Composition, 1943
Huile sur toile, 114 x 72 cm
Collection particulière

L’espace est structuré par des lignes sinueuses et enchevêtrées qui s’estompent dans la transparence lumineuse du fond de la toile. L’influence de Magnelli (et même de Domela son ami, élève de Mondrian) se fait encore sentir dans ces lignes. Magnelli qui, comme son «disciple» après lui, n’a cessé de pratiquer des allers-retours entre abstraction et figuration Mais, à l’inverse de son aîné, la palette de Nicolas de Staël est sourde. Le gris domine, teinté de brun et de vert, les bleus et les jaunes sont éteints. L’écheveau des traits se perd dans les profondeurs vaporeuses de la toile, donnant au tableau une atmosphère onirique.

De La Danse, 1946
Huile sur toile, 195,5x114,5 cm
Musée national d’art moderne, Paris

Sur cette toile, pleine d’allégresse, l’accent est mis sur les couches épaisses et striées de la pâte. La matière généreuse est irradiée par la couleur, qui perce pour la première fois cette année-là. Sur un fond sombre, le gris se colore de bleu, de vert, d’ocre. La partie gauche de la toile est éclairée par des masses blanches qui donnent à l’ensemble luminosité et dynamisme joyeux. Les lignes, plus tressées qu’enchevêtrées, tourbillonnant au centre du tableau, évoquent le mouvement léger d’un danseur.

Ressentiment, 1947
Huile sur toile, 100 x 81 cm
Galerie Jeanne Bucher

Les lignes sombres, verticales et obliques, dominent et forment un réseau dense. Dans l’épaisseur de la pâte surgissent des accents colorés, blancs et bleus, ocre ou brique. Un mouvement, presque une palpitation, émerge de la profondeur grasse de la matière. L’œil éprouve émotion et plaisir sensuel à voir ces couches de peinture accumulées, granulées et striées. Derrière les barres sombres de la grille du premier plan frémissent des tons délicats, gris irisés, verts déclinés dans une gamme subtile. Les baguettes ou bâtonnets s’enfouissent les uns sous les autres et se perdent comme dans un jeu de mikado.
La structure, d’un gris métallique presque noir, encadrant des plages de couleur bleue et ocre, évoque un vitrail.

Calme, 1949
Huile sur toile, 96,50 x 162,50 cm
CollectionCarroll Janis, New York

Le titre de cette toile est significatif. Arno Mansar (Nicolas de Staël, La Manufacture, 1990) a perçu dans les toiles de cette époque une période de repos, «comme une halte indispensable entre l’expressionnisme des empâtements de la matière de naguère et le prochain éclatement des champs de couleurs».
Le camaïeu des gris bleuté est empreint d’une douceur infinie, accentuée par la délicatesse des beiges. Sous la pâte épaisse palpitent, prisonnières, des lueurs rouge orangé, comme issues d’un magma originel.
On retrouve dans les autres compositions «en polygones» de cette époque ce surgissement de couches enfouies, à la lisière des masses géométriques colorées. La matière tremble, cherche à percer, elle devient vivante.
La juxtaposition des formes qui s’imbriquent les unes dans les autres font songer, mais en plus dynamique, à Poliakoff.

Composition, 1951
Huile sur contreplaqué, 195 x 98,50 cm
Galerie Jeanne Bucher

Les pavés, irréguliers, s’étagent à partir d’une base sombre, dans un camaïeu de bruns et de gris. «La peinture ne doit pas être seulement un mur sur un mur. La peinture doit figurer dans l’espace» écrit le peintre qui, dans cette composition, construit en hauteur un pavement de couleurs et de pâtes en fusion. C’en est fini du fond comme mur, les tesselles flottent, comme en suspens, dans l’espace, et de Staël reconstitue la profondeur dans les interstices de ces pavés de couleur. Une bande horizontale délimite le haut du tableau, elle préfigure le ciel et annonce une présence plus visible de la réalité en 1952.
De Staël peint sur un isorel, à la fois rigide et absorbant, qui aspire le gras et supporte le poids de la matière somptueuse qu’il applique. En travaillant ainsi, par couches successives, entassement de la pâte, saturation du bloc couleur, il découvre la «couleur-volume». La matière devient feuilletée et la couleur vibre entre les joints de la maçonnerie, bleue, ocre ou blanche.

Bouteilles en brun, ocre, et rose, 1952
Huile sur toile, 65 x 81 cm
Collection particulière

Staël a réalisé un grand nombre de tableaux ayant pour sujet des bouteilles. Bouteilles en brun, ocre et rose, est parmi les premiers. Ce qui frappe, ici, c’est la pâte épaisse de la peinture, la texture rugueuse, le poids énorme de la matière qui se mesure à l’effort qu’ont les formes à faire surface, à affleurer de l’obscurité du tableau. Le chromatisme se réduit à la gamme des noirs, bleus foncés, bruns, rose, avec un discret tracé de rouge. Quatre bouteilles surgissent de l’obscurité du fond, tandis que d’autres se devinent derrière les couches épaisses de peinture, aussi noires que le fond noir. Les formes émergent à peine du champ chromatique de la toile et s’interpénètrent avec l’espace limitrophe. La composition tient en équilibre précaire, à la limite du visible et de l’informe.
Staël écrit à Jacques Dubourg (juin, 1952): “Il faut se retirer dans l’ombre des voiles, se cramponner à chaque plan à peine perceptible, si l’on ne veut pas finir en fresque de Pompei, en platitude”. Et ici, tout est jeu subtil entre le visible et l’invisible que la matière picturale recèle, le tableau entier se donnant à voir comme représentation d’un voile, au-delà duquel on demande à voir.
S’interrogeant sur l’essence de la peinture, Jacques Lacan citait l’apologue antique du concours entre deux peintres grecs: Zeuxis et Parrhasios. Parrhasios l’emporta sur Zeuxis qui avait peint des raisins si ressemblants que les oiseaux s’y étaient trompés. Ce que Parrhasios peint, sur la muraille, est un voile si ressemblant que les hommes lui demandent de voir ce qu’il a peint derrière ce voile. Au-delà de la représentation de l’objet, la peinture se montre ici dans son essence: celle de solliciter le désir de voir au-delà, au-delà d’une suite de plans-couleurs-matière, une image impossible. L’objet est ainsi, comme le dit encore Lacan, au sujet de l’œuvre d’art en général, “élevé à la dignité de la chose”, qui demande de lever le voile des apparences pour pénétrer dans d’autres profondeurs.

La Route d’Uzès, 1954
Huile sur toile, 60 x 81 cm
Collection particulière

La structure du tableau reprend celle des vues d’Agrigente où l’artiste utilise, tout en la détournant, la perspective monofocale. Route, collines, ciel convergent en un point de fuite qui n’occupe pas la place centrale mais qui est déplacé vers la droite. Le point de fuite se transforme ainsi en point de chute, abîmant avec lui le paysage, et le regard s’engouffre dans le vert de la colline. L’espace s’anime d’un mouvement qui aspire avec lui le spectateur. “J’ai choisi de m’occuper sérieusement de la matière en mouvement”, écrit l’artiste en 1951 (Lettre à Olga de Staël du 19, 11, 1951). Les tons froids des verts et des gris s’étalant en couches minces de peinture, délimitent des formes doucement ondulées. L’ensemble de la composition, alliance de froideur et de sensualité, de calme et de vertige, donne à cette vue son côté paradoxal.

 

Nu couché bleu, 1955
Huile sur toile, 114 x 162 cm
Collectionparticulière

Sur ce nu épuré, d’une extrême élégance, domine le vermillon, couleur emblème de Nicolas de Staël. La violence de cette couleur, qui occupe la moitié supérieure de la toile, accentue la douceur bleutée de ce corps de femme. La ligne du visage, du buste et des jambes repliées dessine un tendre paysage de vallons et collines comme flottant sur l’écume duveteuse des draps.
Le rouge est étiré à la brosse, sans nuances, monochrome. Le blanc, teinté de gris, s’allège et forme un halo autour des jambes. De cette silhouette alanguie, presque évanescente, se dégage un sentiment de sérénité comme si, dans cette transparence progressive de sa peinture, Nicolas de Staël allait bientôt passer dans sa toile, de l’autre côté du miroir.

Atelier fond orangé (Atelier), 1955
Huile sur toile, 195 x 114 cm
Collection particulière

Dans son avant-dernière section, l’exposition présente les dernières natures mortes de Staël, ayant pour sujet l’atelier de l’artiste: Atelier vert, Coin d’atelier à Antibes, Coin d’atelier fond bleu, Atelier à Antibes, et Atelier fond orangé. Dans ce tableau, la couleur de plus en plus pure s’affirme sur la matière qui s’efface au profit de champs monochromes où baignent des formes, des rectangles de couleur irradiante aux bords diaphanes qui évoquent les toiles de Mark Rothko peintes dans les mêmes années aux Etats-Unis. Même si Rothko n’a aucun souci de représentation et va de plus en plus loin dans la conception de ses tableaux comme champs d’immersion dans la couleur et dans la sensation, son œuvre, comme celle de Staël, évoque la dimension du surgissement, de l’épiphanie, donnée par le visible et allant au-delà du visible, quelque chose de l’ordre de la présence.
A l’époque, Nicolas de Staël, très marqué par Vélasquez qu’il a revu au Prado en 1954, parle de la “suprême aristocratie de cette pincelada qui, avec un minimum de matière, un minimum de brio, un maximum d’autorité, suscitent un art déconcertant de simplicité et de présence.”
Ici, la couleur saturée et fluide, appliquée en couches de plus en plus minces répand une lumière orangée où baignent les outils du peintre que quelques lignes de bleu, accentuant l’orangé du fond, suffisent à rendre. La couleur avec ses contrastes, sa présence ou son absence dans la toile, est désormais souveraine. Le peintre joue sur les réserves de la toile blanche, les zones d’absence de la peinture, qui dessinent la forme d’un tiroir, et au loin, peut-être, d’un châssis suspendu. Comme les zip de lumière dans les tableaux monochromes de Barnett Newman, les réserves de Staël concentrent toute l’énergie chromatique, font vibrer l’espace et changent ces tableaux en véritables drames (au sens littéral du terme qui est “action”) de la couleur, avec ses contrastes, ses dissonances, ses complémentarités, ses transparences, sa lumière.