Extrait du mémoire de M1 de Léa Lacuve, Université Sorbonne nouvelle, PARIS 3, 2015.

1. DÉFENDRE LE CINEMA COMME BIEN CULTUREL

2 DÉFENDRE DES FILMS DE "QUALITÉ"

3 - LA CONTREPARTIE POUR LES EXPLOITANTS DE SALLES : LE LABEL ART ET ESSAI

 

L’avènement du mouvement Art et Essai est issu d’un long processus de différenciation et d’envie de renouveau dans le domaine cinématographique. Le processus qui a conduit à mettre en lien la défense d'un cinéma de qualité et des aides économiques aux salles qui défendent ces films difficiles, est le résultat d'une politique culturelle spécifiquement française dont les racines remontent aux origines mêmes du cinéma.

1 - DÉFENDRE LE CINEMA COMME BIEN CULTUREL

La prise en charge par l'État de la régularisation de la filière cinématographique n'allait pas de soi dans un pays qui, jusqu'à la première guerre mondiale, s'enorgueillissait d'être le plus puissant du monde. Les difficultés croissantes rencontrées dans l'entre-deux guerre, puis la crainte d'une disparition totale de l'industrie française conduisirent à des systèmes de défense unissant État et industrie. Ces systèmes se sont maintenus pour défendre l'existence de la filière cinématographique face à la monté des télévisions privées et à la remise en cause de l'exception culturelle.

1.1 La profession sans l'État

Jusqu'en 1914, le cinéma français est le plus puissant du monde et n'a aucunement besoin de l'aide de l'État. Lorsque le 28 décembre 1895, Antoine Lumière présente à Paris la première projection publique du monde, ses fils, Louis et Auguste, restés à Lyon, ont déjà prévu la production en série de 450 de ses cinématographes, appareil permettant tout à la fois de filmer, de tirer des copies et de les projeter. Il n'est donc pas question pour Antoine Lumière d'accepter les propositions de Georges Méliès et Léon Gaumont d'acheter un appareil pour leur compte. Jusqu'en 1905 ce ne sont pas moins de 1400 films ou « vues » Lumières qui seront filmées par des opérateurs sous licence dans le monde. Dès 1909, Louis Lumière se désintéresse du cinéma pour se consacrer à la photographie en couleur, 18 les autochromes, mais le mouvement est lancé. Méliès a fait fabriquer un appareil dérivé de celui des Lumière en Angleterre et construit son propre studio. Il brûlera une grande partie de ses films, en 1914, faute d'un succès commercial entravé par une insuffisance de protection des droits d'auteur et un goût du merveilleux qu'il n'a peut-être pas voulu renouveler. Mais la relève est prête : ce qui n'était encore qu'un artisanat d'envergure devient un mouvement industriel. Léon Gaumont et Charles Pathé sont à la tête des deux plus grandes sociétés mondiales de production de films et Max Linder s'en va conquérir l'Amérique où il deviendra le premier président de la Société des Auteurs de Film qui compte Griffith et Chaplin dans ses rangs (Les données ici fournies proviennent de l’exposition Lumière !, le cinéma inventé, organisée au Grand Palais par l’Institut Lumière du 27 mars au 14 juin 2015).

L’industrie du cinéma français étant fleurissante, l'État n'intervient alors que modestement au cours des années 1900. Il fixe surtout des règles. Par exemple : définir le statut de la projection cinématographique, délimiter le droit d'auteur ou établir des règles de sécurité. Les pouvoirs publics agissent aussi dans le domaine de la fiscalité (taxe de 5% sur les spectacles, obligation de garder les tickets de contrôle…). L'État intervient aussi sur les modalités de la censure. Au début, ces « spectacles de curiosité » (encore associés à une sorte d’attraction foraine) n'étaient soumis qu'à des autorisations municipales, mais bientôt le ministère de l'Intérieur est amené à les réglementer. Ainsi, le décret du 18 février 1928 vient fixer deux grands principes d'intervention : une commission de contrôle paritaire composée de représentants de la profession et de fonctionnaires est chargée de délivrer un visa d'exploitation qui vaut pour autorisation de représentation sur tout le territoire français ( VERNIER J., « L'État français à la recherche d'une politique culturelle du cinéma : de son invention à sa dissolution gestionnaire », Quadreni, Vol.54, 2004, p. 97.)

Au même moment, la profession s’organise. Dès 1908, le Congrès international de Paris rassemble les producteurs qui se mettent notamment d'accord sur les conditions de vente et de location des films. En 1912, ils créent la Chambre syndicale française de la cinématographie dont le but est de représenter l'industrie cinématographique auprès des pouvoirs publics, notamment pour réduire les taxes. Cependant les exploitants de salles ne s'y affilient qu'en petit nombre. En septembre 1936, la Confédération Générale du Cinéma réunit l’ensemble de la profession qui regroupe quatre chambres syndicales : industries techniques, production, exploitation, distribution. Dans les années 1930, les professionnels du cinéma sont clairement opposés aux projets gouvernementaux perçus comme une ingérence inacceptable (C’est ce qu’explique J.VERNIER dans « L'État français à la recherche d'une politique culturelle du cinéma : de son invention à sa dissolution gestionnaire », Quadreni, Vol.54, 2004, p. 97.)

Toutefois le cinéma français confronté à des difficultés ne peut se passer d'une politique plus affirmée de la part des pouvoirs publics...

1.1.2 La profession et l’État : la création du CNC et la Taxe Spéciale Additionnelle (TSA)

Comme l’explique Frédéric Gimello-Mesplomb (POIRRIER. P (dir), GIMELLO-MESPLOMB F, Art et pouvoir de 1848 à nos jours. Paris, 2006. « La politique publique du cinéma en France ». P. 60 - 64) les premières revendications pour une plus grande intervention de l’Etat concernent l’organisation administrative du secteur. En effet, la gestion est encore éclatée, dans les années 1930, entre quatre ministères : Affaires étrangères, Beaux Arts, Intérieur et Commerce. Les revendications portent aussi sur la mise en place d’un soutien financier. Trois rapports parlementaires formulent diverses propositions pour la création d’un interlocuteur administratif unique, organisé en branches professionnelles.

En juin 1935 (La chronologie développée ci-après s’appuie sur les travaux de J.VERNIER. Ibid. p. 98-99.), le rapport du député Petsche, commandé par la Commission des Finances suite au dépôt de bilan de la Gaumont-Franco-Film-Aubert, propose notamment la création d'un « Fonds national du cinéma ». Ce fond de financement et de crédit aurait pour objet de procurer du crédit à un taux normal aux producteurs et aux exploitants de salles. Le projet est abandonné par la suite sous la pression des syndicats patronaux.

En juillet 1936, le rapport de l'inspecteur des Finances Guy de Carmoy se base sur une analyse de l'industrie cinématographique, et propose la création d’une organisation unique, obligatoire et dotée de pouvoir régalien. Ces propositions ne seront pas mises en place, du fait de la nouvelle majorité qui fait suite aux élections législatives de 1936. Elles serviront cependant de base aux nombreuses mesures prises par la suite, notamment par le régime de Vichy.

Au Conseil des ministres d’octobre 1937, le ministre de l’Education Nationale, Jean Zay, poursuit son objectif de structuration de l’industrie du cinéma en présentant un projet de statut du cinéma. Un projet de loi doit être présenté à la Chambre des députés en 1939, mais il est abandonné avec la guerre. Les revendications principales portent sur l'assainissement de la profession et l'organisation du crédit par des mesures ayant notamment trait au nantissement des créances. Ainsi, est envisagé un Registre central de la cinématographie où sont déposés tous les actes concernant la propriété ou l'exploitation du film. La partie sur le contrôle des recettes est disjointe du projet global et adoptée par un décret du 29 juillet 1939.

C’est le régime de Vichy (1940-1944) qui traduira la concrétisation de nombreux projets élaborés avant la guerre. La période vichyssoise met donc en oeuvre des réformes modernisant l’industrie qui paraissaient nécessaires aux gouvernements précédents mais qui n’avaient pas réussi à être mis en place.

La création du CNC : instance de régulation et de promotion du cinéma français

C’est au sein du Comité de Libération du cinéma français qu’émerge les plans d'une nouvelle politique du cinéma. Comme le souligne Jean-Marc Vernier, « il s'agit tout d'abord de mettre en place une organisation administrative obéissant à des principes démocratiques et comportant un système de concertation permanente avec la profession » (VERNIER J., « L'État français à la recherche d'une politique culturelle du cinéma : de son invention à sa dissolution gestionnaire », Quadreni, Vol.54, 2004, p. 99.) Ainsi, en décembre 1940, le Comité d'organisation de l'Industrie cinématographique (COIC) est crée. Des embryons de cette organisation se trouvaient en effet dans les conclusions du rapport de Carmoy et dans le décret sur le contrôle des recettes mis en place par Jean Zay en 1939.

Le COIC se transforme d'abord en Office professionnel du cinéma, puis la loi du 25 octobre 1946 institue le Centre National de la Cinématographie (CNC) qui préside encore aujourd'hui aux destinées du cinéma. Ce dernier est un établissement public à caractère administratif, doté de la personnalité juridique et de l'autonomie financière. Le directeur général du CNC est nommé par décret en Conseil des ministres. Il a un pouvoir réglementaire et peut prononcer des sanctions en cas d'infraction. Tout en étant, par certains aspects, la prolongation du COIC, le CNC est toutefois un nouvel instrument d'intervention de l'État dans le cinéma. D’abord placé sous la tutelle du ministère de l'Information, il est rattaché rapidement en 1947 au ministère de l'Industrie. Le CNC est dans une position paradoxale (C’est ce que souligne J. VERNIER dans « L'État français à la recherche d'une politique culturelle du cinéma : de son invention à sa dissolution gestionnaire », Quadreni, Vol.54, 2004, p. 99.) : à la fois outil administratif au service de l'État et en partie autonome. Le CNC, créé comme organe de régulation de l’industrie cinématographique devient vite, avec cette loi, un véritable outil pour la mise en place de politique culturelle de l’État.

En effet en 1959, André Malraux décide de rattacher le CNC au ministère de la Culture, précédemment sous la tutelle du ministère de l'Industrie. Rien d’étonnant à cela si on se remémore les discours que tenais André Malraux sur le cinéma, alors qu’il était ministre de l’information en 1945-1946. Ce passage symbolique du ministère de l’Industrie à celui de la Culture, marque un réel tournant dans la politique culturelle à l’échelle de l’État.

La création de la Taxe Spéciale Additionnelle (TSA)

Afin d’assainir le marché cinématographique et de favoriser l'essor du cinéma français, le CNC prend en charge, en 1947, le contrôle des recettes de l'exploitation cinématographique qui permet de garantir la répartition de leurs produits auprès des ayants droit. Dès le début de l'année suivante, les autorisations d'exercice de la profession sont instituées. Les préoccupations essentielles du CNC ne sont alors que d'ordre industriel.

C’est la « loi d’aide temporaire à l’industrie cinématographie » du 23 septembre 1948 qui va donner au CNC les moyens de développer ses aides et sa légitimité face à la profession. En effet, cette loi instaure un mécanisme constituant jusqu'à aujourd'hui la base du financement du système d'aides à l'industrie du cinéma. Une Taxe Spéciale Additionnelle (TSA) sur les billets alimente un compte spécial d'aide temporaire qui permet l'attribution d'un soutien automatique à la production et à l'exploitation.

En effet, la révision, en pleine lumière, des accords « Blum-Byrnes » en septembre 1948 créé les conditions d'une politique nationale commune entre l'État et la profession pour la défense du cinéma français. Ces accords seront plus ou moins suivis d'effets mais le plus important n'est pas là. Ce grand moment d'accord national sert surtout à légitimer le CNC comme instance de régulation économique par la création de la loi d'aide temporaire à l'industrie cinématographique.

Les accords « Blum-Byrnes » (Frédéric Gimello-Mesplomb en détaille le contenu dans son article intitulé « Le prix de la qualité. L'État et le cinéma français (1960-1965) », Politix, Vol. 16, n° 61, 2003, p. 96-100.) sont signés le 28 mai 1946 à Washington, après plus d’un an de négociation, par Léom Blum et James Byrnes. Ces accords entre la France et les États-Unis imposent un contingentement aux films américains importés en France. Ils ouvrent largement l’accès des films américains aux salles en échange d’une remise de dette et de l’ouverture d’un nouveau crédit pour la France. Cependant, ces accords ne sont pas bien perçus par le milieu professionnel qui craint un envahissement des écrans français par les productions américaines. On assiste à de violentes contestations. La mobilisation de la profession conduit alors à une révision des accords « Blum-Byrnes » et à la signature des accords de Paris du 16 septembre 1948. Le quota d'exploitation des films français est porté de 4 à 5 semaines par trimestre.

Comme l’écrit Jean-Marc Vernier : "Dans ce moment structurant du rapport du cinéma français avec les États-Unis, se jouent toutes les figures du conflit, y compris dans un cadre de malentendus, voire de mauvaise foi, sur la véritable signification des accords. Peu importe que ces accords ne soient ultérieurement pas véritablement appliqués. Pétitions, comités de défense du cinéma français agitent la profession et les milieux politiques, ils construisent ainsi une image repoussoir du cinéma américain et exacerbent la fibre patriotique". (VERNIER J., « L'État français à la recherche d'une politique culturelle du cinéma : de son invention à sa dissolution gestionnaire », Quadreni, Vol.54, 2004, p.100)

1. 1. 3 La défense d'un secteur au nom de l'exception culturelle

La nomination de Jack Lang au ministère de la Culture en 1981, marque un nouveau tournant concernant la politique du cinéma qui est à nouveau fortement investie d'une dimension culturelle. En effet, les précédents gouvernements de droite qui ont précédés la nomination de Jack Lang, ne mettaient pas en avant les affaires culturelles. Le volontarisme du nouveau ministre va mettre la culture au premier plan et en faire un véritable enjeu politique. Dans cette volonté d’instaurer une véritable politique culturelle du cinéma, « tous les ressorts classiques vont avoir lieu : enjeux identitaires, défense de la création face aux effets mécaniques du marché, valorisation du patrimoine et formation artistique ». (VERNIER J., « L'État français à la recherche d'une politique culturelle du cinéma : de son invention à sa dissolution gestionnaire », Quadreni, Vol.54, 2004, p.103.)

À ce titre, on peut noter la volonté de l’État de sauvegarder le cinéma français par le refus spectaculaire de Jack Lang, peu de temps après son arrivée au ministère, de se rendre au festival de Deauville. Ce festival, centré sur le cinéma américain, est notamment l'occasion de faire la promotion de grosses productions hollywoodiennes qui sortiront les mois suivants. Cette décision symbolique de Jack Lang est immédiatement perçue comme une affirmation d'une défense du cinéma français et une volonté de renforcer les mécanismes de soutien.

Parallèlement à ce renouveau culturel, l'ensemble du système de soutien au cinéma connaît un profond réaménagement. En effet dans les années 1980, l’exploitation cinématographique connaît de fortes difficultés notamment dues à la baisse de la fréquentation. Celles-ci diminuent d'un tiers, passant d'une moyenne de 180 millions d'entrées (années 1970 et début des années 1980) à environ 120 millions d'entrées à la fin des années 1980 (VERNIER J., « L'État français à la recherche d'une politique culturelle du cinéma : de son invention à sa dissolution gestionnaire », Quadreni, Vol.54, 2004, p.103). Cette chute spectaculaire peut s’expliquer par la télévision et la multiplication des chaînes de télévision. Là encore, les professionnels du secteur demandent donc aux pouvoirs publics de leur venir en aide.

Les pouvoirs publics, après le combat contre l’hégémonie américaine, suite aux accords Blum-Byrnes, se lancent alors contre un ennemi commun : la télévision. Déjà, dans les années 1950, la télévision avait fait chuter la fréquentation des salles : de 400 millions d'entrées à 180 millions (Ibid. p. 104). À nouveau, la multiplication des chaînes et l'accroissement des films diffusés font chuter la fréquentation des salles d’un tiers.

Des mesures sont donc prises pour soutenir les salles de cinémas. Sans toutes les énumérer, on peut néanmoins indiquer que les télévisions ont été contraintes de payer une taxe annuelle (sous forme d'un pourcentage sur leur chiffre d'affaires) pour alimenter le compte de soutien géré par le CNC. Les télévisions ont aussi du investir dans la production cinématographique (3% de leur chiffre d'affaires annuel) et ont également du subir un encadrement très précis quant aux conditions de diffusion de films (jours interdits, nombre maximum limité, quotas...).

Ces mesures politiques, qui obligent les télévisions à contribuer à l'essor du cinéma, ont ainsi sauvées le cinéma français, alors que, pendant la même période, les autres pays européens, confrontés au même phénomène d'expansion audiovisuelle, n'ont pas su maintenir à flot leurs cinématographies (notamment en Italie). En contrepartie, la production cinématographique française est devenue fortement dépendante financièrement de la télévision. La fin de la contribution de Canal + depuis cette année inquiète d’ailleurs réellement les distributeurs.

Hormis ce combat contre la télévision, les années 1980 seront marquées par de nombreuses mesures en faveur du cinéma français comme l’instauration d’un nouveau mécanisme d'incitation fiscale, opérationnel en 1986, pour favoriser l'investissement dans la production à travers des Sociétés de Financement de l'Industrie Cinématographique et Audiovisuelle (SOFICA, sociétés de fonds privés qui sont consacrées exclusivement au financement de la production cinématographique et audiovisuelle sont crées soit à l’initiative de professionnels du cinéma soit à celle d’opérateur du secteur bancaire et financier), ou encore des aides données aux salles de cinéma en difficulté.

Ainsi depuis la présidence de Jack Lang au ministère de la culture, de nombreuses mesures viennent réaffirmer l’exception culturelle de la France. C’est aussi au sein de ce ministère que l’on s’interroge sur les moyens de sensibiliser les jeunes au cinéma.

Sensibilisation des jeunes à l’art cinématographique

Jack Lang est le premier à proposer une politique de sensibilisation des jeunes au cinéma, même si le cinéma a toujours été plus ou moins présent au sein de l'école. Le cinéma rentre officiellement à l'école avec la création en 1984 des classes A3 au lycée, appelées aujourd'hui « enseignements de spécialité ». L'enseignement porte entre autre sur l'histoire du cinéma, l’apprentissage des techniques de base et sur l'analyse des films. La sensibilisation, à proprement parlé, s'est fortement développée ces dernières années avec des opérations conduites par le CNC en collaboration avec l'Éducation nationale : « collège au cinéma », « lycéens au cinéma », et « école et cinéma ». Ce modèle propose de faire étudier, par le biais des professeurs, des films vus en salles pendant le temps scolaire, au rythme minimum d'une projection par trimestre.

La participation repose sur le volontariat des chefs d'établissement et des enseignants qui souhaitent y faire participer leurs classes. Ces actions sont conduites en concertation avec les collectivités territoriales, les salles de cinéma et l'Éducation nationale. Les films étudiés par le biais de ces dispositifs sont votés par une commission, composée de vingt-deux membres représentant les partenaires impliqués dans l’opération, au niveau national, avec des relais au niveau régional (conseillers cinéma en DRAC et inspections d’académie, conseils généraux, établissements cinématographiques et enseignants volontaires). Les films présentés aux enfants et étudiés ne sont pas choisis au hasard. Ces films sont censés apporter aux spectateurs, une base d’une culture cinématographique et ils sont, très majoritairement, labélisés Art et Essai.

1.2 DÉFENDRE DES FILMS DE "QUALITE"

Là aussi, l'initiative de l'institutionnalisation d'un processus visant à définir la qualité revient aux professionnels dont les préoccupations finiront par rejoindre celles de l'État avec, en 1957, le fonctionnement d'une commission ad-hoc. Alerter sur la nécessité de défendre certaines salles diffusant des films difficiles, l'État décide de différencier son aide selon la qualité des films. La difficulté de trouver des critères objectifs conduira à s'appuyer sur des commissions d'experts.

1.2.1 Une initiative de quelques exploitants de salles

Dès les années 1920, on trouve des cinémas, surtout à Paris, qui projettent des films qui sortent des critères traditionnels. Il s’agit d’amener les individus à discipliner leurs pratiques, leurs comportements, et de les former à un nouveau type de film. C’est ainsi qu’est advenue l’époque des ciné-clubs (Expression fondée en 1920 par Louis Delluc. En 1921, il réunit un groupe de spectateurs sous cette appellation afin de « projeter des films rejetés par la boutique ou interdits par la censure ». Les ciné-clubs sont ensuite fédérés en 1928 par Germaine Dulac)et premières critiques sur l’art cinématographique. Ainsi, en 1924, Jean Tedesco, critique et réalisateur, prend la tête du Vieux Colombier, établissement alors destiné au théâtre et fonde ce qu’on pourrait appeler aujourd’hui le premier cinéma « d’Art et Essai ». Il a en effet pour ambition de mettre à disposition du public des oeuvres dont il n’aurait pas supporté la vue dans d’autres cinémas et de montrer des films en reprises. Jean Tedesco avait donc déjà l’idée de montrer des films difficiles, et de préserver le patrimoine cinématographique afin d’en constituer un répertoire. À partir de 1926, on assiste à un foisonnement de cinéma du même type : la création du Studio des Ursulines en 1926 puis Le studio 28, Le Panthéon, ou encore L’oeil de Paris en 1928. (LEGLISE P., Le cinéma d’Art et d’Essai, La documentation Française, 1980, p. 10).

Ainsi, alors que la très grande majorité des exploitants de salles se concentrent sur la sortie de grands films populaires attirant un large public, cette poignée d’exploitants parisiens diffusent, dès les années 1920-1930, des productions d’avant-garde. Le secteur du cinéma se voit alors fractionné en deux, entre d’un coté un cinéma commercial et de l’autre un cinéma plus spécialisé. Ce dernier est appelé « cinéma d’art » et sa part la plus expérimentale est appelée « cinéma d’essai », renvoyant aux films « dont le style ou le contenu montre l’intention d’ouvrir des voies nouvelles et de nouveaux modes d’expression à l’art cinématographique ». (Définition issue de l’ouvrage de Domenico Di Gregorio, Définition des catégories de films, Strasbourg, Éditions du Conseil de l’Europe, 1968, p. 36.)

En 1955, la notion de cinéma d’Art et Essai est institutionnalisée avec la fondation de l’Association française des cinémas d’Art et Essai (AFCAE), structure qui vise à regrouper les cinq salles qui se consacrent à la diffusion des films d’avant-garde. Pour autant, l’audience de ces salles est faible et leurs possibilités d’action sont limitées, du fait du peu de ressources dont elles disposent. Ce sont les raisons pour lesquelles les professionnels du secteur Art et Essai sollicitent très tôt le soutien des pouvoirs publics.

1.2.2 La politique interventionniste de l’État pour un cinéma de « qualité »

Si l’année 1957 est marquée par la création de cette commission, l’Etat s’était déjà longuement questionné sur cette notion de « film de qualité ». En effet, dès 1937, Jean Zay, alors ministre de l’éducation nationale et chargé du cinéma, dégage une nouvelle orientation de la politique française du cinéma :

"La préoccupation de qualité est selon moi la préoccupation dominante et, il vaudrait mieux ne rien faire, je n’hésite pas à le dire, que d’encourager indirectement certaines productions qui ne représentent ni le goût ni la tradition française ». Il ajoute : « Il faut lier les facilités fiscales extrêmement souhaitables à la nécessité de protégée, grâce à elles, le film de qualité, et ce n’est point un problème impossible". (LEGLISE P., Le cinéma d’Art et d’Essai, La documentation Française, 1980, p. 14.)

Même s’il faudra attendre vingt ans avant que cette idée ne se concrétise par la création du label Art et Essai, cette formulation par Jean Zay est capitale dans la genèse d’une politique culturelle dans le domaine cinématographique en France. Dès 1939 on assiste alors à l’institution du « Grand Prix national du cinéma » décerné à des « films qui par leur haute tenue artistique et leurs qualités originales recherchées au-delà des préoccupations d’ordre purement commercial, apportent la contribution la plus féconde aux progrès du cinéma français ». Jean Zay est aussi à l’initiative du festival de Cannes, ajourné suite aux événements de la deuxième guerre mondiale.

De la loi d’aide automatique à l'avance sur recettes : la définition de la qualité

Comme nous l’avons vu précédemment, l’Etat met en place en 1948 la loi d’aide automatique. Pourtant, très vite, des critiques sont adressées à la TSA (Ces critiques font l’objet d’un développement précis par F. GIMELLO-MESPLOMB dans son article intitulé « Le prix de la qualité : l’Etat et le cinéma français (1960-1965), Politix, Vol.16, n°61, p. 100.). Les redistributions de recettes à la production de films visant les salles commerciales sont nombreuses, ce qui leur assure, avant tournage, un autofinancement. Ce mécanisme est remis en question car il encourage le « cinéma de papa », tant critiqué par François Truffaut. De même, André Bazin, critique de cinéma et un des fondateurs des Cahiers du Cinéma, montre que ce fond de soutien provoque l'effet inverse de celui qui était initialement recherché. En effet, selon lui, plus on a d’aides, plus on s’oriente vers des films susceptibles de ramener de grosse recettes et ainsi de suite :

"Dans l'état actuel des choses, un producteur qui ne prend pas de risque et engage la dentition de Fernandel pour un nouveau Barnabe est sûr de gagner deux fois et de voir l'argent du Fonds d'aide s'ajouter à celui des spectateurs. Le producteur qui cherche à "faire de la qualité" court a priori un double risque virtuel : d'abord celui inhérent à la qualité (laquelle coûte souvent cher), ensuite celui de voir se dérober le pactole supplémentaire espéré. Conclusion : sous couleur d'une justice approximative mais pratique, l'actuelle application de la Loi d'aide constitue automatiquement une prime au moindre risque, c'est-à-dire à la médiocrité". (Déclaration d'A. Bazin dans Radio-Télévision-Cinéma, 64, 1951, p. 6.)

Bien conscient qu’il est difficile de prévoir un « chef-d’oeuvre » et d’identifier en amont la future qualité d’un film, André Bazin propose toutefois à l’État d’aider certain films dont la rentabilité est faible car les sujets sont difficiles et ainsi de donner à l’État un rôle de moralisation de la production cinématographique en soutenant les films ambitieux culturellement. Ces préoccupations amènent donc le décret d'application de la nouvelle prime à proposer une formule de compromis entre le critère de l'identité nationale, des critères de créativité et des critères éducatifs. Ce décret prévoit ainsi d'aider les films « de nature à servir la cause du cinéma français, ou à ouvrir des perspectives nouvelles à l'Art cinématographique, ou à faire connaître les thèmes et problèmes de l'Union française » (art. 28 du code de l'industrie cinématographique) Cité par F. GIMELLO-MESPLOMB dans son article « Le prix de la qualité : l’Etat et le cinéma français (1960-1965), Politix, Vol.16, n°61, p. 104. ).

Le CNC, le 6 avril 1953, adjoint donc aux critères en vigueur, celui de la « qualité » pour les courts métrages. Ainsi, 10 % du Fonds de soutien sont réservés à des films de « qualité ». En 1955, la prime à la qualité est élargie aux longs métrages et quelques cinéastes des années précédant la Nouvelle Vague en bénéficient : Alexandre Astruc (Le rideau cramoisi), Jacques Baratter (Goha le simple), Marcel Camus (Mort en fraude), Louis Malle (Ascenseur pour l'échafaud), Pierre Kast (L'amour de poche) ou Claude Chabrol (Le beau Serge et Les cousins). Les préoccupations du CNC qui n’étaient alors, jusqu’à présent, que d’ordre industriel, deviennent, avec cette prime à la qualité, officiellement orientées vers un certain type de cinéma et donc, une certaine idéologie.

La prime à la qualité est remplacée, le 16 juin 1959, par la création de l’avance sur recette. Comme son nom l’indique, il s’agit d’une avance consentie par l’État sur les recettes du film, remboursable une fois le film sorti en salles. Cette avance soutient chaque année une soixantaine de cinéastes. Son poids dans le budget d’un film n’est pas comparable avec son importance culturelle, car l’avance constitue surtout un gage de qualité pour convaincre d’autres acteurs situés en aval de la chaîne cinématographique, notamment les distributeurs de films Art et Essai, les programmateurs de festivals ou les télévisions hertziennes, qui s’alignent généralement sur le choix d’une commission.

Cette mesure est mise en place « pour faire face aux effets automatiques fondés sur le seul succès commercial »(ibid p104). Le film n’est dès lors plus un produit uniquement commercial, l’Etat lui confère une valeur esthétique. On voit donc ici qu’il se creuse encore un écart entre des films « de qualité » et des films commerciaux. Les salles de cinémas subventionnées par l’Etat, endossent alors l’image d’établissements voués à la recherche esthétique sans préoccupation du profit. Ainsi, depuis 1959, avec la création de l’Avance, la notion de qualité se définit par rapport (et de plus en plus en opposition) au succès commercial.

1.2.3 La difficulté de la définition de la qualité cinématographique

La mise en place de la prime à la qualité et de l’avance sur recette provoque tour à tour l'arrivée de commissions d'experts chargées de définir la qualité des films. La première commission, mise en place lors de la prime à la qualité, est crée sous le nom de Conseil supérieur du cinéma et sera effective jusqu’en 1960. Présidé par Guy Desson, ce conseil est composé de cinq collèges dont les deux premiers sont constitués de représentants des pouvoirs publics (Deux représentants du Parlement, un représentant du ministère de l'Industrie et du Commerce, un représentant du secrétariat d'Etat à l'Information) et les trois autres de représentants de professionnels (Employeurs : Adolphe Tricher, Jean-Pierre Frogerais et Roger Sallard (suppléant). Salariés : Léon Carré, Raymond Le Bourre et Robert Florat (suppléant). Personnalités choisies pour leur compétence artistique ou financière en matière de cinématographie : Maurice Bessy (critique), Gabriel David (président du Crédit national) et Roger Weil-Lorac (suppléant), délégué de la Confédération nationale du cinéma français).

Cette commission doit donc désigner les premiers courts métrages bénéficiaires de la prime à la qualité. Ainsi, quatre vingt primes par an sont attribuées pour cent vingt candidats.

Mais comment définir la qualité d’un film ?

Le même problème s’était déjà posé pour délivrer les visas de tournage en 1951 par le CNC. À ce titre, la Fédération du spectacle CGT, l’Association des auteurs de films et l’Association française de la critique de cinéma disaient :

" Faut-il définir la qualité ? Si difficile, si délicat, aussi, que cela soit, il se pourrait pourtant qu'une seule définition, une fois juridiquement articulée, soit le seul moyen de conférer à la commission, par référence à un texte accepté, l'indispensable autorité sur laquelle elle devra se fonder. Il existe le danger contraire : celui qu'elle en soit la prisonnière. L'important est donc en définitive que toute liberté d'appréciation soit en fait laissée à la commission, et qu'elle soit compétente. " Cité dans Radio-Télévision-Cinéma, 64, 1951, p. 6.

Lors des décrets du 30 avril et du 20 mai 1995 qui étendaient le principe de la prime à la qualité, plus seulement aux courts métrages mais aussi aux longs métrages, le magazine Positif rappelait que le "caractère de la qualité est le coeur du problème". « Nous aurons la qualité de ce jury », écrit Positif, qui espère que ce dernier « ne comprendra pas trop de figurants décoratifs, d'amateurs de belles photos et interprétations sobres sur fond de scénarios bien construits, ni trop de représentants de grandes familles spirituelles et de courants d'opinions pour redressement moral ou politique. Nous osons espérer que la qualité primée ne sera pas "la qualité française" de M. Delannoy (Cinéaste français (1908-2008) dont le nom fut synonyme de « qualité française », violement critiqué par François Truffaut dans Les Cahiers du Cinéma). Car il est inutile de persuader des producteurs qui réalisent une affaire sûre, qu'ils sont en même temps des mécènes. » (Positif, 14-15, 1955, p. 162-163)

En 1957, la commission d’Art et Essai est donc crée. Elle a pour but d’attribuer le label à des films de qualité. Si les salles de cinémas diffusent un nombre suffisamment important de ces films, des subventions leurs seront donc attribuées.

1. 3 - LA CONTREPARTIE POUR LES EXPLOITANTS DE SALLES : LE LABEL ART ET ESSAI

La commission d’Art et Essai a donc été mise en place par le CNC en 1957. C’est l’AFCAE, mandatée par le CNC, qui est en charge de la procédure de recommandation des films, et depuis 2002, de la labellisation des films Recherche et Découverte. En effet, une convention entre le CNC et l‘AFCAE a était établie et définit les modalités de recommandation. L’AFCAE a donc la charge de constituer un collège représentatif de 100 personnes, appartenant à différentes branches professionnelles, et capable de « tenir compte de l’évolution des sensibilités du public (réalisateurs, producteurs, distributeurs, exploitants indépendants, personnalités du monde culturel, représentants du jeune public) » (D'après la notice du CNC de 2015).

Le Collège était composé en 2013 de : - 13 exploitants - 10 représentants des commissions du CNC - 13 distributeurs - 7 producteurs - 10 critiques de cinéma - 24 réalisateurs et auteurs - 7 responsables de festival - et 16 personnalités. Les membres du Collège votent, deux fois par mois, sur la recommandation Art et Essai de l’ensemble des films sortis en salles, qu’ils soient inédits ou réédités, par le biais d’un site internet. Ils se réunissent annuellement pour un débat sur la recommandation, précédé d’une projection en avant première.

Aujourd’hui ce sont environs 60 % des films qui sont labélisés Art et Essai. Nombreuses sont les critiques sur le nombre trop important de films labélisés. Faut-il limiter le nombre des films correspondant à cette optique ? Si oui, on en revient à l’idée de classer seulement quelques films privilégiés. Si non, c’est la notion de formation d’un nouveau public qui prédomine, ce qui implique de mettre à la disposition des cinémas d’Art et Essai un nombre important de films variés afin de mieux atteindre des publics populaires. C’est la seconde thèse qui a prévalu.

Les films labélisés Art et Essai sont des films de qualité qui ne rencontrent pas toute l’audience qui aurait été souhaitable. Des salles spécialisées leurs sont donc ouvertes et leurs offrent un circuit de diffusion. Ainsi, les salles de cinéma qui programment un taux suffisant de films labellisés sont classées en tant qu’établissement Art et Essai et se voient attribuer une aide financière. Le montant de cette aide est variable en fonction du nombre de films Art et Essai programmés au cours de l’année, du nombre de séances qui leur sont consacrées, du nombre de salles dans l’établissement ainsi que du nombre d’habitants dans l’agglomération.

Mais quels sont les critères généraux qui les distinguent ? Si les uns font automatiquement partie des films Art et Essai, d’autres en sont exclus tout aussi automatiquement. En revanche, pour certains, le classement se révèle plus difficile à faire.


1.3.1 L’expertise cinématographique accordée à une commission

L’expertise culturelle, le pouvoir de dire « voilà ce qu’est un bon film » est donc accordée à une commission. Comme l’écrit Jean-Marc Leverrato, l’expertise est une question fondamentale dans l’histoire du cinéma : « [L’expertise] en tant qu'activité de diagnostic (d'évaluation, de jugement) constituant une aide à la décision (un rapport qualité /prix, une caractérisation, un label comme, par exemple, pour un film classé « Art et Essai », une critique, une cote morale, un conseil d'ami), elle est pourtant un facteur fondamental tant du développement de l'industrie cinématographique que de la constitution d'une culture cinématographique. Elle a contribué conjointement à l'émergence d'un savoir-faire de producteur et de diffuseur de films et à l'élaboration d'un savoir de consommateur éclairé, fondé sur l'entretien et la transmission de films de qualité, la diffusion d'un savoir historique et la formalisation de critères de la qualité cinématographique» (LEVERATTO J-M., « Histoire du cinéma et expertise culturelle », Politix, n°61, Volume 16, 2003, p 17)

Le problème est que les commissions n’exposent pas les critères dont ils se servent pour expertiser les oeuvres qu’ils élisent ou qu’ils rejettent : comme à Cannes et dans les tribunaux, le débat a toujours lieu en huit clos, et le résultat brut, seul, nous est livré. Certes il existe des critères pour le label Art et Essai, mais ils sont peu restrictifs.

D’après la notice du CNC, une oeuvre répondant à l’optique Art et Essai est une :

Peuvent également être comprises dans les programmes cinématographiques d’art et d’essai ;

Pour mieux cerner les caractéristiques de ces films, Paul Léglise, dans son ouvrage Le cinéma d’Art et Essai, se réfère à la conception philosophique de l’information (mass communication) du professeur américain Wilbur Schramm. Ce dernier distingue l’« information de satisfaction immédiate » de l’« information de satisfaction différée ». La première provoque une réaction de simple consommation tandis que la seconde suscite une réaction de réflexion. La première pourrait être rapportée au cinéma commercial et la deuxième aux ambitions du cinéma d’Art et d’Essai.

Le seuil de distinction des satisfactions immédiates et des satisfactions différées est très difficile à déterminer dans l’absolu car il varie selon le degré de culture du spectateur. C’est pourquoi la notion « Art et Essai » est mouvante. Cette frontière fluctuante entre satisfactions immédiates et satisfactions différées pose un autre problème aux exploitants de salles. En effet, la projection d’un même film difficile en milieu populaire (satisfaction très différée) peut-être perçue comme un simple divertissement en milieu intellectuel car le fond ou la forme n’offrent plus pour lui aucune originalité (satisfaction immédiate).

En conséquence, sur le plan de l’application pratique, le film « Art et Essai » peut se définir à partir de son contenu et de la résonnance qu’il exerce sur les spectateurs.

L’action des pouvoirs publics en direction des salles Art et Essai contribue clairement à la création d’une « norme » de la valeur cinématographique pour les spectateurs.

À partir de cela, nous pouvons remarquer que la labellisation des films recoupe deux objectifs. Le premier consiste à soutenir des réalisations originales, non conventionnelles. Le deuxième repose sur la prise en compte de la provenance géographique du film et le fait que son pays de production soit faible exportateur de cinéma.

Cependant le label Art et Essai recoupe une réalité plus vaste : l’action engagée autour de ce mouvement revêt aussi une dimension de soutien à la production cinématographique dans sa diversité, et ce, même si les oeuvres visées n’ont pas nécessairement de grandes qualités de réalisation. En effet, tous les films labélisés Art et Essai ne sont pas des films d’ « auteur » (au sens entendu dans l’expression « cinéma d’auteur »). Un film n’est pas non plus doté de qualités dès lors qu’il provient d’une zone géographique faiblement exportatrice de films. Pourtant ces films sont bien souvent labélisés. À l’aune de ces éléments, Michael Bourgatte (BOURGATTE M., « Le cinéma d’Art et Essai : un label de qualité institutionnelle mis à l’épreuve de l’expertise ordinaire » in Communication & Langages, Volume 2012, p. 114.) pense que deux indicateurs participent à la circonscription d’une première forme de valeur dans le champ du cinéma : la typicité de la création et sa capacité à dire quelque chose du « monde social ». C’est en fonction de ces critères que les pouvoirs publics décident de labelliser ou non un film « Art et Essai ». Pour cet auteur, les critères lui semblent cependant toujours flous et peu restrictifs.

Les films labélisés Art et Essai semblent alors, plutôt que de représenter des films de « qualité », aider certaines oeuvres à rencontrer un public. Le label Art et Essai est moins un instrument de mesure de la qualité esthétique qu'un outil économique permettant d'attribuer des subventions aux salles fragiles et, indirectement aux distributeurs, assurés de trouver un réseau de salles permettant à leur films de trouver un public. Les critiques adressées au système de classement : manque de critères objectifs, opacité de décision rendue, surnombre des films obtenant le label, s'expliquent alors sans doute plus aisément.

1.3.2 Les résultats du label en termes économiques

Dans les années 1960, le réseau de salles de cinéma d’Art et Essai s’étend en France, elles ne sont plus seulement parisiennes. En 1967, le parc des salles classées représente 3,75 % du total des salles françaises. Le mouvement est d’autant plus en expansion que des distributeurs se sont engagés sur ce marché prometteur. En outre, des salles créent leur propre société de distribution telles que Ursulines, Pagode, Studio 43.

Dans les années 1980, 850 salles sont classées Art & Essai. Dans le contexte général de décentralisation et de démocratisation de la culture, les collectivités territoriales étendent leurs compétences au cinéma. Ces dernières prennent en considération l’importance de la préservation des cinémas de centre ville à programmation de qualité dans une politique de la ville et d’aménagement du territoire. Ainsi, le nombre d’écrans relevant des collectivités, gérés par des associations ou des personnes privées, augmente considérablement. En 2003, ces salles représentent plus de la moitié des établissements classés. (Article collectif., consulté le 05/01/2015 sur http://www.art-et-essai.org/162/depuis-1955) Cependant, en effectuant des actions efficaces pour trouver de nouveaux films, qui deviennent par la suite commercialement rentables, le mouvement Art et Essai attise l’intérêt des grands circuits qui vont chercher à profiter eux aussi des marges commerciales de ces nouveaux films. Comme l’écrit René Bonnell, « lieu du risque endossé par les plus faibles, le secteur Art et Essai peut dégager des plus-values commerciales aisément confiscables » (BONNELL R., Le cinéma exploité, Edition du Seuil, 1978, p.382.). Se met donc en place une lutte pour l’accès aux copies, au profit des grands circuits. Ainsi, en 2002, le CNC réforme la classification des salles Art et Essai. Le classement s’établit non plus par écran mais par établissement, afin d’éviter de favoriser les cinémas comprenant de très nombreuses salles. Cette réforme permet aussi une meilleure prise en compte de leurs spécificités : politique d’animation, action en direction du jeune public, diversité des films Art et Essai proposés, Recherche et Découverte, situation géographique et environnement socioculturel. Ainsi aujourd’hui, l’Art et Essai concerne 56,3 % des établissements, 42 % des écrans et 38,8 % des fauteuils (CNC. - Géographie du cinéma [Ressource électronique]. - CNC le dossier, septembre 2014, Dossier n° 331, p. 44).. La majorité des films sont classés Art et Essai. En 2013, 59,8 % des films en première exclusivité en 2013 sont recommandés Art et Essai.

Les entrées sur les films Art et Essai ne représentent que 24,4 % des entrées totales. Cependant, les entrées pour les films Art et Essai sont plutôt encourageantes. En 2013, la baisse de la fréquentation des films de long métrage (-5,0 %) ne concerne pas les films recommandés Art et Essai. En effet, leurs entrées progressent de 9,5 % par rapport à 2012 et leur part dans la fréquentation totale s’élève à 26,3 % (22,8 % en 2012). Neuf films Art et Essai réalisent plus d’un million d’entrées en 2013 (huit en 2012), parmi lesquels quatre films français et cinq films américains. Django Unchained, de Quentin Tarantino, est le film recommandé qui cumule le plus d’entrées en 2013 (4,31 millions). En 2013, 50,8 % des entrées enregistrées par les films recommandés concernent des films français en 2013 (58,4 % en 2012). Cette part s’établit à 34,0 % pour les films américains, soit une augmentation de 14,8 points par rapport à 2012, à mettre en relation avec le succès du film de Quentin Tarantino. Les Garçons et Guillaume, à table ! de Guillaume Gallienne est le film français Art et Essai qui réalise le plus d’entrées en 2013 (2,20 millions) CNC – Bilan 2013, p. 12..

Si la majorité des établissements sont classés Art et Essai, le public qui s’y rend est majoritairement âgé et de catégories socioprofessionnelles supérieures. D’après les derniers chiffres du CNC, en 2013, le public Art et Essai se compose à 47 39 45,1 % de séniors (50 ans et +), à 36,0 % de CSP +, à 32,1 % d’habitants de Paris et sa région et à 38,0% d’assidus(les spectateurs assidus vont au moins une fois par semaine au cinéma). Parallèlement, la structure du public des films non recommandés est très différente de celle des films Art et Essai avec une audience plus jeune, habitant davantage en région et plus occasionnelle(les spectateurs occasionnels vont au cinéma au moins une fois par an (et moins d’une fois par mois). L’Etat, par le biais du CNC, souhaitant faciliter l’accès à ces films de « qualité » aide donc financièrement les exploitants de salles d’Art et Essai pour qu’ils puissent mener leurs activités de médiation culturelle auprès d’un public en mesure d’apprécier la diversité des films proposés.

Bibliographie Cette bibliographie suit un découpage en 7 axes :

1. Textes fondamentaux de sociologue

BOURDIEU P., La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979 Ouvrage qui repére quelques critères de qualité sur lesquels pourraient se baser les membres de la commission Art et Essai (références au capital culturel). Ces membres semblent en effet partager une culture commune et une manière particulière de l'aborder.

DONNAT O., Les Pratiques culturelles des Français. Enquête 2008, Paris, La Documentation française, Ministère de la Culture et de la Communication, 2009 Enquête qui souligne l’intérêt des Français pour le cinéma (95 % se sont déjà rendus au moins une fois dans une salle de cinéma). Cette dernière présente aussi des données utiles pour soulever des possibles critères de qualité cinématographique chez le public (préférence pour les films français, genres de films préférés, genres de films qui ne plaisent pas…).

ETHIS E., Sociologie du cinéma et de ses publics, 3e éd., Paris, Armand Colin, 2014 Ouvrage de référence, notamment Le chapitre « la saisie du goût cinématographique ». Emmanuel Ethis croise de nombreux points de vue : celui de chercheurs, celui de professionnels du média, celui de spectateurs, et enfin son propre avis.

JULLIER L., Qu’est-ce qu’un bon film ?, Paris, La Dispute, 2002 Ouvrage sociologique qui propose six critères qui nous permettent de distinguer un « bon » d’un « mauvais » film. Pour lui, un bon film serait un film qui a du succès (1), un film techniquement réussi (2), un film original (3), un film cohérent (4), un film édifiant – c'est-à-dire que l’on peut tirer une leçon ou une morale du film – (5) et enfin un film émouvant (6).

2. Quelques ouvrages consacrés au cinéma, notamment sur les salles d’Art et Essai et sur l’éducation à l’image

PINTO A., « L'exploitation d'un label de qualité dans une industrie culturelle. Le marché de la diffusion des films « Recherche et Découverte » dans les salles de cinéma », Revue Française de Socio-Économie 2/2012 (n° 10), p. 93-112 À consulter.

ARCHAT-TATA C., Ce que l’école fait avec le cinéma. Enjeux d’apprentissage dans la scolarisation de l’art à l’école primaire et au collège. Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013 Ce livre propose une réflexion sur les apprentissages et les enseignements dans les dispositifs d’éducation au cinéma à l’école.

BERGALA A., L'hypothèse cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2002 Ouvrage qui se pose la question de savoir comment enseigner le cinéma dans le cadre de l’école.

BOURGATTE M., « Le cinéma d’Art et Essai : un label de qualité institutionnelle mis à l’épreuve de l’expertise ordinaire » in Communication & Langages, Volume 2012, p 109-122 Article phare qui s’interroge sur le crédit accordé au label Art et Essai. Permet de comprendre en quoi la commission du label Art et Essai détenait l’expertise culturelle cinématographique. Cependant, pour cet auteur, l’expertise devrait être accordée, aussi, aux spectateurs eux même.

BOURGATTE M., 2006 , L’exploitation cinématographique dite d’Art et Essai : une proposition alternative entre indépendance et dépendance . In Actes du colloque Mutations des industries de la culture, de l’information et de la communication (Septembre 2006), disponible sur internet Intervention de Michael Bourgatte sur la dépendance des cinémas d’Art et Essai face aux subventions de tout genre (États, collectivités territoriales…). Il montre qu’en contrepartie les exploitations Art et Essai, qui possèdent des compétences et un important niveau d’expertise en ce qui concerne la découverte et la promotion des oeuvres cinématographiques (notamment des dispositifs d’école et cinéma) jouent un rôle de faire-valoir culturel pour les instances. Pour lui, l’État et les salles d’Art et Essai donc indépendantes les une des autres.

OLIVIER A., Utopia. A la recherche d'un cinéma alternatif, Paris, L'Harmattan, 2007 Etude d’un réseau de cinéma d’Art et Essai ; Utopia. Analyse très détaillée allant de l’idéologie à l’étude des moyens de communication.

3. Ecrits revenant sur l’histoire du cinéma d’Art et Essai et les politiques culturelles

FARCHY J., La fin de l'exception culturelle?, CNRS Éditions, Paris, 1999, p. 176 Dans cet ouvrage, Joëlle Farchy décrit les trois grands objectifs d'une politique culturelle moderne des ministres de la Ve République : l'indépendance et le prestige de la culture nationale par rapport à l'étranger (enjeu identitaire), la diversité de la création (sans soumission aux impératifs du marché et de la rentabilisation à court terme) et l'élargissement de l'accès à la culture (enjeu de la démocratisation).

GIMELLO-MESPLOMB F., « Le prix de la qualité. L'État et le cinéma français (1960-1965) », Politix, Vol. 16, n° 61, 2003, p. 97-115 Cet ouvrage, tente de rendre compte de la politique publique cinématographique en France et montre en quoi cette dernière a participé à fixer les canons d’une culture cinématographique d’État 43 et à modeler l’image de la production cinématographique nationale en distinguant des oeuvres dignes d’êtres subventionnées par les pouvoirs publics de celles qui ne nécessitent pas son soutien. Il s’appuie sur l’invention de la prime à la qualité et de l’avance sur recette entre 1960 et 1965 par une étude minutieuse des films soutenus.

LEGLISE P., Le cinéma d’Art et d’Essai, La documentation Française, 1980 Cet ouvrage de référence, présent dans la quasi-totalité des bibliographies des ouvrages lus, retrace l’histoire du cinéma, la création des cinémas d’Art et Essai et leur idéologie, la création des ciné-clubs... Même si cet ouvrage est écrit en 1980 et qu’il manque surement d’actualités sur le sujet, je me suis surtout inspirée du premier chapitre sur l’historique du cinéma. On y trouve la corrélation des politiques culturelles de l’État en faveur du cinéma et les prises de positions de certains cinémas (prémisse des cinémas d’Art et Essai) qui favorisent la mise en place de ces politiques.

LEVERATTO J-M., Histoire du cinéma et expertise culturelle , Politix, n°61, Volume 16, 2003. Montre en quoi l’expertise culturelle est accordée à des experts (notamment la commission Art et Essai). L’auteur rejoint le point de vue de Michael Bourgatte en montrant le rôle que le spectateur a à jouer dans cette expertise.

URFALINO P., L'Invention de la politique culturelle. Hachette – Pluriel, 2004 Panorama de la mise en place d’une politique culturelle en France. Cet ouvrage m a été utile pour la rédaction de la première partie de mon mémoire.

VERNIER J., L'État français à la recherche d'une politique culturelle du cinéma : de son invention à sa dissolution gestionnaire, Quadreni, Vol.54, 2004, p95-108 Article qui présente la politique culturelle du cinéma mise en place par L’Etat. Il fait un état des lieux de l’intervention de l’Etat dans le cinéma depuis l’invention du cinéma à aujourd’hui.

VEZYROGLOU D. (dir), Le cinéma : une affaire d'État. 1945-1970, Paris, La Documentation Française, 2014 Cet ouvrage collectif, indispensable pour la première partie de mon mémoire, est composé de nombreux articles où les auteurs s’attachent à retracer les premiers pas d’une politique de la qualité pour le cinéma français et la création de l’avance sur recettes. Le livre aborde également le 44 développement du mouvement l’Art et Essai, la place du cinéma dans les maisons de la culture, le mouvement des ciné-clubs, la question de la conservation et de la diffusion du patrimoine cinématographique, la question de la censure… L’ensemble de ces articles sont aussi complétés par une analyse des données économiques du cinéma français et de la transformation des rapports entre les acteurs publics et professionnels au cours de cette période.

4. Textes mobilisés pour saisir le jugement esthétique, notamment dans le domaine cinématographique

KANT E., Critique de la faculté de juger, Folio-Gallimard, Paris, 1989

. KANT E., Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Paris, Librairie philosophique J.Varin, 1953 [1764]

.La philosophie de l'art, PUF, « Que sais-je ? », 2010 Ouvrage qui présente un panorama des différentes pensées sur la philosophie de l’art au court des siècles.

LEVERATTO J-M, La Mesure de l’Art. Sociologie de la qualité artistique, Paris, La Dispute, 2000 Ouvrage sociologique sur la qualité artistique et plus particulièrement sur l’approche des publics et des pratiques culturelles. Ce livre m’a été d’une aide particulièrement notable pour connaitre le rôle que joue les acteurs de l’art et de la culture dans la construction des valeurs artistiques et dans le façonnage des pratiques. J.-M. Leveratto propose de construire une sociologie de la qualité artistique qui prenne en compte le point de vue du spectateur pour analyser les situations d’évaluation artistique.

MALINOWSKI-CHARLES S., Goût et jugement des sens chez Baumgarten , Revue germanique internationale, 2006. Article centré sur la pensée du philosophe Baumgarten. Cet article soulève la difficulté d’élaborer un critère universel de « bon goût » ainsi que celle de concevoir une éducation de ce goût qui ne soit pas l’imposition d’un modèle extérieur et objectif du beau, mais respecte la définition de la beauté esthétique comme beau-penser. Cet article m’a permis de construire un parallèle avec le label Art et Essai : ce dernier doit être significatif des films « bon goût » même si il y est difficile de l’imposer à toute sorte de public.

PARRET H., De Baumgarten à Kant : sur la beauté , Revue Philosophique de Louvain. Quatrième série, Tome 90, N°87, 1992. p. 317-343.Article qui explique clairement la pensée de Baumgarten et de Kant concernant la faculté de juger et la volonté de créer un critère universel du goût.

5. Thèses et mémoires

BOURGATTE M., Ce que fait la pratique au spectateur. Enquêtes dans des salles de cinéma Art et Essai de la région Provence-Alpes-Côte d’Azur. Thèse en science de l’information et de la communication. Université d’Avignon, 2008. Thèse très complète sur le public des cinémas d’Art et Essai. Cette dernière m’a permis de saisir la notion de communauté spectatorielle.

MARTIN C. Le cinéma d’Art et Essai en France aujourd’hui : évolutions et spécificités d’un genre, diversité et adaptation des lieux de diffusion, Mémoire d’Institut d’Etudes Politiques de Lyon, Lyon 2, 2007,.Mémoire de science politique sur le cinéma d’Art et Essai et les différentes stratégies adoptées par ces derniers. Je me suis inspirée de la première partie historique du mémoire ainsi qu’orientée mes recherches grâce à la bibliographie.

PINTO A., Les salles de cinéma d’art et d’essai. Sociologie d’un label culturel entre marché et politique publique. Thèse de Sociologie, Université de Versailles-Saint-Quentin, 2012 Thèse qui s’intéresse à l’étude de la chaîne de la labellisation Art et Essai : du jugement esthétique à l’évaluation des aides à apporter à la salle labellisée. Cette thèse comporte un chapitre de 50 46 pages sur l’étude des cinémas de Seine-Saint-Denis : chiffres clefs, entretiens avec des directeurs de salles, budgets…

6. Sites Web comportant des informations actualisées sur le cinéma et les sciences sociales

www.cnc.fr. Site du Centre national de la cinématographie. Comprend toutes les statistiques d’exploitations et de fréquentation mises à jour, ainsi que de nombreux dossiers thématiques sur des questions précises. Les rapports les plus importants lors de mes recherches :

Dossier n°331 - la géographie du cinéma septembre 2014, Perception du public des cinémas d’Art et Essai, octobre 2006, Bilan collège au cinéma et bilan national lycéens et apprentis au cinéma,

Site de l’association Cinémas 93 qui a pour objectif la création et l’animation du réseau des cinémas publics ainsi que le développement d'actions culturelles cinématographiques. Cinémas 93 participe au dispositif du Département, l'Art et la Culture au Collège, en élaborant des parcours invitant des artistes à développer des projets avec des classes de collèges du département.

www.lefilmfrançais.com Informations économiques internationales sur le cinéma.

www.obs.coe.int Site européen de l’observation de l’audiovisuel composé de statistiques pays par pays (européens).

Extrait du mémoire de M1 de Léa Lacuve, dirigé par Marc Boissonnade : EXPLOITANT DE SALLES D’ART ET ESSAI : QUELLES ACTIONS DE MÉDIATIONS CULTURELLES FACE À DES PUBLICS DISPARATES ? Soutenu à la session de juin 2015, Université Sorbonne nouvelle – PARIS 3 UFR Arts & Médias Département de Médiation culturelle.