, sa première œuvre — outre quelques dessins — fut une copie peinte de la gravure *Saint Antoine tourmenté par les démons* du maître allemand du XVe siècle Martin Schongauer, et que cette peinture lui valut une large reconnaissance. Ce panneau revêtait une importance particulière pour Michel-Ange et ses biographes, témoignant de son génie supposé divin, guidé par la Nature.

Michel-Ange apporta plusieurs modifications à la gravure de Schongauer, témoignant ainsi de sa maîtrise raffinée et de sa quête de naturalisme. Il remania subtilement le tourbillon de la composition en le rendant plus compact et en ajustant la position et les contours des corps, des membres et des objets ; une approche méticuleuse révélant sa sensibilité à l’espace négatif et au mouvement. Il ajouta un paysage qui ne rappelle pas l’Égypte, où vécut saint Antoine le Grand, mais la vallée de l’Arno aux alentours de Florence, seul paysage que le jeune Michel-Ange connaissait alors.

Vasari et Condivi racontent que, pour conférer aux démons du tableau une apparence plus réaliste, Michel-Ange se rendit au marché aux poissons afin d’observer les couleurs, les écailles et d’autres caractéristiques des spécimens. Cette étude se reflète dans l’ajout d’écailles au monstre épineux situé à gauche — absent de la gravure originale — ainsi que dans la coloration du démon de droite. Condivi — s'exprimant au nom de Michel-Ange lui-même dans ce qui constituait essentiellement une biographie autorisée — soutient qu'un ami artiste plus âgé, Francesco Granacci, et non Ghirlandaio, a fourni à Michel-Ange l'estampe, les pigments et les pinceaux. Selon Condivi, Ghirlandaio était jaloux et a tenté à tort de faire croire que le tableau provenait de son atelier.

Le dessin préparatoire de la composition, situé sous la couche picturale et invisible à l'œil nu, est révélé grâce à la réflectographie infrarouge (IRR). Ce dessin sous-jacent correspond étroitement à l'estampe de Schongauer et ne présente aucun *pentimento* — ou modification de la composition — de ceux que Michel-Ange a peaufinés dans l'œuvre finale. Sous la surface peinte se trouve également une esquisse au pinceau, située dans la partie inférieure du panneau ; elle est restée indéchiffrable jusqu'en 2015, date à laquelle l'imagerie hyperspectrale — une technologie plus récente — a permis d'en obtenir des images lisibles. Le plafond à caissons, le lit sur estrade doté d'une tête de lit rectangulaire surmontée d'une petite nature morte, ainsi que plusieurs personnages permettent d'identifier ce dessin comme une esquisse de *La Naissance de saint Jean-Baptiste*. Il s'agit d'une fresque de la chapelle Tornabuoni, dans l'église Santa Maria Novella à Florence, réalisée par l'équipe de Domenico Ghirlandaio. Cette fresque est datée avec certitude de l'automne 1487, ce qui confirme la période à laquelle Michel-Ange aurait peint *Le Tourment de saint Antoine* alors qu'il fréquentait l'atelier de Ghirlandaio.

La peinture a d'abord été attribuée à l'atelier de Domenico Ghirlandaio, où Michel-Ange a étudié étant jeune. Elle est achetée deux millions de dollars par un marchand d'art américain en juillet 2008. En septembre de la même année, l'œuvre est apportée au Metropolitan Museum of Art de New York où elle est nettoyée et examinée de manière approfondie, et finalement attribuée à Michel-Ange, quoiqu'un doute subsiste. Elle est ensuite achetée par le musée d'art Kimbell de Fort Worth (Texas) et fait désormais partie de la collection permanente du musée.

Le jeune artiste a introduit un élément absent de l’estampe de Schongauer : le feu. Un petit foyer brûle dans la fissure de l’affleurement rocheux, des flammes jaillissent de la gueule du démon aux ailes évoquant celles d’un calmar (en bas à droite), et la massue en bois brandie par la créature épineuse semblable à un poisson a été transformée en tison enflammé.

Michel-Ange a agrandi les figures et a opéré des ajustements réfléchis et précis quant à leur disposition et à leurs interactions, repensant ainsi entièrement les espaces vides qui les séparent. Il a redressé l’inclinaison de la tête de saint Antoine, modifié son expression, ajouté une auréole et simplifié le drapé de ses vêtements. L’artiste a redéfini le contour des têtes des démons en affinant l’espace qui les entoure, soulignant ainsi leurs traits fantastiques et insolites. Il a également accentué la dimension dramatique de la scène en déplaçant les cornes du démon au long cou situé en bas à gauche, de sorte que le démon placé au-dessous puisse en mordre une. Dans l'ensemble, ces modifications confèrent au groupe de figures un caractère plus saisissant et plus direct.

Si bon nombre des changements apportés par Michel-Ange à la composition de Schongauer sautent aux yeux, les analyses techniques effectuées lors du nettoyage — incluant radiographie, analyse des pigments, réflectographie infrarouge et examen minutieux au microscope — ont mis en lumière bien d'autres aspects des méthodes de travail du jeune artiste. Adoptant la technique de la détrempe à l'œuf alors en usage dans l'atelier de Ghirlandaio, Michel-Ange a recouvert l'arrière-plan de coups de pinceau horizontaux, parallèles et continus. Il a modelé le visage du saint par de délicates hachures appliquées sur une couche de préparation verte. La radiographie a confirmé que Michel-Ange a réalisé l'œuvre sur un panneau de peuplier et que, lors de la mise en place du fond, il a ménagé un espace pour la figure de saint Antoine et deux des démons. L'œuvre nous est parvenue dans un excellent état de conservation, ne présentant que de légères pertes de matière picturale et quelques trous de vers.

La mosaïque de réflectographies infrarouges réalisée par Charlotte Hale au Metropolitan Museum of Art révèle la nature et l'ampleur du dessin sous-jacent préparatoire de Michel-Ange. Pour *Le Tourment de saint Antoine*, l'artiste a eu recours à deux types de dessin sous-jacent : des contours simples et larges tracés au pinceau noir pour les figures et les drapés, et un dessin beaucoup plus fin et détaillé pour le paysage, exécuté peut-être à la pointe d'argent. Comme l'artiste a inventé le décor, celui-ci a probablement nécessité une préparation plus poussée que les figures, lesquelles étaient inspirées de celles de Schongauer. Avec ses hachures fines, courbes et parallèles, le dessin sous-jacent de l'affleurement rocheux dans *Le Tourment de saint Antoine* rappelle le style de l'un de ses premiers dessins d'après la fresque de Giotto représentant *L'Ascension de saint Jean*, une copie réalisée dans le cadre de sa formation artistique.

La mosaïque de réflectographies infrarouges a également révélé deux zones de *pentimenti* (repentirs) où Michel-Ange s'est écarté de son dessin sous-jacent initial, confirmant qu'il a continué à apporter des modifications importantes au moment de peindre. Il a modifié l'inclinaison de la massue en bois tenue par le monstre épineux aux allures de poisson, passant de l'angle visible chez Schongauer à une position plus verticale, et a resserré la courbe de sa longue queue pour qu'elle encercle la tête du monstre en train de mordre.

L'examen au microscope de la surface picturale du *Tourment de saint Antoine* témoigne d'une assurance d'exécution et d'une variété d'application de la peinture extraordinaires, tout en révélant les efforts déployés par le jeune Michel-Ange pour perfectionner sa composition. L'épaisse superposition de peinture sur certaines figures de démons suggère que le choix des couleurs de l'artiste a évolué à mesure qu'il transformait les figures en noir et blanc en bêtes colorées. Michel-Ange appliquait les pigments au pinceau, mais s'attaquait ensuite fréquemment à la...la surface à l’aide d’un outil de sculpteur. Il a gratté la peinture le long du dos du monstre épineux aux allures de poisson, mettant à nu le gesso sous-jacent et accentuant le relief sculpté des écailles épaisses. L’artiste a également précisé les contours du démon par des incisions. Lors d’une ultime étape picturale, Michel-Ange a apporté de nombreuses retouches aux contours dans toute la composition en utilisant la couleur claire du fond. La minutie de ces corrections témoigne de son souci obsessionnel de perfectionner ces lignes.

La combinaison des techniques de peinture en relief, de grattage et d’incision avait déjà été observée sur *La Madone de Manchester* et *La Mise au tombeau*, deux œuvres inachevées de l’artiste conservées à la National Gallery de Londres. Lorsqu’on les confronte aux témoignages biographiques de Condivi et de Vasari ainsi qu’à l’analyse stylistique, l’examen technique du *Tourment de saint Antoine* apporte une preuve supplémentaire et convaincante que le panneau du Kimbell est bien la première peinture de chevalet de Michel-Ange.

Addendum
En 2015, une technologie plus récente, l’imagerie hyperspectrale, a permis à l’équipe du Kimbell de déchiffrer ce qui, sur les radiographies et les réflectographies infrarouges, apparaissait comme un entrelacs de lignes complexes dans la partie inférieure du tableau. Cette esquisse rapide de composition (distincte du dessin sous-jacent décrit plus haut) présente d’étroites similitudes avec d’autres croquis issus de l’entourage immédiat de Ghirlandaio. Mesurant environ quatre pouces de large sur trois de haut, ce croquis révèle la composition initiale de la fresque de *La Naissance du Baptiste*, réalisée par Ghirlandaio et son atelier dans la chapelle Tornabuoni de l’église Santa Maria Novella à Florence ; on y distingue un plafond à caissons en perspective raccourcie, la tête d’un lit surmontée d’une petite nature morte, ainsi que plusieurs personnages. L’esquisse reflète la conception originale de la fresque avant la modification apportée pour célébrer la naissance du petit-fils de Giovanni Tornabuoni, le 11 octobre 1487. C’est à ce moment-là que les trois femmes debout — la mère de l’enfant, Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, et ses suivantes — furent ajoutées à la fresque. Cela signifie que l'esquisse date d'avant le 11 octobre 1487, une période charnière du début de la carrière de Michel-Ange : l'intervalle compris entre le 28 juin 1487 — date à laquelle un document de paiement atteste que l'artiste était déjà associé à l'atelier de Ghirlandaio, bien que non officiellement en tant qu'apprenti — et le 1er avril 1488, moment où son apprentissage au sein de cet atelier fut officialisé par contrat. Keith Christiansen avait déjà établi, à partir de ces sources documentaires, que le tableau de Michel-Ange avait été réalisé durant cette phase de transition. La découverte par le Kimbell, en 2015, de l'esquisse de *La Naissance du Baptiste* sous *Le Tourment de saint Antoine* vient renforcer davantage l'attribution de l'œuvre.