Née en 1947

 

Apparition d'une forme

Quelle que soit la série à laquelle ils appartiennent (Vanités, Innommables, Entertainment Systems ) les tableaux se présentent avec un motif central plus ou moins évocateur d'un végétal, d'un coquillage, d'un animal ou d'un être, émergeant d'un fond de couleur uni. Le motif central fait la part belle aux pigments mis en valeurs dans une résine translucide et séparé du fond par un mince retrait blanc ou un trait fin. Le fond, peint après la création du motif central et travaillé du plus foncé, au plus près du motif central, vers le plus clair, semble faire émerger la figure.

La beauté translucide et colorée de la forme centrale est due à la technique particulière employée qui repose sur l'utilisation de résines naturelles, les shellac provenant des sécrétions d'abeilles déposées dans les troncs d'arbres.

La forme centrale est due à un hasard contrôlé par l'artiste qui dépose résine et pigments sur la toile, les manipule et les laisse évoluer jusqu'à ce qu'émerge une forme qui fasse signe :

" La matière créée son empreinte dans le support de la toile, fige un mouvement et non une décision picturale comme on l'entend généralement lorsqu'on évoque la "composition". Pendant le temps d'élaboration, je tourne autour de la toile, j'oriente le liquide sans savoir à l'avance ce qui sera le haut et le bas du tableau. C'est un travail très physique, ressemblant, par certains côtés seulement, à une performance où tout va se jouer dans un délai relativement court (…)au moment où la forme se crée, au moment où les pigments commencent à interagir, il faut que le dessin mentalement apparaisse, il faut vite lire dans la configuration des signes et des couleurs quelque chose, l'embryon peut-être d'une forme qui va orienter les manipulations suivantes. Cette manière de procéder n'a de sens que si l'œil devient bien un outil d'analyse, toute inattention sera fatale au projet. En travaillant, j'ai souvent le sentiment que ma relation au matériau donne ensemble des contraires : la respiration rythmique et l'arrêt du mouvement des résines. A un moment, il devient soudain évident que la mobilité du visible se change en son contraire : l'immobilité en suspend. En fait, il s'agit d'une immobilité relative, puisque les pigments continuent très lentement à jouer entre eux (…) Je constate avec le temps que mes formes cherchent moins la fixité des figures que la fluidité de quelque chose qui serait volatile. Les télescopages de pigments, les mélanges de contours, me semblent pouvoir traduire l'instabilité, la modification des choses qui nous entourent. C'est pourquoi faire apparaître quelque chose sur la toile passe par un conflit entre la tentation de l'ordre, de la structure organisée, et l'attirance pour ce qui en déstabilise les effets. Une fois terminé, le tableau m'apparaît comme la somme des captures, et des violences qui ont eu lieu. Chaque jour, dans le travail il y a une quantité de décisions à prendre qui donne sa chance à l'aléatoire. Parfois je me dis que cette réorientation rapide des moyens me place dans le rôle du guetteur. Des choses denses et dispersées passent, des signes se tracent un chemin et, peu à peu, se constitue cette chose bizarre, ce parcours labyrinthique, instable et plein de surprises, d'une œuvre à faire."

La figure centrale apparaît presque en relief, les épaisseurs de pigments et de résine ne sont pas uniformes. Parfois, un trait de pinceau vient terminer la forme due au hasard, en lier deux parties ou la rehausser de pigments d'or.

Le fond constitue un plan monochrome autonome qui semble éclairer la figure :

"Quant à la notion de "fond", je la trouve impropre. Ce que je recherche c'est un "vide" de lumière. Cette formule va sans doute paraître très abstraite, voire incompréhensible. Pour tenter d'en concrétiser l'idée, je pourrais me rapprocher de l'idée que je me fais de l'écran cathodique. Dans cet écran, il y a à la fois lumière, transparence et support favorable à l'émergence des images. L'objectif qui est le mien est de travailler à même la substance lumineuse et non de donner priorité à la dimension chromatique."

 

L'interprétation de la forme

L'une des séries s'appelle "innommables" comme si l'on ne pouvait identifier la forme. Mais même dans celle-ci de nombreux repères invitent à la rêverie et aux rapprochements

Les titres des tableaux, Bingo, Merry-go-round ou Bibi makes me happy (Résines et pigsments sur toile, 195x195 cm, 2001), renvoie à l'enfance à son espièglerie et à ses jeux. Il en est de même pour Entertainment systems (systèmes de jeu ? de fête ? de divertissement ?). Il y a un plaisir direct, sans entremise d'aucune sorte, dans la découverte de ces tableaux. On est replacé dans la situation de l'enfant qui est confronté pour la première fois à un objet et qui, sans appareil analytique imposé, n'applique aucune règle hiérarchique, fonctionnelle ou affective à ce qu'il voit puis recommence une expérience nouvelle à chaque fois que son regard se repose sur cet objet

La série des Vanités, petits formats carrés aux teintes marrons évoquent les coquillages chers aux peintres flamands du XVIIème et peut aussi renvoyer à la vanité des formes puisque dans leur construction rien n'est vraiment arrêté et que sans la décision de l'artiste la forme eut pu évoluer et être toute autre.

Les grandes formes "irréférentielles" sont aussi balisées de titres : Edison, le chariot d'or, la poignée est effectivement de couleur dorée, ou L'Arpenteur vaguement suggestif d'un ovidé anthropomorphe qui se serait dressé sur ses pattes de derrière et coiffé d'un béret basque pour arpenter l'espace d'un pas décidé.

Certaines formes se confrontent même directement à l'histoire de la peinture que ce soit l'Annonciation, l'Agneau mystique ou L'Après-midi avec Marcel (Résines et pigments sur toile, 193x193 cm, 2000), dont le titre nous oriente évidemment dans une direction précise, renvoie à Etant donnés de Marcel Duchamp mais aussi à L'Origine du monde de Courbet.

 

Importance dans l'histoire de la peinture

Au cours du XXème siècle, un certain nombre d'artistes enclins à la radicalité ont régulièrement repoussé, élargi, mis en péril, parfois, la définition du tableau. Depuis les expériences monochromatiques des avant-gardes historiques, en passant par les Concept spatial de Fontana, les Specifics objects de Donald Judd interrogeant un état intermédiaire entre peinture et sculpture jusqu'aux Surrogates d'Alan Mc Collum, substituts de tableaux en plâtre où cadre et surface peinte sont d'une même couleur. Champion Metadier réintroduit la figure, l'image en tant qu'apparition. Entre "capture" des symptômes du temps présent et quête de la vision fugace de quelque chose d'essentiel, exhalé dans la matière telle une énergie fondamentale

Mais cette apparition de la forme n'est pas naïve et renvoie aux concepts modernes de hasard et d'incertitude, de vocabulaire moderne et surtout du changement d'échelle entre le microcosme de la matière au macrocosme de l'univers rappelant l'expérience du photographe de du Blow up d'Antonioni : c'est en examinant la matière concrète que l'on peut voir, à une autre échelle, du sens. C'est d'ailleurs une telle expérience photographique que revendique Champion Métadier

" En 1993, j'ai commencé une série de photographies sur les écorces d'arbres. Ce sont les accidents de la matière ligneuse, ses cicatrices que les prises de vue vont faire apparaître qui vont en fait me révéler les différentes vitesses d'enregistrement de la vue et de la pensée. J'ai photographié en gros plan des détails qu'à l'origine je n'avais pas vus et qu'au tirage j'ai reconnu comme étant justement les signes que je cherchais. Comme si l'inconscient avait dicté mes choix au moment des prises de vue. Il faut dire que pour cette expérience photographique, j'ai travaillé en macroscopie, ce qui m'a permis de m'approcher au plus près des matières, de capter de minuscules événements que l'œil a du mal à saisir dans l'exercice quotidien. C'est au tirage, que j'ai découvert avoir photographié une géographie de signes totalement impressionnante dans sa diversité. A partir de ce moment, où j'ai perçu distinctement qu'un certain univers du monde invisible pouvait être vu, j'ai cherché à faire apparaître dans ma peinture des formes aussi imprévisibles que le déplacement des reflets sur une vitre, c'est-à-dire des phénomènes sans identité, sans ressemblance mais qui sollicitent suffisamment l'imaginaire pour que l'inconscient y trouve sa figuration propre."

Ainsi cette mise en valeur de l'apparition par un processus du au hasard écartent-elle une référence trop rapide avec I'Op art car la peinture est perçue comme "en mouvement" ou même avec Polke dont elle partage l'intérêt pour les manipulations alchimiques, pour des combinatoires qui suggèrent qu'il y a un secret des matériaux mais dont la froideur critique marque un désir d'en découdre avec la peinture à partir d'une écriture de la représentation

La référence au surréalisme et notamment au biomorphisme à la Miro ou Tanguy apparaît plus pertinente. Revendiqué aussi par Champion Métadier, la référence à Matisse pour sa fascination des matières chromatiques qui remuent une sensualité dépassant le pur visible pour parvenir à une construction par la couleur au-delà ou en deçà du sens.

Mais la référence la plus forte semble celle à Fernand léger avec qui elle partage un répertoire formel simplifié faisant entendre l'espoir ou la revendication d'une modernité permettant d'être en contact avec les forts enjeux d'une époque. Vivant à New York depuis 1996, Champion Métadier a découvert et puisé dans la ville l'énergie, l'urgence, le métissage, la créativité dans toutes ses dimensions, Sensibilité aux mondes virtuels, à la création 3 D, à l'urbanité et ses attributs, interrogation sur la multiplicité et la simultanéité des images et leur transmission comme en témoignent les Entetai

" J'ai commencé cette série lors de mon arrivée à New York en 1996, et longtemps elle resta privée de tout titre générique. Un jour en lisant un quotidien new yorkais et, plus spécialement, un article traitant des nouvelles technologies, je suis tombée sur ce terme qui m'a tout de suite intéressée. D'une part parce qu'il y avait le mot "entertainment" qui inscrivait quelque chose de ludique et de très joyeux, d'autre part le terme dans sa globalité renvoyait à ces nouveaux espaces-temps mis en place par les réseaux électroniques. Cela m'a semblé pouvoir traduire la vie des traces, des empreintes que j'obtenais au terme d'une activité physique, relativement rapide et qui sans doute renvoyaient moins à la "langue de la peinture" qu'elles ne répondaient à leur façon aux démarches sérielles et combinatoires des nouveaux outils techniques. J'ai eu probablement le sentiment que ces formes naissaient d'un entre-deux, que dans leur transparence légèrement liquide s'exprimait une sorte d'artifice, de mirage propre aux images virtuelles, au monde des écrans.

De même les couleurs peuvent être ressenties comme l'expression de l'artificialité du paysage urbain :

Ce sont des couleurs froides, puisées dans le répertoire des images médiatiques qui quotidiennement sollicitent notre regard. Pour être plus précise, je ferai allusion aux " flyers ", ces prospectus de couleurs violentes que l'on distribue à chaque coin de rue à New York, qui tombent sur le sol, se soulèvent sous l'impulsion du vent et flottent bizarrement autour des passants. Je crois que ces flyers ont marqué davantage mon regard que je ne saurais le dire. Avec leurs couleurs légèrement irritantes pour le regard, ils me semblent être l'expression du nouveau paysage virtuel tellement familier à une nouvelle génération d'artistes. Je n'utilise pas ces couleurs pour me rapprocher d'une génération qui n'est pas la mienne, mais bien pour faire entrer la peinture dans un nouveau territoire qui déréalise les formes, de manière à ce qu'elles apparaissent comme le commentaire d'une esthétique des nouveaux modes de communication ou finalement des mélanges entre les genres s'opèrent

Matisse, Leger et bien-sûr Pollock

" Je cite Pollock dans la mesure où il y a chez lui une expérience du souffle, une précision des mouvements contrôlés des membres que je retrouve en travaillant. Lorsque je commence un tableau, je dois me sentir physiquement en état de produire l'effort que je vais accomplir durant un temps limité. Il y a une phrase de Pollock qui m'intéresse tout particulièrement : " Je laisse venir à travers moi " (I let it come through). Ce terme " it " se raccorde-t-il à la peinture ou à la pulsion ? En fait, ce n'est pas ou bien ou bien : c'est la même chose dans son cas.

Au total, Champion Métadier revendique une peinture engagée :

" Quand j'ai découvert ce que l'on pourrait appeler "la vie d'artiste" en sortant des Beaux-Arts, vers le milieu des années 70, l'art était encore engagé. Qu'il l'ait été par l'intermédiaire de pratiques figuratives ou simplement théoriques, il produisait en tout cas des attitudes, des discours, des événements qui montraient à l'évidence qu'il se pensait le garant d'une certaine conscience en regard de l'époque. Vers la moitié des années 80 quelque chose bascule en accordant au registre d'une immaturité que revendiquent de jeunes, de très jeunes artistes, un intérêt primordial. Chacun y va alors de sa petite célébration intime, de son récit amusant en privilégiant tout ce qui est subjectif. Dans un premier temps, ces nouvelles attitudes m'ont inquiétée, dans la mesure où j'y ai vu la perte d'une certaine visibilité de la création dans l'espace collectif. Aujourd'hui, c'est différent, il me semble être parvenu à une étape de ma vie où confusément je sais que l'art ne dit ni la vérité ni le mensonge, mais qu'il produit un travail de défrichage permettant l'expression de divers courants de pensée et d'imaginaire. (…) Lorsque Jeff Koons réalise sur un mode gigantesque un cochon-tirelire, il ne fait pas autre chose que nous envoyer des informations sur l'état de la société qui rend possible la réalisation de cette pièce et surtout qui en valide l'émergence. On ne peut pas faire de la peinture à l'aube de ce siècle sans se demander quelle peut-être la signification de l'art, quelle peut-être encore la signification du tableau. L'arrivée des nouvelles technologies, la mise en place des réseaux, l'accélération de la diffusion des informations nous oblige à interroger l'activité de création. Est-ce que la peinture a encore un sens ? J'ai l'impression que mon matériau en transit qui donne aux formes une instabilité toute relative dans la durée - dans la mesure où le tableau terminé, les gammes de couleur continuent à se modifier - est en accord avec l'époque.

 

Bibliographie :
Catalogue de l'exposition du musée de Caen, Paris 2002.

De larges extraits du catalogue sont consultables sur le site du musée de Caen, notamment l'entretien passionnant d'Isabelle Champion Métadier avec Anne Tronche, la présentation de l'exposition par Alain Tapié et l'article Vive la peinture nomade ! par Ann Hindry.

Entertainment Systems, 2001-2002 Résines et pigments sur toile, 288x202

Entertainment Systems, 1997 Résines et pigments sur toile, 60 x 60 cm

Entertainment Systems XI, 2002 Résines et pigments sur toile, 288x202

L'Après-midi avec Marcel, 2000 Résines et pigments sur toile, 193x193

Bibi makes me happy , 2001 Résines et pigsments sur toile, 195x195

Edison, 2000 Résines et pigments sur toile, 200x200

FRIANDISE 1998 120x120 cm