La résurrection du Christ

La résurrection, ainsi que la mise au tombeau du Christ (GG 6427), occupaient à l'origine l'extérieur des ailes de la prédelle d'un retable offert par le prévôt Peter Maurer (1508-1546) pour le monastère augustinien de Saint-Florian en Haute-Autriche. On ne sait pas quand le peintre de Ratisbonne a reçu la commande de décorer le retable, qui, en plus des deux peintures viennoises, comprenait les ailes du retable, qui sont toujours à Saint-Florian et sont divisées en douze panneaux individuels ; l'année originale 1518 de la résurrection devrait au moins enregistrer l'achèvement des travaux. Il est contesté si deux autres panneaux conservés à destination, qui sont un peu plus grands que les scènes de la Passion viennoise et représentent Peter Maurer en vénération de Saint-Pierre. Margarethe et Barbara montrent quand les pianos à queue fixes appartenaient à la prédelle. Alors que les sculptures du sanctuaire, l'intérieur des deux ailes intérieures et la prédelle ont été perdus, la disposition des douze peintures de Saint-Florian sur les ailes extérieures et intérieures, chacune divisée en deux registres, peut être reconstituée de manière fiable : Avec les ailes extérieures fermées, quatre scènes ont été présentées la vie de St. Sébastien, à son ouverture, huit scènes de la Passion du Christ. La dernière représentation de cette série, la Crucifixion, a été suivie chronologiquement par les panneaux de la Mise au tombeau et de la Résurrection, autrefois représentés en contrebas dans la zone de la prédelle et qui portent encore des traces de reliefs au revers. Les deux scènes attirent d'abord l'attention en raison du point de vue extrêmement inhabituel qu'elles offrent au spectateur : il regarde les deux épisodes à peu près de la même position dans la grotte funéraire et devient ainsi un témoin intime. Lors de l'enterrement, Marie et Jean se tournent même directement vers lui : Debout gigantesques au premier plan sur le bord gauche de l'image, ils fonctionnent comme des personnages introductifs qui font appel à sa sympathie et, comme le geste pathétique de la Sainte Mère le démontre directement, à en même temps attirer l'attention sur l'enterrement lui-même. Bien que cela n'apparaisse que peu dans la profondeur de l'image, les brusques sauts de taille, qui existent à la fois entre les pleureuses du premier plan et celles rassemblées autour du sarcophage et au sein de ce groupe lui-même, créent une traction de profondeur. Cet effet est également créé par le sarcophage très raccourci avec le corps du défunt, qui tend vers nous la plante nue de ses pieds. Le Golgotha, le lieu de la crucifixion, que désigne l'un des présents, apparaît minuscule au milieu d'un paysage paisible baigné par la douce lumière du soir. L'ambiance de la deuxième aile, sur laquelle la résurrection du Christ est montrée sous un angle légèrement différent, est complètement différente. La vue tombe maintenant au-delà des figures arrière de deux gardiens de tombes assis vers le Christ, qui se tient debout sur le sarcophage fermé entouré d'anges et du drapeau de la victoire. Sa nature surnaturelle s'exprime également dans son corps miroitant blanchâtre, qui baigne la grotte nocturne d'une lumière vive. Cependant, l'élément pictural dominant est certainement le ciel matinal spectaculairement mis en scène, baigné de couleurs éclatantes, dans lequel se répercute l'événement merveilleux. Il semble être éclairé par le halo doré du Christ ressuscité plutôt que par le soleil, qui vient de se lever à l'extrême gauche, tandis que les traces dramatiquement flottantes du linceul continuent comme une évidence dans les traces de nuages ​​qui gonflent sans cess