Exposition Générale - Fondation Cartier pour l’art contemporain

Articulée autour de quatre grandes lignes de force qui traversent la Collection, l’Exposition Générale présente la diversité des engagements artistiques portés par l’institution. Elle s’ouvre sur un laboratoire architectural (Machines d’Architecture) où maquettes, dessins, fragments et installations donnent à voir, en dialogue avec l’environnement urbain, une pluralité d’approches et d’appropriations critiques de l’architecture. Composant une ville réinventée, ces formes côtoient les mondes vivants qui invitent à interroger le rôle de l’institution dans la conservation des écosystèmes menacés et les limites de l’anthropocentrisme (Être Nature). L'exposition explore également la création comme espace d’expérimentation et de décloisonnement, démontrant comment de nouvelles porosités entre art, artisanat et design renouvellent les langages plastiques (Making Things). Enfin, elle convoque des pratiques artistiques mêlant technologie, fiction et savoirs scientifiques qui esquissent d’autres manières de lire et d’habiter le monde (Un Monde Réel). En périphérie de ces expositions thématiques, des présentations adjacentes révèlent les trajectoires et démarches individuelles ou collaboratives de certains artistes phares de la collection. 

Tissant formes et cultures humaines et non-humaines, techniques et pratiques émancipées de la hiérarchie traditionnelle des beaux-arts, l’Exposition Générale esquisse une nouvelle cartographie de la création contemporaine : une alternative à l’encyclopédie muséale qui renouvelle la fonction de l’institution comme espace public d’expérimentation et de fabrication de nouveaux savoirs.  

Renouer avec la modernité du bâtiment

Exposition Générale emprunte son titre aux expositions organisées par les Grands Magasins du Louvre dès la fin du XIXe siècle dans le bâtiment haussmannien qu’occupe aujourd’hui la Fondation Cartier, édifiée pour la première Exposition Universelle parisienne de 1855. À travers toute son histoire, ce dernier n’a cessé de se réinventer comme lieu d’exposition, révélant une continuité profonde entre ses métamorphoses successives et les dispositifs de mise en espace qui les ont accompagnées. Son évolution démontre une véritable histoire scénographique qui restitue l’évolution des mœurs et des usages modernes de l’architecture : conçu d’abord comme Grand Hôtel (c. 1855-1880) pour accueillir les visiteurs de l’Exposition universelle, il se transforme progressivement en Grands Magasins (1880-1977), faisant de ses salons des halls d’exposition commerciale, véritables « palais marchands » que l’on visite « comme on va au musée ». Cette vocation se prolonge avec le Louvre des Antiquaires (1977-2018), dont l’organisation spatiale, faite de boutiques en enfilades reliées par de longs couloirs, instaure une continuité de vitrines où des expositions d’objets et d’art décoratifs sont régulièrement organisées. Rassemblant objets et marchandises de tous horizons, ces événements ont participé à l’élargissement du champ culturel, à la circulation de nouveaux savoirs, à la démocratisation de la culture matérielle et des artefacts au XIXe siècle – une histoire qui dialogue aujourd’hui avec la philosophie de la collection.  

La mise en espace d’Exposition Générale conçue par le studio Formafantasma rend apparent le dispositif d’exposition et réactualise la dimension sociale et expérimentale des « Expositions Générales » et autres manifestations commerciales qui ont accompagné l’évolution des pratiques muséales. Formafantasma conçoit un dispositif tridimensionnel, en interaction avec l’architecture dynamique du bâtiment, dont il exploite les différents points de vue et hauteurs. Les supports en textile – structures modulables en tissu montés sur des profilés aluminium et contenant leur propre système d’éclairage – orientent le visiteur parmi les oeuvres et la signalétique de l’exposition

En se prolongeant dans la ville, l'Exposition Générale embrasse au-delà de son bâtiment le patrimoine architectural de son nouvel environnement urbain : la place du Palais-Royal ainsi que la galerie Valois, passage souterrain reliant anciennement le métro et les grands magasins, accueillent des interventions artistiques qui inscrivent à l’échelle urbaine les lignes de force de l’exposition. D’octobre 2025 à février 2026, une série de dessins d’Andrea Branzi illustrant son projet de 2008 pour le Grand Paris et développé en collaboration avec l’architecte italien Stefano Boeri est présenté dans la Galerie de Valois. En valorisant sa porosité avec la ville et l’espace public, la Fondation Cartier réaffirme son ancrage parisien et fait de l’exposition un lieu de fabrique collective de récits, connaissances et formes, en prise directe avec son époque. 

Alessandro Mendini : Petite Cathédrale (2002) ; Bodys Isek Kingelez : Projet pour le Kinshasa du troisième millénaire (1997) ; Alessandro Mendini : OMG! (2014), structure pour le tableau Code Warrior (Peter Halley, 1997).

Alessandro Mendini : Petite Cathédrale 2002 Bois, métal, mosaïque de pâte de verre, rosace en verre (Mimmo Rotella), parfum, son, 527 × 239 × 319 cm

Designer et architecte, Alessandro Mendini cofonde en 1976 le studio de design italien Alchimia valorisant un design émotionnel, expressif et narratif, à rebours du fonctionnalisme moderniste. Au cœur de sa démarche personnelle, on retrouve la spontanéité de l'enfance et un rôle important conféré à l'imagination. Cette église à échelle réduite, qui semble être à la fois issue de toutes les religions et d'aucune, est un exemple de cette approche. Réalisée en mosaïque par Bisazza et ornée d'une rosace en verre créée par l'artiste Mimmo Rotella, elle abrite une idole portant un pendentif précieux, une bande sonore diffusant des chants de moines d'origines et confessions diverses, ainsi qu'un parfum de menthe fraîche. Émancipée de toute fonction religieuse, cette architecture miniature joue avec les codes du sacré, de l'icône et de la décoration, dans un esprit de réappropriation et de réenchantement onirique du design. L'étrange atmosphère qui se dégage de l'œuvre provoque un sentiment ambivalent, entre lucidité et rêverie. Le jeu d'échelle, qui vient troubler la perception du spectateur et le faire douter du réel, est une composante centrale de l'approche postmoderne et joyeusement subversive d'Alessandro Mendini.

Bodys Isek Kingelez : Projet pour le Kinshasa du troisième millénaire, 1997 Bois, carton, carton plume, papier, métal, matériaux divers

Au début des années 1980, l'artiste autodidacte Bodys Isek Kingelez entame l'édification des "supra-maquettes" ou "extrêmes architectures". Réalisée à partir de matériaux recyclés, cette maquette foisonnante réinvente Kinshasa, la capitale de la République démocratique du Congo (RDC), en y intégrant les infrastructures manquantes - stade, école, église, hôpital, gare et université - considérées par l'artiste comme essentielles à l'organisation sociale et au bien-etre collectif. Vingt ans après l'indépendance de la RDC, le sculpteur Bodys Isek Kingelez utilise ce qu'il nomme l'«architecture maquettique» pour repenser le rôle politique de l'espace public et de ses structures utilitaires. Projetant le futur utopique de Kinshasa, l'artiste donne forme à un imaginaire politique et esthétique et positionne l'urbanisme comme une force transformatrice capable de répondre, dans un contexte postcolonial, aux enjeux sociaux d'égalité et de justice. Matérialisant une alternative à la capitale congolaise en embrassant un éclectisme vecteur d'espoir, Bodys Isek Kingelez nous rappelle que la ville est un espace d'invention et d'utopiе.

Alessandro Mendini OMG! 2014 Bois, peinture acrylique, collage et Peter Halley Code Warrior 1997 Peintures acrylique, fluorescente et métallique sur toile.

Partageant des réflexions communes depuis la fin des années 2000, le designer Alessandro Mendini et le peintre Peter Halley collaborent en 2014 à l'occasion de l'exposition Mémoires vives à la Fondation Cartier. Alessandro Mendini crée OMG!, un mur-objet coloré aux formes géométriques, destiné à accueillir le tableau de Peter Halley, Code Warrior. Loin d'être une simple structure d'accompagnement ou un simple support, OMG! engage un dialogue actif avec l'œuvre de Peter Halley par son épaisseur, sa matérialité et son agencement graphique. Figure de l'abstraction néo-géo des années 1980, prônant l'usage de formes géométriques et de couleurs vives comme matériaux sculpturaux, Peter Halley compose quant à lui un labyrinthe de couleurs et de plans superposés. Le titre Code Warrior, emprunté aux lexiques informatique et cinématographique, explore la relation entre peinture et environnement codifié. Les deux éléments se répondent dans un jeu d'échelles pour former une œuvre commune jouant sur un dialogue de motifs et de chromatismes, et transformant l'espace en une composition immersive à la fois théâtrale et conceptuelle.

Agnès Varda Nini sur son arbre 2019 Bronze patiné par Gilles Nicolas, Fonderie Susse, tronc d'arbre. La Fondation Cartier pour l'art contemporain remercie l'ONF (Office national des forêts).

Créatrice prolifique, photographe et cinéaste pionnière de la Nouvelle Vague, Agnès Varda s'est aussi beaucoup investie dans les arts plastiques. Elle réalise cette sculpture en bronze à la cire perdue avec le même enchantement pour l'ordinaire, le quotidien et l'intime qui caractérise toute sa production cinématographique et artistique. Destinée à être présentée dans le jardin de la Fondation Cartier, boulevard Raspail, l'œuvre représente Nini, l'un des chats d'Agnès Varda, trônant en «reine du jardin» sur un arbre coupé, inspiré de celui sur lequel sa chatte aimait grimper dans la cour de sa maison parisienne. Protagoniste intime de la vie de l'artiste, Nini ne fait pas l'objet d'une monumentalisation, comme pourraient le suggérer les dimensions de l'arbre sur lequel la sculpture est posée; elle est simplement supposée accompagner l'artiste au-delà de la vie, avec dignité, jour après jour, témoignant de solides liens émotionnels entre l'humain et l'animal.

Junya Ishigami, Chapel of Valley 2016, Bois, acier, peinture. Maquette à l'échelle 1:7,5

Figure de l'architecture contemporaine au Japon Junya Ishigam conçoit sa pratique hors des limites du savoir-faire architecturale en proposant des projets qui incarnent la nature en imitant son dynamisme et ses potentialités. Chapel of Valley est une reproduction à l'échelle 1:7,5 d'une haute structure logée dans les crevasses d'une vallée de la province de Shandong. Conçue pour cet environnement l'église suit les lignes du terrain et traduit l'alliance du naturel et de l'artificiel, formant un prolongement naturel à l'environnement . Nichée dans les anfractuosités de la vallée, elle surgit du sol pour culminer à 45 mètres de hauteur. Son entrée étroite contraste avec son élan monumental alors que ses parois s'écartent à mesure que l'on pénètre à l'intérieur. Sa traversée engage les visiteurs à prolonger l'expérience de de l'environnement. Junya Ishigami invente ainsi un langage architectural basé sur les lois de la nature et vise à libérer l'architecture des contraintes de son héritage, de ses typologies et de sa rationalité constructiviste, laissant la voie à un avenir alternatif pour la discipline

Richard Artschwager L'Arbre chez lui 1994 Bois, métal, peinture acrylique, miroir, conifère.

Richard Artschwager construisait des meubles simples et fonctionnels avant de développer un langage plastique singulier à mi-chemin entre le pop art, l'art minimal et l'art conceptuel, en utilisant des matériaux industriels. Cette sculpture est composée d'une haute colonne avec, à son sommet, un pin vivant qui fait face à son reflet dans un miroir. Une encoche à la base suggère la possibilité de grimper comme «si vous étiez un singe ou même une personne» pour «vous détendre et profiter de la vue, assis près de l'arbre dans la canopée de la forêt», selon l'imagination de l'artiste. L'œuvre joue sur l'étrangeté des objets quotidiens perçus de manière familière et fait écho à saint Siméon le stylite, un ascète syrien qui a vécu trente-six ans au sommet d'un pilier. En remplaçant l'ascète par un arbre, Richard Artschwager met à l'épreuve la relation de la nature avec l'architecture, interrogeant l'endurance et l'entretien de l'arbre dans un environnement bâti si loin du sol.

Giuseppe Penone II Verde del Bosco 1988 Frottage de chlorophylle sur toile

Figure emblématique de l'arte povera, mouvement artistique italien né au milieu des années 1960, Giuseppe Penone contribue activement à l'élargissement des pratiques sculpturales en investissant les matériaux pauvres et organiques, porteurs d'une relation sensible au vivant et à la mutation. II Verde del Bosco fait partie de la série Verde del Bosco (Verts de Bois) dans laquelle Giuseppe Penone frotte des feuilles sur un tissu posé sur des troncs d'arbres et imprime l'empreinte de l'écorce. Inspiré de Max Ernst, le frottage constitue une technique de relevé d'autant plus fidèle qu'elle conserve non seulement la forme de l'arbre, mais aussi sa couleur grâce à la chlorophylle contenue dans les feuilles. Par le geste médian de l'empreinte, l'artiste se place ainsi en médiateur de la nature dans le champ de la culture, prélevant et transposant le motif au lieu de le représenter. Dans une perspective organiciste, à travers son travail qu'il qualifie de «geste végétal», Giuseppe Penone cherche à révéler les formes, rythmes et temporalités de la nature, son «image latente».

Junya Ishigami : Sydney Cloud Arch, 2015 Bois, aluminium, peinture t Maquette à l'échelle 1:4

Figure singulière de l'architecture contemporaine japonaise, Junya Ishigami développe une architecture pensée comme une extension directe et fluide de l'environnement, poussant la discipline à prendre la nature pour modèle. À l'image d'une pierre dont la forme se façonne dans le temps par sédimentation et érosion, l'architecture peut selon lui se forme naturellement et revêtir des états inspirés des éléments comme l'air, l'eau ou la terre. Conçue pour la ville de Sydney - mais finalement jamais réalisée, la Cloud Arch devait être une arche monumentale de 60 mètres de haut, destinée à marquer un point névralgique de la ville, suspendue au-dessus de George street. Cette architecture évoque la légèreté éphémère d'un nuage, résistant à la gravité. Présentées ici, deux maquettes exploratoires à l'échelle 1:4 donnent à voir la complexité du projet. Esquissant une ligne dans le ciel, ce projet aérien réinterprète la monumentalité architecturale et propose une approche poétique de l'environnement bâti où architecture, climat et nature coïncident. Visible depuis de nombreux points de la ville, la porte aurait changé d'apparence selon la lumière et le vent. Avec sa légèreté suggérant la flexibilité, l'arche-nuage de Sydney défie la rigidité et les limites de l'architecture moderne.

Bruno Novelli : Terra Maravilhosa, 2023 Acrylique sur toile

Bruno Novelli puise dans les cultures populaires et les mythes anciens de la forêt amazonienne pour créer des œuvres aux compositions denses et aux teintes éclatantes. Ses tableaux consistent en des paysages formés par une luxuriante intrication organique de créatures fantastiques et de végétation foisonnante. Construisant ses œuvres comme des collages temporels et géographiques, il fait cohabiter styres et références diverses, des chimères peuplant les fresques médiévales aux compositions picturales de la Renaissance, jusqu'à l'héritage asiatique de la représentation du paysage. Les formes et figures de Terra Maravilhosa se déploient au centre d'un cadre ornementé, convoquant l'esthétique de l'enluminure. Ces forêts imaginaires, loin d'être de simples décors, sont l'objet d'une inépuisable prolifération de motifs. Bruno Novelli nous invite ainsi à concevoir la nature comme un tissu d'influences culturelles et imaginaires, à rebours de la tradition mimétique. Renforçant l'idée de fusion entre les différentes sphères du vivant, l'artiste traduit plastiquement leur interdépendance et leur immersion dans un continuum en perpétuelle transformation.

Luiz Zerbini Natureza Espiritual da Realidade 2012-2019 Bois peint, verres sérigraphiés, acrylique, résine, arbre, plantes, sable, matériaux divers trouvés

Explorant la peinture, la sculpture, la photographie et l'installation, Luiz Zerbini est un artiste brésilien qui mêle dans son travail des éléments naturels, des réflexions sur l'urbanisme et des références à la culture populaire. Il s'intéresse à la porosité entre la ville et la forêt, notamment l'habitat et les activités humaines dans ces contextes. L'installation se compose de tables formant un immense herbier, au milieu desquelles se dresse un arbre. Luiz Zerbini y dispose des objets collectés lors de ses voyages coquillages, pierres, troncs d'arbres, filets de pêche - qu'il agence comme des natures mortes ou des compositions abstraites. Des motifs graphiques et de la gélatine colorée recouvrent le verre des tables, créant des jeux de couleurs et de lumière sur les objets. Rappelant les façades des immeubles brésiliens, la table-herbier se compose selon une grille géométrique qui révèle la richesse graphique du monde végétal.

Olga de Amaral, Muro en rojos, 1982 L’artiste colombienne Olga de Amaral a contribué à la métamorphose du médium textile. Mesurant 7 mètres de haut et 8 mètres de large, Muro en rojos fait partie de la série des Muros tejidos, ou « murs tissés », par laquelle elle explore la tridimensionnalité du textile. S'émancipant à la fois de sa fonction décorative et de sa dépendance au mur, l’art textile arbore une qualité proprement sculpturale, voire architecturale. Composée de six panneaux comprenant des milliers de bandelettes, cette œuvre est emblématique des expérimentations d’Olga de Amaral sur la relation entre espace, couleur et matériaux, et inspirée par les paysages de son pays natal. Par ses couleurs jaune, ocre et rouge, l’œuvre traduit l’attachement de l’artiste aux paysages colombiens, évoquant à la fois un parterre de feuilles mortes et la teinte des briques des maisons de Bogota.

Solange Pessoa Miracéus 2004-2023 Plumes de poulet sur tissu, huiles sur papier

Solange Pessoa est une artiste brésilienne originaire du Minas Gerais, un territoire marqué par son histoire industrielle à l'époque coloniale. Centré sur le recours aux matières organiques d'origine végétale comme animale (terre, mousse, sang, plume, cuir, graisse), son travail renouvelle la notion de processus créatif dont l'évolution naturelle subvertit et transforme la matérialité des œuvres. Celles-ci convoquent des formes ancestrales souvent circulaires, comme des fossiles ou des motifs cosmologiques, ainsi que des références à l'histoire de l'art précolonial. L'œuvre Miracéus, terme qui signifie «regarder le ciel», est une installation monumentale composée de milliers de plumes d'oiseaux collectées par l'artiste et assemblées de manière régulière, convoquant une lecture animiste du monde. Son architecture fait écho à celle d'un arbre qui se transforme en une structure spirituelle dédiée aux rituels vaudous ou chamaniques. Le tronc situé au centre de l'œuvre représente un cordon ombilical reliant le sol et le ciel, à la fois phallique et vagina!, symbolisant une sexualité libre, issue d'une pulsion de vie. En nous invitant à plonger dans le noyau de l'humanité, Miracéus propose une vision panthéiste de la vie, où les éléments naturels, considérés comme des êtres divins, interagissent avec l'humain. Pour Solange Pessoa, le dessin est un exercice rapide et libérateur qui lui permet d'explorer ses rêves et les formes inconnues de l'inconscient. Les dessins de la série Sonhíferas, réalisés en noir sur un fond blanc, représentent différentes formes cle vie animale, végétale et fossile. Évoquant des pictogrammes anciens, des peintures rupestres qui s'expriment sur les parois rocheuses ou des peintures modernistes, les dessins figurent des animaux par des formes abstraites en constante transformation, faisant référence à certains personnages des mythes amérindiens et à la formation des espèces. Situées entre le vivant et le minéral, ces formes suggèrent des espèces disparues ou fossilisées, nous ramenant aux origines de la vie antérieures à l'humanité.

Skeet appartient à la série des Space Division Constructions, entamée par James Turrell en 1976, dans laquelle chaque installation se compose de deux espaces séparés par une cloison percée d'une ouverture rectangulaire: un «espace de vision», où se tient le visiteur, et un «espace de perception», baigné de lumière. Depuis l'espace de vision, on perçoit une surface colorée qui se révèle peu à peu comme une pièce profonde éclairée. L'artiste qualifie cette expérience de «théâtre de la perception», où le spectateur devient à la fois acteur et observateur de son propre processus perceptif. Inspiré par l'abstraction américaine d'après-guerre (Ad Reinhardt, Mark Rothko, Barnett Newman), James Turrell explore la couleur, l'espace et la lumière comme des matériaux proprement sculpturaux. Avec Skeet, il introduit une variation unique au sein de la série: deux ouvertures se font face, l'une rouge, l'autre bleue, se répondant à travers l'espace. Le champ de vision est saturé de lumière violette, dans une configuration immersive et déroutante. Le titre Skeet fait allusion à un sport de tir dans lequel des cibles sont projetées depuis différentes ouvertures - une référence subtile à la structure même de l'œuvre. Pilote de longue date, James Turrell puise dans ses expériences aériennes une approche sensorielle de l'espace: ici, l'installation évoque la traversée d'un ciel crépusculaire ou d'un brouillard, sans repère, menant à un champ infini de lumière et d'espace.

Jean-Luc Lacuve, le 17 février 2026