Rouge. Art et utopie au pays des Soviets

L’exposition Rouge. Art et utopie au pays des Soviets présente un ensemble d’œuvres conçues dans un contexte social et politique particulier. Son parcours chronologique commence en 1917 avec la révolution d’Octobre et se termine en 1953, année de la mort de Staline. Elle interroge la manière dont le projet de société communiste a engendré des formes d’art spécifiques. Des années 1920, marquées par un grand nombre de propositions d’avant-garde, aux années 1930 qui voient l’affirmation d’un dogme esthétique, le parcours aborde, outre peinture et sculpture, les différents domaines des arts visuels: architecture, photographie, cinéma, design, arts graphiques. Les œuvres, pour la plupart jamais montrées en France, révèlent comment les artistes ont voulu accompagner par leurs œuvres l’édification du socialisme et contribuer à la transformation du mode du vie des masses.

 

En 1917, la révolution d’Octobre provoque un bouleversement de l’ordre social dont les répercussions sur la création artistique s’avèrent déterminantes. De nombreux artistes adhèrent au projet communiste, mais s’opposent dans la définition de ce que doit être l’art de la nouvelle société. Les artistes d’avant-garde - dits «artistes de gauche» - militent pour une redéfinition radicale de l’œuvre d’art et de ses fonctions. Ils souhaitent rompre avec les formats traditionnels, jugés bourgeois, au profit d’un art susceptible de participer de façon active à la transformation du mode de vie. Dès les lendemains de la révolution, Vladimir Maïakovski exhorte l’«armée des arts» à investir l’espace public et à se soumettre à la «commande sociale», tandis que les théoriciens Ossip Brik ou Nikolaï Pounine appellent à la naissance d’un «art de la production» inscrit dans une logique industrielle. Rejetant avec fracas la peinture de chevalet, les constructivistes s’adonnent ainsi au design, à l’architecture, au graphisme ou au cinéma. Premiers à exprimer leur adhésion à Octobre, ils dominent la vie artistique des années qui suivent la révolution. Toutefois, dès le début des années 1920, leurs positions sont contestées par des peintres traditionnalistes qui rencontrent à leur tour les faveurs du pouvoir bolchevik

L’ART DANS LA VIE

1. MOBILISER LES MASSES Le coup d’État bolchevik plonge l’ancien Empire russe dans la guerre civile. Pour le nouveau pouvoir, il est crucial de mobiliser la population autour du projet porté par la révolution. D’ingénieux dispositifs d’«agitation et de propagande» [agitprop] sont mis en œuvre. Des trains aux fonctions multiples sillonnent les lignes de front, tandis que des spectacles sont mis en scène à plus ou moins grande échelle, du théâtre ambulant aux actions de masse participatives. Dans cette entreprise, les bolcheviks peuvent compter sur le soutien des nombreux artistes d’avant-garde qui se rallient à eux dès les lendemains de l’insurrection grâce, notamment, à l’action d’Anatoli Lounatcharski, commissaire du peuple à l’Instruction publique (Narkompros). En mars 1918, le «Décret n°1 sur la démocratisation des arts» que Maïakovski rédige avec ses amis futuristes proclame aboli le «séjour de l’art dans les entrepôts et les granges du génie humain – palais, galeries, salons, bibliothèques, théâtres» : les rues deviennent «une fête de l’art destinée à tous» à travers les multiples projets d’affiches et de décorations urbaines conçus par les artistes.

2. LE THÉÂTRE, LABORATOIRE DE LA VIE NOUVELLE En septembre 1921, à Moscou, l’exposition «5x5=25» voit la présentation de ce que le critique d’art Nikolaï Taraboukine appellera "le dernier tableau": Pur rouge, un monochrome d’Alexandre Rodtchenko. Dans la foulée, plusieurs artistes constructivistes - dont Rodtchenko, Popova ou Stepanova - renoncent publiquement à la peinture et passent à un «art de la production» qu’ils veulent en prise directe avec la vie. Le théâtre s’affirme d’emblée comme un terrain de recherche fécond. Le metteur en scène Vsevolod Meyerhold, qui a proclamé en 1920 l’«Octobre théâtral», veut révolutionner la discipline. Il invite les artistes constructivistes à travailler avec lui. La scénographie permet à ces derniers de créer des dispositifs de jeu fonctionnels et de concevoir des prototypes d’objets utilitaires (mobilier, vêtements). Le théâtre de Meyerhold devient un lieu d’expérimentation de nouvelles formes de vie sociale. Profondément renouvelé, le répertoire promeut des modèles de vie collective. Le jeu de l’acteur, bouleversé par les apports de la biomécanique, se double d’un nouveau rapport au spectateur, alors que l’espace scénique tend à englober l’ensemble de la salle

3. RÉINVENTER LES OBJETS DU QUOTIDIEN Dès les lendemains de la révolution, de multiples théoriciens «de gauche» appellent les artistes à passer à l’«art de la production». En décembre 1918, Ossip Brik préconise ainsi que les peintres puissent «se préparer au travail de création de nouveaux objets d’usage pour le prolétariat»: l’artiste doit devenir le producteur d’objets utilitaires «consciemment produits», destinés à transformer le mode de vie en suscitant de nouveaux rapports. En novembre 1921, de nombreux constructivistes renoncent à l’art «pur». Rodtchenko devient le parangon de l’artisteingénieur. Avec Popova, Stepanova ou Vesnine, il forme le noyau dur du groupe «productiviste», qui fait son bastion des Ateliers supérieurs d’art et de technique (Vkhoutemas), principal établissement d’enseignement artistique du pays. Les pièces de mobilier, généralement transformables ou mobiles, sont conçues pour rendre à l’homme la maîtrise de l’objet. Restant à l’état de prototype faute de débouchés, elles sont néanmoins utilisées au théâtre, au cinéma ou dans certaines grandes expositions. Les imprimés textiles dessinés par Popova ou Stepanova, seules parmi les constructivistes à intégrer durablement l’usine, connaissent en revanche une fabrication industrielle.

4. L’ARCHITECTURE DES « CONDENSATEURS SOCIAUX » Par sa capacité à agir de façon directe dans la vie, l’architecture intéresse rapidement le nouveau pouvoir. En 1923, Léon Trostky déclare qu’il ne sera plus question désormais de «construction d’un temple, d’un château ou d’un hôtel particulier, mais plutôt d’une maison du peuple, d’un hôtel à nombreux locataires, d’une maison communautaire, d’une école de grandes dimensions». Quatre ans plus tard, le théoricien du constructivisme Moïsseï Ginzbourg formule la notion de «condensateurs sociaux». Les bâtiments doivent devenir des machines à transformer le mode de vie, capables de forger l’homme nouveau et de préfigurer la société future. Un «nouveau type d’habitat communautaire, un nouveau type de club, (…) d’usine nouvelle, (…) doivent devenir le cadre de vie, le condensateur de la culture socialiste». Dans la seconde moitié des années 1920, les architectes modernistes répondent à cette demande. Les clubs et maisons communautaires de l’époque prérévolutionnaire sont repensés à l’aune de la société nouvelle, tandis que renaissent les projets utopiques.

5. LES ARTS IMPRIMÉS AU PLUS PRÈS DU « FAIT » Les arts imprimés constituent pour les constructivistes acquis aux thèses du productivisme, le moyen de revenir aux arts visuels sans renier leur engagement. Ils trouvent dans cette activité l’occasion de capter les commandes d’un État considérant désormais le «réalisme» comme la forme d’art propre au prolétariat: l’usage de la photographie, à travers la surimpression et surtout le photomontage, permet à ces artistes de produire un « réalisme » de nature documentaire, se référant aux faits de façon immédiate. Les procédés de reproduction mécanique inhérents aux arts imprimés assurent à leurs œuvres une diffusion massive : mises au service de la propagande, elles accompagnent les grands chantiers du socialisme - notamment la politique d’industrialisation à marche forcée - et célèbrent la figure des chefs. Le design graphique constructiviste aura encore cours dans les années 1930, au prix d’un affadissement de plus en plus illustratif.

 

6. UNE NOUVELLE FIGURATION Au milieu des années 1920, une nouvelle génération d’artistes de gauche assimile les acquis de la factographie, sans renoncer pour autant au tableau. Fondée à Moscou en 1925, la Société des artistes de chevalet (OST) réunit des élèves de David Chterenberg aux Vkhoutemas, notamment Alexandre Deïneka, Youri Pimenov ou Piotr Williams. Créé à Leningrad en 1925, le Cercle des artistes rassemble également de jeunes peintres formés à l’école des avant-gardes, comme Viatcheslav Pakouline ou Alexandre Samokhvalov. Pour beaucoup de leurs contemporains, ces artistes parviennent au plus près du «style d’une époque», intégrant à la peinture des thèmes industriels et urbains tirés de la vie soviétique, ainsi que la biomécanisation des corps. Leurs œuvres dénotent un effort de synthèse: les figures souvent monumentales, aux traits simplifiés, représentent des types sociaux plutôt que des individus. Leurs sources sont variées, mêlant références au modernisme français et allemand, à l’art classique ou à l’icône russe. Mais le mode de composition de la plupart de leurs tableaux atteste l’influence décisive du constructivisme: la translation des procédés de montage à l’espace pictural - à travers l’assemblage laconique de formes nettement découpées - leur permet de représenter des temporalités différenciées. À partir de 1928, Deïneka et Samokhvalov adhèrent au groupe Octobre. Celui-ci réunit diverses figures de l’art de gauche (dont Eisenstein, Klutsis, Lissitzky ou Rodtchenko) désireuses de mener une «guerre des classes sur le front des arts».

VERS LE RÉALISME SOCIALISTE La concentration du pouvoir entre les mains de Staline, totale à partir de 1929, met fin au pluralisme culturel défendu jusqu’alors par certaines factions du parti. En 1932, les groupes artistiques sont dissouts et laissent place à des unions professionnelles. La signification du « réalisme » - dont on s’accorde à dire depuis la fin des années 1920 qu’il est la forme d’art propre au prolétariat - reste débattue. En 1934, l’instauration officielle par Andreï Jdanov du « réalisme socialiste », mot d’ordre régissant tous les arts à partir du modèle littéraire, s’accompagne d’une injonction à « représenter la réalité dans son développement révolutionnaire ». À l’inverse du réalisme critique, ancré dans le réel, le réalisme socialiste dépeint un monde idéal, celui du futur. Devant contribuer au « travail de remodelage idéologique et d’éducation des travailleurs », il donne en exemple des modèles héroïques. Mais dans le domaine pictural, aucune définition précise n’est énoncée par le pouvoir. Une logique thématique prévaut de facto, obéissant peu à peu à une hiérarchie implicite des genres. La figuration moderniste, suspectée de dérive « formaliste », cède face aux tenants d’un retour au réalisme russe de la fin du XIXe siècle. À la veille de la seconde guerre mondiale, le réalisme socialiste trouve sa forme canonique : transformé en une industrie à produire des images, il fait sombrer l’art soviétique dans un kitsch d’État.

7. ENNEMIS DE CLASSE ET ENNEMIS DU PEUPLE Le «Grand Tournant» opéré par Staline en 1929 met un terme définitif à la NEP (Nouvelle politique économique). La collectivisation forcée des campagnes est enclenchée. Le premier plan quinquennal provoque une industrialisation à marche forcée («Le Plan en quatre ans !»); les objectifs économiques deviennent des défis relevés grâce à l’«émulation socialiste» entre «brigades de choc». Les fortes tensions sociales suscitées par cette politique poussent le pouvoir à la radicalisation. Le «Grand Tournant» est présenté comme une révolution culturelle visant à éradiquer les «ennemis de classe». Les «saboteurs» sont «démasqués» et jugés, tandis que la rhétorique du «complot» accapare l’espace public, amplement relayée par les arts visuels. En décembre 1934, l’assassinat de Sergueï Kirov, membre éminent du Politburo, ouvre la voie à une vague de répression sans précédent. Les procès de Moscou (1936-1938) sont largement médiatisés. La «Grande Terreur» touche toutes les couches de la société et fait des millions de victimes. Les artistes ne sont pas épargnés : ainsi, Klucis est arrêté et exécuté en 1938, Meyerhold en 1940.

8. UNE CULTURE DE LA VIGUEUR «Un esprit sain dans un corps sain»: la fameuse locution latine connaît une fortune particulière en URSS, où la culture physique est massivement encouragée. Promu à travers compétitions, concours et parades, le sport est réputé former «une culture de l’optimisme, une culture de la vigueur» (Anatoli Lounatcharski, 1930). Il permet l’expression du volontarisme sans limites du stalinisme, exaltant le dépassement de soi et le triomphe de l’homme sur la matière. Symbole d’une quête obsessionnelle de la maîtrise, le corps-machine de l’athlète devient un des stéréotypes de l’art soviétique dès la fin des années 1920. Il se militarise au cours des années 1930, alors que le régime soviétique entretient la crainte permanente d’une agression extérieure. Récurrente dans les photographies de Rodtchenko ou les peintures de Deïneka et Samokhvalov, la thématique sportive offre à ces artistes le prétexte de multiples recherches formelles : elle les met au défi du mouvement, souvent dans une dimension collective, les incite à tester de nouveaux points de vue et permet enfin une forme d’érotisme, dans une société stalinienne revenue au puritanisme.

9. LA VILLE STALINIENNE Longtemps resté une simple formule, «le réalisme socialiste en architecture» est officiellement adopté en 1937, accompagné, comme dans les arts visuels, de la dénonciation du constructivisme et du retour en force de l’ornementation. Les grands architectes staliniens, formés sous le régime tsariste, promeuvent un retour aux styles du passé, en particulier au classicisme russe. Dès le début des années 1930, l’attention du pouvoir se concentre sur Moscou, vouée à devenir une ville modèle, une «troisième Rome» socialiste reflétant la grandeur de la nouvelle société. Établi en 1935, le «plan général de reconstruction de Moscou» aboutit à la création de places et de parc urbains, ainsi qu’au percement de grandes artères selon le principe d’un rayonnement à partir du Kremlin. Les nouveaux bâtiments sont l’objet d’une décoration extérieure d’apparat et d’une monumentalité accrue. Les « palais souterrains » du nouveau métro, le colossal projet de palais des Soviets et les gratte-ciels réalisés aprèsguerre synthétisent cette entreprise de glorification. Les problématiques proprement socialistes sont peu à peu délaissées au profit d’un programme «impérial» de type haussmannien.

10. L’INTERNATIONALE DES ARTS Durant les années 1920, la «patrie du socialisme» devient un pôle d’attraction majeur pour de nombreux artistes et intellectuels qui séjournent en URSS. L’État soviétique finance nombre de leurs voyages : en 1927, Käthe Kollwitz ou Diego Rivera sont ainsi invités à assister aux célébrations fastueuses du Xe anniversaire de la révolution. Durant leur séjour, ces visiteurs étrangers participent généralement à la vie culturelle à travers des conférences, des expositions ou des publications. Le mouvement s’accentue au début des années 1930. La crise économique et la montée du fascisme provoquent l’installation de nombreuses personnalités en URSS. Celles-ci sont intégrées au système et reçoivent des commandes de l’État. Dans le même temps, divers organismes sont créés pour fédérer et encadrer l’activité internationale des «artistes révolutionnaires». À Moscou, de nombreuses expositions monographiques ou thématiques – «L’art antiimpérialiste» (1931) ou «L’art révolutionnaire dans les pays capitalistes» (1932) – présentent les œuvres d’artistes internationaux proches de la «cause prolétarienne». Dans la seconde moitié des années 1930, tandis que l’URSS se replie sur elle-même, les étrangers qui y résident sont victimes de la suspicion entretenue à leur égard par le régime.

11. AVENIR RADIEUX L’optimisme est une composante essentielle de l’esthétique réaliste-socialiste en cours de formation dans les années 1930. En 1933, Maxime Gorki appelle les artistes à produire des peintures «joyeuses, contagieuses», contenant «plus de sourires». À l’instar de la littérature, optimiste par essence «puisqu’il s’agit de la littérature d’une classe ascendante, le prolétariat» (Jdanov, 1934), les arts visuels doivent mettre en valeur les éléments qui, dans la réalité soviétique, annoncent l’avenir radieux du communisme. Des images idéalisées donnent à voir le nouvel homme soviétique sous les traits exemplaires et omniprésents du héros,enthousiaste et décidé. Les avancées technologiques de l’Union soviétique sont célébrées par de nombreux artistes, notamment dans le domaine aéronautique, fournissant leur lot de nouvelles figures héroïques parties à la conquête du ciel (aviateurs, parachutistes).

12. PEINTURE D’HISTOIRE ET MYTHIFICATION À la fin des années 1930, le réalisme socialiste acquiert sa forme canonique, celle d’un art académique caractérisé par la place privilégiée accordée à la peinture d’histoire et une tendance à la monumentalité. Les «Itinérants», peintres réalistes russes de la seconde moitié du XIXe siècle, sont érigés en modèles. Alors que toute possibilité d’innovation formelle est désormais bridée, et que le formalisme comme le «naturalisme non inspiré» sont tous deux condamnés, la représentation des chefs vire à l’hagiographie. Dans ce processus de mythification, qui touche aussi bien la peinture, le cinéma que le théâtre, fait et fiction se trouvent souvent mêlés de façon inextricable. À l’instar du metteur en scène, le peintre travaille les gestes et la pose avec une attention particulière pour la psychologie de ses personnages. Lénine et Staline sont mis en scène selon des codes iconographiques stables, strictement contrôlés. Staline apparaît en tenue semi-militaire; sa gestuelle est réduite au minimum; ses expressions sont contenues ; sa courte taille et son bras gauche atrophié sont escamotés ; il est entouré de ses plus fidèles seconds et délesté si nécessaire des «traîtres», effacés de l’histoire. Les grands tableaux produits par Alexandre Guerassimov ou Vassili Efanov, sommités de l’Académie des Beaux-Arts de l’URSS, sont reproduits à des millions d’exemplaires sous forme de cartes postales ou d’affiches

UN ART POUR LES MASSES, L’AGITPROP

L’agitprop, c’est-à-dire agiter et faire acte de propagande, est le nouvel objectif assigné à l’art. En effet, aux lendemains la révolution d’Octobre en 1917, les bouleversements historiques en Russie entraînent une complète transformation de la société. En avril 1918, Lénine appelle à une «propagande par l’art monumental» qui s’adresse à la population toute entière pour une démocratisation sans précédent de la culture. Dans cette effervescence artistique, en dépit des conditions économiques et politiques difficiles, de nombreux projets affirment avec enthousiasme les idéaux bolchéviques. Les artistes délaissent les médiums traditionnels et animent l’espace urbain par l’affiche et la création de spectacles de masse.

UN ART ACTIF, LE THÉÂTRE

Dans le cadre de la révolution socialiste en cours, de nombreux créateurs s’engagent dans des actions visant à célébrer la foi révolutionnaire. Le renouvellement complet de la mise en scène par Vsevolod Meyerhold vise à effacer les frontières de l’espace de représentation. S’appuyant souvent sur des dispositifs scéniques conçus par les artistes constructivistes, Meyerhold, ou son disciple Sergueï Eisenstein, vont transformer le théâtre en un laboratoire de la vie nouvelle.

LA VILLE SOCIALISTE L’architecture permet, par la création de nouvelles formes de bâtiments, de contribuer de façon active à la transformation du mode de vie appelée par le projet socialiste. Tandis que les clubs ouvriers se multiplient et que des habitats collectifs sont imaginés par les architectes constructivistes, des villes nouvelles sont édifiées. Moscou, capitale de l’URSS, devient la vitrine internationale du socialisme soviétique. Son métro, véritable palais souterrain pour le peuple, en est l’un des joyaux.

VERS L’IDÉAL, L’HOMME SOVIÉTIQUE L’art soviétique se développe dans un milieu social, transformé par la révolution. Il a pour vocation de s’adresser aux masses. Opposés aux expérimentations des avant-gardes, qui rejettent les médiums traditionnels dès le début des années 1920, des associations de peintres vont prôner le retour à la figuration. Leurs toiles mettent en scène l’Histoire contemporaine soviétique et célèbre ses héros, qu’ils soient ouvriers, paysans, soldats, dignes représentants de la masse prolétarienne. Le corps sain et athlétique répond à cette vision utopique d’un individu nouveau.

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blog : lunettes rouges